一、祖师爷文化的形成

“祖师爷”泛称学术流派、宗教派别以及各行业的开创者，归属于民俗学的研究范畴。

过去“祖师爷”是一种普遍的文化现象，例如后稷是农业方面的祖师爷，黄帝是裁缝业的祖师爷，杜康是酿酒业的祖师爷，仓颉是印刷业的祖师爷，鲁班是木匠业的祖师爷，孔子是教育业的祖师爷，扁鹊是中医业的祖师爷（一说为吴夲，又称保生大帝）等，各行业似乎都有其敬仰的人物形象，作为传统文化之一的戏剧（戏曲）艺术不乏有着自己的祖师爷。

1.祖师爷文化衍生的历史环境

戏剧文化是人类创造的最古老的艺术样式，人类社会诞生伊始，戏剧艺术就出现了。它和音乐、美术、舞蹈等艺术一样传承至今，根植于社会发展的每个阶段，反映着经济建设的璀璨文明，表达着人类的思想情感，描绘了缤纷多彩的生活内容。

这种艺术样式是由上古时期最早出现的雏形（娱神敬神的歌舞、吟唱等仪式）发展成了不只是人们茶余饭后的精神生活，还登上大雅之堂，有了一个冠冕堂皇的身份——戏剧舞台艺术。它不再是简单的娱乐，己成为一种汇集文学、诗歌、舞蹈、音乐、造型、美术、服装设计等艺术样式之大成的传统综合舞台艺术文化。

而中国戏剧（戏曲）是继古希腊悲剧喜剧（产生于公元前6世纪后期）、古印度梵剧（公元前后出现）之后于12世纪才形成的艺术，发端于原始社会乡野民间盛行的届会祭祀演出仪式和勾栏瓦舍的欢庆歌舞，后经先秦、汉、唐的繁衍，直到公元12世纪的宋金时期，才形成较为完整、独立的一种歌舞演故事的艺术。

从中国（国内）现存的地方性差异特征出发，估且以艺术样式发展历史较长的昆曲来看，中国戏剧传承至今约逾越了六百年以上历史，展现出一种独特的文化品性。

2.祖师爷文化衍生的必然性

“祖师爷”通常不是普通人物的形象，戏曲界祭祀祖师爷绝不同于善男信女祈福式的顶礼膜拜，而是一种对能人杰士高贵精神的崇拜和敬仰，是不由自主的发自肺腑的感恩和爱戴的行为。这种行为并非约定俗成的遗传习俗，是一种承古创新的行业自律行为，一种新时代倡导的可敬的业界行风和点赞的民族精神！

唐开元、天宝年间（公元712年～742年），社会稳定，老百姓生活富足，政府机构重视戏曲艺术。明皇李隆基召集乐工与宫女学艺训舞，专门在皇宫设立优伶习艺班，借以鼓励和推崇戏剧艺术。再有李隆基自己也精通音律，好乐艺歌舞，常执槌敲鼓为梨园歌舞活动配乐演奏。讹传会唱小花脸，有时粉墨入场。基于他对戏曲艺术的传承发展有开山之功，故戏曲界称为祖师爷。[1]

另传清代乾隆、嘉庆年间的戏曲艺人黄旛绰（一称黄幡绰，下文另有“黄旛绰为唐代宫廷乐师，善参军戏”）云：逢梨园演戏，明皇亦扮演入场，掩其本来面目。惟串演之下，不便称君臣，而关于体统，尊为老郎。[2]因此，后人贯称唐明皇为老郎神。

还有后唐同光年间（公元923年～936年）的庄宗李存勖，原本是个铁杆戏迷，孩童时喜欢看戏、演戏，和梨园艺人交谊深厚，当皇帝后非常尊重艺人，经常和他们一起面涂粉墨，饰装入台参演，故戏曲界也尊称李存勖为祖师爷。安次香曰“伶人祀神，乃后唐庄宗”，[3]又有《王文治诗集》赞老郎曰“人言天宝，我为同光”。

更有清代的咸丰年间，同样是社会环境好，朝廷官员、地方贵族都喜爱戏曲艺术，戏曲艺术才得以继续推崇发展。

国外也有对戏剧艺术传承发展起作用的历史人物，因为不同国情和文化习俗，他们只是被载入历史，后人并没有建造庙宇塑像祭祀。例如雅典是古希腊（公元前8世纪～前4世纪）经济政治最强大的核心城邦，在文化发展高度辉煌的伯里克利时期（公元前443年～前429年）,一位名叫伯里克利（希腊文Περικλςς）（约前495～前429）的人很重视戏剧艺术事业。他不惜在人力、物力上投入，大力扶助戏剧创作和演出，为古希腊戏剧的繁荣作了卓越的贡献。[4]

法国荒诞戏剧鼻祖——欧仁·尤内斯库（法语Eugène Ionesco），原 名 Eugen Ionescu（1909～1994），被视为荒诞派戏剧的重要人物。1909年出生于罗马尼亚的斯拉蒂纳，其父亲是东正教律师，母亲出身于法国工程师家庭。1947年发表作品《秃头歌女》时，就引起巨大的社会轰动，此后又于1957年分别诞生了作品《椅子》和《犀牛》。[5]

再往前，还有古希腊三位称为悲剧大师的代表人物，如埃斯库罗斯（前525～前456），索福克勒斯（前496～前406），欧里庇得斯（前485～前406）。还有更早前以《诗学》核心研究悲剧的古希腊哲学先贤亚里士多德（Aristotle）（约前384年～前322年）等，他们都为戏剧的传承发展作了惊世绝俗的贡献。

二、古今祖师爷文化符号的差异性

1.祖师爷其人其事

中国戏剧（戏曲）的源头是原始社会的民间祭祀歌舞、说唱、滑稽表演等艺术样式，大多是民族习俗、礼仪等活动。这是一种根深蒂固的族群沿袭的文化。例如祭祀神灵的歌舞活动就是一种约定俗成的仪式，人们在举行这个仪式时只须诚心诚意执行操办的程序就行，根本不会有人，也没有必要大逆不道做出改革和创新，所以过去少有祖师爷式的人物出现。

只不过这种祭祀神灵的仪式活动在后来社会发展中，其主要的祭祀功能逐渐减少、弱化，寓教于乐的艺术美感反而变得愈加纯粹性和颇具专业性。与此同时又有某某人物通过具体行为和方式对这种美感日益突出纯粹性和颇具专业性的祭祀仪式进一步作了改革和创新，使之有利于传承发展。于此，后人才敬称为祖师爷（或鼻祖，或梨园神等）。

2.祖师爷的作用

过去致力于戏曲艺术发展的人物行为是活灵活现的发生在艺人身边的、生活中的奇人幸事，这种行为不光影响戏曲艺术本身的传承发展，同时也改变了梨园人自身的命运——提高了身份和摆正了社会地位。徐慕云在《中国戏剧史》中云：明皇宠优伶之隆，古今罕有其匹矣！应受伶人之推戴和供奉者，宜也。所以过去的昆、高、徽、汉，及皮黄等戏班戏社，莫不供奉玄宗为梨园祖师也！[6]

历史的车轮飞驰远逝，能人杰士的形象早化为人们心中的不二神灵，后人视为祖师爷（鼻祖、戏神、梨园神）来祭祀。他们过去的行为和影响己载入史册，他们的精神己成为一种文化符号。直到解放前，戏曲界还遗留有设立祖师爷神位祭祀的作风。在高科技领衔发展动力的时代，娱乐文化大爆炸，不断涌现出诸多不同的后现代新颖艺术样式，人们的精神生活有了纷繁多样的选择。戏曲艺术在发展中越来越停滞不前，成了与新时代文化相隔甚远的老古董、老传统，陷入令人焦灼的困窘中——关心戏曲艺术发展的人也门可罗雀。于是乎，戏曲祖师爷渐渐淡出了梨园人的追忆，进而在全国各戏曲院团中祭祀祖师爷的行为愈发罕见。

三、祖师爷文化的意义

（一）本质观察：弘扬祖师爷文化的学术性认识

1.如何看待祖师爷文化？

现在是否需要新生代祖师爷推动戏曲发展？或者继续秉承先辈祖师爷精神来发展现在的戏曲？科学认识这个问题的前提是先避免片面性、局促性的误区，着力点要放到统筹宏观上思考。切忌盲目冒进，一蹴而就，应坚持秉承祖师爷精神，循序渐进推动戏曲发展。如果可行，则可通过政策来推优创先扶持一批戏曲界典型人物。还要避免盲目崇拜，不能把崇尚祖师爷精神当成一种娱人愚己的迷信行为，否则戏曲发展就空于口号，流于形式。

2.祖师爷还起作用吗？或者可有可无被忽视？

戏曲舞台与生俱来有个显著特点即一桌二椅——搁到现在似乎是一个尴尬。固然较大程度上融合和吸收了新科技带来的便利（例如音乐、灯光、舞美、旋转舞台等），从表演形式和舞台呈现方式上都有了令人耳目一新的变化，体现了与时俱进的要求，但基于自身程式化的鲜明规范性特点，仍然掩饰不了，也不能突变形式上的一桌二椅的舞台设置和唱腔上的有板有眼及造型上的夸张勾脸描眉……

于此，新时代的观众依旧没有买账，他（她）们依然为现代形式的话剧、影视、歌舞所痴迷。戏曲艺术传承发展任重道远，尽管重视和崇尚祖师爷发扬戏曲的精神所起的作用微乎其微，但是从建设社会主义文化强国的战略角度说，依然有一定的积极意义。因此任何时候都不能丢弃和忽略祖师爷精神，应从宏观社会意义上重新认识，不能可有可无！

（二）表象分析：祖师爷文化产生影响的社会性

1.祖师爷只是过去一种文化现象吗？

祖师爷不仅仅是过去的一种文化现象，更是一种流传到现在的可贵精神。尽管有政府号召全社会关心、支持戏曲艺术传承发展，可是由于时代环境不同，还是难再有祖师爷式的人物出现——显而易见，在当下特殊时代，继续秉承和发扬祖师爷精神，无疑意义重大。

2.祖师爷还起作用吗？或者可有可无被忽视？

虽然戏曲在文化市场上没能像过去那样一枝独秀，但在全民族精神凝聚力上，依旧是民族传统文化的象征，依旧是中华文化的主流砥柱，所以不能停滞、消亡，而要多多保护，力推发展。如果在传承中硬要说祖师爷精神可有可无，那么就是不负责的行为，定将为戏曲人所不齿，为后世祖孙所遗恨！

四、祖师爷精神及其与戏剧艺术相维系的作用

中国舞台剧剧种从过去的三百多种到现今存活下来仍演出的有七八十种，其中仅供奉祭祀过的祖师爷（鼻祖、戏神、梨园神）却不下二三十位。在这三十余位祖师爷中，唐明皇李隆基广为著称，故多数剧种有“伶人祀先，明皇是称”的说法。[7]有据可查的祖师爷（鼻祖、戏神）暂作如下简述：

（1）古代戏剧鼻祖——优孟（梦）

优孟又称装王，生于列国时期，郢都（今湖北荆州市江陵县）人，因以优为业，名孟，故得名。《史记·优孟传》记载：优孟，故楚之乐人也。长八尺，从小才思敏捷，能言多辩，善表演：“……即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也”。[8]又《楚王班师》记载：饰楚庄王，楚王称他是“装王”。早前湖北省荆州市江陵县的老郎庙内就供奉着优孟像。[9]现在湖北省沙市的老郎庙内仍供奉着优孟像，每年春秋两季，都有不少省内外演艺界人士前往祭祀。[10]

（2）京剧祖师爷——唐明皇、余三胜

①唐明皇

李隆基（公元685年9月8日～762年5月3日）谥号“至道大圣大明孝皇帝”，又称唐明皇。他设立优伶习艺班，借以鼓励和推崇戏剧艺术。戏曲艺人祭祀时，曾有“拜过唐明皇，演戏胆就装，心里勿会慌”的说法。[11]北京市的前门外珠市口，早前有一座戏班艺人祭祀唐明皇修建的喜神殿。

②余三胜

京剧“前三鼎甲”（老生三杰）之一的余三胜（公元1802年～1866年），原名开龙，字启云。生于湖北黄冈市罗田县九资河镇七娘山村（一说安徽安庆市潜山县人，一说安徽安庆市怀宁县人），自幼学艺，天资聪颖，开创了京剧唱腔，为京剧的形成特别在道白语言规范和改造上作了重要贡献，京剧界尊为祖师爷。[12]

（3）上党邦子祖师爷——唐明皇、咽喉神

山西省上党梆子祭祀的戏曲神灵有两位，一位是每年农历十二月初八祭祀的咽喉神，另一位是每年农历四月二十四祭祀的祖师爷唐明皇（又称老郎爷）。现在祭祀唐明皇的有长治市北街的梨园会馆，晋城市周元苍的五聚堂（会馆）和晋城市泽州县李寨乡望城头村的开元宫。

咽喉神在上党落子的剧目《禅宇寺》中，是指与伍子胥作战的大将卞庄。他战败而逃，恰逢艺人作场，遂潜入其中，顿时坐化，艺人因以为神。[13]有的戏班戏社除了在班社内按时祭祀，也有人直接去咽喉祠祭祀。目前保留有咽喉神塑像的庙堂有晋城市泽州县金村镇府城村的玉皇庙、金村村的神南庙；陵川县礼义镇东头村的打鼓庙；高平市城内的咽喉祠、陈镇浩庄村的咽喉庙等等。

（4）淮海戏祖师爷——唐明皇等

淮海戏是江苏省影响较大的地方戏曲剧种之一，祖师爷是唐明皇。旧时每年农历每月初一和十五，淮海戏艺人都要搭台设堂并宰杀牲畜，用猪头和烧黄表纸等仪式祭祀。[14]淮海戏与泗州戏、柳琴戏渊源相同，同属拉魂腔体系。至于淮海戏的“拉魂腔”体系，则有资料记载另三位祖师功不可没,他们是清末海州地区（今江苏省连云港到淮安市的沿海一带地区）分别姓丘（邱）、姓葛、姓张（杨）的三位务农艺人。是他们将海州地区流传的民间乐曲太平调（太平歌）和猎户腔（猎人唱的腔调）揉合改造形成了拉魂腔。[15]

拉魂腔体系还有一位祖师爷，即两百年的前腾县（今山东滕州市东郭镇苏楼村）秀才苏来。明末清初时，苏来酷爱戏剧，通音律，常结交并在家宴请各说唱艺人，甚或组建苏家戏班演出。[16]他为早期的拉魂腔（柳琴戏旧称拉魂腔）规范化发展起了一定的作用。

（5）童子戏祖师爷——唐明皇

童子戏（僮子戏）又名嗬大嗨，发展史逾越上千年，是江苏省地方戏之一的老剧种，供奉的祖师爷是唐明皇。[17]每年农历十二月和翌年农历一月是演出最忙时期。在腊月三十晚上，所有戏服入箱封存，而开台演出首日，艺人都要到唐明皇神位前焚香磕头。[18]

（6）川剧——太子菩萨、祖师爷

川剧是中国西南大部地区（云、贵、川、渝），以四川、重庆为主的一个重要剧种，是中国舞台剧的一朵奇葩，堪称“天下第一戏”。

①太子菩萨

太子菩萨在川剧中属生行中的小生，一说唐太宗李世民：他不仅是戏迷，偶尔会粉墨登场；一说大宰相魏征幼子：唐太宗六十大寿之际，魏征请来戏班演戏祝寿，并参演于中。魏征自己也懂儿科医术，一天幼子突发重病，魏夫人派家奴赴皇宫禀报，唐太宗为了不干扰魏征演戏的雅兴，没有立即告之。不料耽误救治，导致病情恶化丧命。唐太宗痛惜忠良丧后，特追封魏征幼子为御儿干殿下，嘱戏班供奉御儿为戏班之神“太子菩萨”。[19]

②祖师爷

后唐开国君王李存勖（公元885年12月2日～926年5月15日），英勇善战又洞晓音律，能度曲，曾自取艺名“李天下”。他尤爱川剧，对川剧的发展进行了改良，后人为之惊艳，称为川剧祖师爷。旧时川剧艺人登台前须先祭祀其画像。[20]川剧祖师爷还有一位，就是刚才己提到的唐明皇李隆基。

（7）赣剧祖师爷——唐明皇、田氏、窦氏、葛氏

南戏传给弋阳腔的祖师爷是老郎神（俗称田府正堂），但是从杭州传入的南戏又是明代弋阳腔的基础，并结合江西本地方言与民间艺术的特点产生的,所以赣剧祖师爷又有“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎师父”的说法，清代后，赣剧祖师爷（或称老郎神）才改为唐明皇。[21]

江西上饶市信州区的玉山班里，供奉的祖师爷还有田氏、窦氏、葛氏三位。其中田氏、窦氏两位在香港的粤剧界又另有一种说法，即某深夜，一粤剧戏班子弟在山野田间瞅见两个不知名姓的小孩嘻戏打斗，俩小孩以精彩的身段吸引着戏班子弟观看到天亮消失不见，后来戏班称呼俩小孩分别为田氏、窦氏。[22]

迄今，虽然没发现资料推断赣剧祖师爷到底是谁，但是诞生日无外乎都是农历六月二十四。

（8）淮剧祖师爷——田金桥、葛广福、窦庸

淮剧也称香火戏、江淮戏，是流行于江苏、上海等地的剧种。据传清代咸丰年间，有江苏盐城西北乡（今江苏盐城市建湖县，旧属盐城县）三位分别姓田、姓葛、姓窦的艺人合伙组班，在建阳镇（今属江苏建湖县）三元宫戏楼演出传统剧目《琵琶记》，深受民众欢迎。日后影响颇大，演艺活动走出了盐城、阜宁，足迹广涉淮安、宝应等地。他们是最早演唱香火戏的艺人，故淮剧艺人尊称为祖师爷。[23]

（9）梨园神——田都元帅

原名雷海青(约公元696～756年)，福建南安市罗东镇人，取名源自将雷字去雨留田，闽南泉州和闽中莆田一带多称田都元帅，有些地方也称三百公、田相公、相公爷、昊天帝子。福建省的越剧团、泉州梨园剧团、福州闽剧团、福建省莆仙戏剧院等院团，及竹马戏、高甲戏、偶戏、芗剧（即歌仔戏）等剧种均供奉田都元帅。如今泉州的南安市仍有祭祀田都元帅的庙宇。[24]

关于雷海青，史料记载是唐明皇李隆基在位时的宫廷乐师，时任掌管宫廷歌舞的伶官和梨园教官，安史之乱时，于洛阳受害……天宝末，群贼陷两京，大掠文武朝臣及黄门宫嫔、乐工、骑士，每获数百人，以兵仗严卫，送于洛阳。至有逃于山谷者，而卒能罗捕追胁，授以冠带。禄山犹致意乐工，求访颇切，于旬日获梨园弟子数百人。群贼因相与大会于凝碧池，宴伪官数十人，大陈御府珍宝，罗列于前后。乐既作，梨园旧人不觉歔欷，相对泣下，群贼皆露刃持满以胁之，而悲不能已。有乐工雷海青者，投乐器于地，西向恸哭。逆党乃缚海青于戏马殿，肢解以示众……[25]

除福建外，广东潮汕等地区、台湾地区、日本的长崎以及东南亚各国均有祭祀的庙宇。[26]

（10）潮剧——黑鞋（靴）子戏神、太子爷

潮剧是广东三大剧种（粤剧、汉剧、潮剧）之一的艺术，祭祀的戏神有三位，分别是黑鞋子戏神、太子爷、田都元帅。

①黑靴（鞋）子戏神

穿黑靴（鞋）象征做官，因而潮汕地区流行祭祀黑鞋子戏神（南方人“靴、鞋”同音“xiē”），这是源于“红鞋换乌靴”——壬辰科文状元林大钦走仕途的传说。明代嘉靖年间，海阳县（今广东潮州市潮安区金石镇仙都村）林大钦少年中举前凭着过人的胆略拜访当朝进士薛侃，让薛侃采纳了绕过其婶母家的香丁田挖掘河道的建议。那时他穿着红鞋艰辛走过一段黑色泥泞的路去拜访薛侃，红鞋染成了黑色，林大钦认为是“红鞋换乌靴”的好兆头，日后上京赴考，果然喜中状元。[27]

②太子爷

有的也称太子神，解放前广东潮剧艺人祭祀太子爷，但在解放后这种习俗就没有了。太子爷是保护神，民间有不少关于太子爷的传说。有的说是南宋宋卫王赵昺（公元1272年～1279年），宋祥兴二年夏历二月初六（公元1279年3月19日），元军大败宋军，在崖山（今广东新会市崖门镇）包围宋军，丞相陆秀夫背着年仅八岁的幼帝赵昺跳海而亡；[28]有的说是唐太宗李世民早夭的一个小儿子，有一天在皇宫观看优伶演出时，不慎跌倒致亡，李世民哀痛不已，特封为傩神太子。

较之黑靴子戏神，似乎傩神太子的传说更有几分道理，因为潮剧声腔的形成与江西弋阳腔离不开关系——江西抚州市的南丰县、萍乡市的上栗县、宜春市的万载县、上饶市的婺源县等地区祭祀的都是傩神太子。[29]

除了黑鞋子戏神和太子菩萨，事实上广东潮汕艺人也祭祀田都元帅。

（11）粤剧戏神——华光大帝、谭公爷

①华光大帝

本名马灵耀，俗称马王爷三只眼或马王爷，又称马天君，全称灵官马元帅，在道教护法四圣中位居首位（后三位分别为赵公明、温琼、关羽），是管理火的神仙，又称火神爷。粤剧戏班在本埠和外埠演出的交通工具木船极易引起火灾，为了不发生火灾，所以粤剧伶人奉他为祖师爷。每年农历九月二十八，大陆和港、澳粤剧界均举办“华光诞”活动，请巫师、和尚念经文、驱鬼跳神，以祈祷赐福消灾。[30]

又一说，人间舞台演出的戏棚演艺活动频繁，天上玉皇大帝认为太吵闹，便派火神下凡烧毁戏棚。火神看到戏棚演出节目精彩，和凡人一样被节目内容所吸引，没有执行玉皇大帝的旨意，粤剧界为感激火神的善念，每年举行“华光诞”活动。[31]

华光大帝在广东省和闽西地区（福建龙岩、三明、南平等）以及香港、澳门地区被广泛祭祀。[32]

③谭公爷

原名谭峭（公元1260年～1368年）字升叔，归善县（今广东惠州市）人。[33]一说五代时期南唐晋江（今福建晋江市）人，真名谭德。[34]最初是一个能知晓天文地理、懂人事、通鬼神的神职人员，道家称为紫霄真人，人们尊为海神。相传他早年丧父母为牧童，因天赋异禀，十二岁就得道为仙。成年时外貌形如小孩。仙逝后依然化身小孩为人们驱除瘟疫、保护渔船，成为粤剧艺人信仰的戏神。[35]

广东惠州市的惠东县、东莞市的常平镇、深圳市的龙岗区、汕尾市的海丰县、河源市的源城区源南镇[36]和香港、澳门，还有马来西亚的吉隆坡市（增江南区、增江北区）和森美兰州的芙蓉市、槟城市（亦称槟榔屿、槟州）的亚逸淡、浮罗及威省大山脚等地区[37]都有谭公庙存在（其中深圳市龙岗区称谭仙庙），每年的农历四月初为谭公诞，人们会虔诚地恭请祭祀谭公爷。

（12）娼妓保护神——管仲

管仲（约前723年～前645年)史称管子，名夷吾，字仲，安徽阜阳市颍上县人，是齐国刘桓公的宰相。为增加齐国财政收入，管仲整顿吏治，大兴改革，发展经济，开创国营娼妓制度“置女闾七百，征其之资，以充国用”，敛聚了当时己知世界80%的财富，后来齐国得以称霸天下。[38]

娼妓不是专称性交易为业的女子，从语源学角度说，指以歌舞乐为日常业务的女性。东汉许慎《说文解字》有“倡”字无“娼”字，其曰“倡，乐也”，“倡”原指古代歌舞之人。[39]《康熙字典》解释“妓”为“女乐”，“女乐”古代指容颜靓丽、善于歌舞乐的女子。[40]《史记·货殖列传》曰“……多美物，为倡优。女子，则鼓鸣瑟、跕屣……”；又曰“赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣……”[41]清代末年，戊戌六君子之一的刘光第在作品《美酒行》中畅言“后堂进高烛，蹑屣来名娼”。

后来的隋朝隋炀帝也开设了类似具有官方背景的教坊，隶属六部（即吏、礼、民、兵、刑、工）中的礼部，是专为庆典或礼宾仪式时演艺的合法“妓院”。唐明皇李隆基更是延袭隋朝，广纳歌舞艺人，扩大教坊机构，包括设立优伶习艺班等。但在顺治三年至顺治十六年期间（公元1646年～1659年），官方就彻底废除止了。[42]

（13）戏班戏神——耿梦

旧时，金陵（今南京）人认为乐师耿梦是春秋时期的齐国宰相管仲，姑苏（今苏州）地区艺人因避讳“梦”字，于是称耿梦为老郎神，戏曲界则多人认为唐明皇是老郎。

又一说，宫廷艺人排演不好皇帝钦点的一出剧目，皇帝脾气不好，万一演砸了，众人难免自身不保。焦虑中跑来一个小孩参与排练。有人寻问小孩姓名，自称耿梦。打从有了这小孩参与排演，大家很快就出色地完成了任务，可是这小孩却不见了。自此，戏班为了表示尊敬，就照他相貌塑像祭祀，尊为庄王爷。[43]

（14）曲艺祖师爷——周庄王

曲艺是说唱艺术，旧属宋代百戏的范畴，故此从戏曲种类范畴来认识祖师爷文化。曲艺祖师爷源于“击鼓化民”的故事，即东周时期周朝君主周庄王姬佗（？～前682年）在位时曾派官员携鼓到治安不好的地方以说书的方式开展法制教育。[44]确切地说，应该是说书人的祖师爷（说书属于曲艺），祭祀日为每年农历四月十八日。

又据传，旧时没有曲艺之说，人们称这种“江湖生意门儿”的形式为“唱大鼓、说相声、变戏法”等，源于周庄王姬佗尽孝为母后消除疲倦时常常执鼓楗子打鼓讲故事的传说。江湖艺人因为周庄王开创了击鼓叙事的形式，所以称为曲艺祖师爷。[45]

（15）京剧界保护神——九皇爷

九皇系道教神名，道教九皇崇拜源于先民崇拜北斗星。北斗星即北斗九星，又称北斗九皇大道君，是北斗七星星君(贪狼、巨门、禄存、文曲、廉贞、武曲、破军)再加上左辅、右弼两星君的合称。先民们认为天上北斗星的变化会影响地上的阴阳和凡人的福禄、寿命。[46]

解放前，每年农历八月三十到九月初九，北京的京剧界会举办祭祀九皇爷的活动，期间要设坛烧香迎佛，搭台演剧颂经。[47]貌似九皇爷本身与戏曲传承扯不上直接关系，却是京剧界信仰的一位具有特殊身份的保护神，祭祀他是为了护佑演出顺利，不唱错词，翻跟头不会受伤出事故。

（16）京剧大师哥——喜神

常规看，喜神不等同于戏神，但是考虑到也是戏剧界大师哥级别的人物形象，地位不低，所以有必要放到祖师爷系列来作一番了解。喜神是舞台演出中的道具婴儿——假娃娃（彩娃子、童子爷），他是一位吉祥神，是人们祈祷趋吉避凶臆造出来的神祗，也称吉神，戏班称大师哥，其受尊崇的地位仅次于祖师爷。中国北方大片地区（即京、津、冀、蒙）和东北三省都有供奉彩娃子的风俗。北京市朝阳门外的东岳庙，崇文门外东晓市的精忠庙，宣武门外的江南城隍庙曾经都有喜神殿，祭祀日是每年农历三月十八。而喜神的身份在社会上又有着不同版本，有的说是封建帝王，如商纣王、唐庄宗、有唐明皇等。[48]

也有说原是一位虔诚祭祀北斗星神（即北斗九皇大道君）的女士。她修炼成仙时北斗星神询问还有什么心愿，她却以手抿口笑而未答。北斗星神误以为祈求要长胡须，就赐予她长出了胡须。自此，凡人再也看不到她的真颜。她专司喜庆，受到汉族民众普遍供奉，梨园行也例外。[49]

还有的说是唐明皇李隆基的三太子。有一天他在后台钻进戏班装戏服的衣箱中睡着时窒息致死，李隆基封为大师哥，永远供奉，后人尊为喜神。[50]

（17）梨园祖师——翼宿星君

北京的京剧界过去祭祀的祖师爷除了唐明皇，还有一位即道教二十八宿星之一的翼宿星君，又称翼宿天都星君、三圣老郎神。《史记》卷二十七《天官书》第五索隐案：天文有五官。官者，星官也。星座有尊卑，若人之官曹列位，故曰天官。正义张衡云：文曜丽乎天，其动者有七，日月五星是也。日者，阳精之宗；月者，阴精之宗；五星，五行之精。众星列布，体生于地，精成于天，列居错峙，各有所属，在野象物，在朝象官，在人象事。[51]正是有这种把人间事象比作上天星宿的思想，自然而然也会把“主天倡、天之乐府”的翼宿当成人间戏曲之祖祭祀。

另又在中国古代道教四方位置划分中，翼宿星君位居南方朱雀七宿中（据《谢五墓醮仪》记载），有“主晴朗”的“天倡”之职，[52]因而被梨园行确立为戏神。

（18）民间福神——观音大士（师）

救难赐福的观音大士或称观世音，意译于梵文Avalokites'Vara，又译“观自在、观世自在、光世音、观音声”，别称救世菩萨、莲花手菩萨、圆通大士等。实际上观音不产于中国，是源自印度的佛教。佛教传入后，随之有了诸多观音菩萨救苦救难普度众生的故事。古往今来，从上层精英到下层民众，信仰观音的信徒遍及全社会，几乎成了民间佛教及至整个民间的核心信仰。[53]苏东坡《观音赞》说“众生堕入难，身心俱丧失。惟有一念在，能呼观世音……”可见，观音解厄救难的故事在社会上影响幅度之深远。

虽然佛教的观音不是戏曲祖师爷，但是中国戏曲的发展却与佛教有着密不可分的关系。魏晋以来，随着佛教在中国的传播，佛教思想文化、佛教习俗（仪式）与佛教形象逐渐融入早期戏曲中，不无裨益地推动着戏曲的发展。[54]作为大乘佛教菩萨之一的观音，民众在供奉时都要举行一系列仪式，而敬神祭祀活动仪式又是中国戏曲的渊源之一，所以戏曲界祭祀祖师爷时，也叩拜观音菩萨。[55]

观音菩萨的形象在各种文艺作品中也有表述，如元明时期有观音小说、戏剧、说唱、对联等，近现代观音形象更是频频见诸于银屏、舞台、宣传画册等立体和平面媒介中，如既有戏曲作品《观音救父记》、《观音菩萨鱼篮记》等，[56]又有影视作品《西游记》、《八仙过海》、《东游记》、《不肯去观音》等，也更有戏曲现代戏，如《观音送子》（彩调剧）、《香山寺还愿》（秦腔）、《观音出世》（莆仙戏）、《观世音传奇》（皮影戏）、《观音得道》（越剧）……

（19）戏曲行业神——音神

音神即音声之神，是古代社会产生过影响的知名艺术家。音神有十二位，他们是黄幡绰（有称黄旛绰，此指唐代宫廷乐师）、叶法善（公元616年～720年）、罗公远（公元618年～758年）、琴音绵驹（春秋时期齐国歌手）、韵吟王豹（春秋时期卫国人）、猿音石存符、孙登（魏晋时期隐士）、云音韩娥（女，战国时期韩国人）、凤鸣阮籍（公元210年～263年）、虎啸秦青（战国时期秦国人）、鸟音薛谭（战国时期秦国人）、鬼音沈古之。[57]

唐代是道教兴盛的时代，道教有六壬十二神，代表着大六壬占术中的十二支神，诸神各司其职，分管十二个月份。而戏曲行业神中也有这十二神，其诞生可能与道教十二神影响离不开关系。[58]

（20）祁剧戏神——焦德

湖南省地方戏曲剧种之一的祁剧又称祁阳班子、祁阳戏，影响广泛，遍布湖南省的怀化、郴州、衡阳、邵明等地区，有戏班也到省外的贵州、广东、广西、江西、福建等省演出，一度出现了“祁阳弟子遍天下”的局面。

祁剧戏神有两位，一位是唐明皇，还有一位便是焦德侯爷。[59]

焦德（生卒年待考）是祁剧发展史的一位不可忽略的人物。据传焦德原为东汉音乐家蔡邕制作的一张琴——焦尾琴转世，生而深谙音律，戏剧方面极具天赋，几乎无戏不精。日后奉召进京为天子演戏，御封侯爵，为祁阳剧的传承发展增光添彩，年老寿终后，戏班称为祖师爷，画像塑形永远供奉。[60]

（21）昆曲祖师爷——黄幡绰、魏良辅、顾坚

昆曲祖师爷身份在业界历来有争议，一说旧时唐代著名宫廷乐师黄幡绰（又称黄旛绰。前文则另有“黄旛绰为清代乾隆、嘉庆年间戏曲艺人”），生于凉州（今甘肃省武威市），善演参军戏。江苏昆山市巴城镇正仪街道的绰墩山是昆曲发源地，黄幡绰是绰墩山人，安史之乱后回到原籍信义（即马城镇绰墩山）开馆传教参军戏，为昆曲的形成和发展奠定了群众基础，当地人称为昆曲祖师爷。[61]

一说是魏良辅（约1489年～1566年），豫章人（今江西南昌），戏曲音乐家，戏曲革新家。昆曲特点是水磨腔，其完整形成始于魏良对本土昆曲的改革和开创水磨调，[62]后人奉为昆曲始祖、曲艺界曲圣。

一说是顾坚（约1368年前后），元末明初戏曲家，江苏昆山千灯镇人，后人认为昆腔是顾坚创始的，尊为昆曲鼻祖。[63]顾坚其人考证详见《五十四世祖鉴中公传》（《顾氏重汇宗谱》第三十五册第56页“仲谟支”卷）：讳鉴，字鉴中，行百一，海门西洲炳公长子。……晚娶毗陵华氏，得一子，名坚，字颋玉。天生歌喉，自幼从姑母山山学曲习唱……有乐府散曲集行世……遂有《陶真野集》，流传民间。[64]今昆山市千灯镇建有顾坚纪念馆。也有学术界认为鼻祖顾坚是某位昆曲戏迷为一己私欲，肆意编造历史臆造的。[65]

（22）戏剧糖果祖师爷——刘伯温、任大印

戏剧糖果即街头巷尾常见的吹糖人技艺，又称稠糖葫芦、吹糖麻婆子、打秋千稠饴、糖宜娘、糖官人、糖宝塔、糖龟儿等，常见于北京、山东的济南和菏泽、四川的内江和江苏等地区。这门传统手艺源于明末清初，吹糖人制作时先用一根麦秸杆挑上一点熬好的糖稀后，对麦秸杆吹气，随即糖稀就会像气球一样迅速鼓起来，再通过捏、转等手法配合吹起塑成体态丰满的储如“关公、葫芦、公鸡、猴子”等等各栩栩如生的造型。最后用竹签挑下，待冷却后成型。吹出的造型质地很薄，易碎。戏剧糖果祖师爷其实不属于戏曲界祭拜的祖师爷，笔者之所以放在一起，是因为都属于艺术角色创造者，都有一种可敬的艺术创作精神，多认识了解有助了扩大认识广域度。据说戏剧糖果祖师爷不止一位，刘伯温、任大印也是祖师爷。

刘伯温：相传当年刘伯温侥幸逃脱朱元璋为保皇位传承酿成的“功臣阁”火烧功臣事件后，被一个挑糖儿担子的老人救下，自此刘伯温隐姓埋名，天天制作各种可爱的糖人儿挑着担子走街串巷叫卖，有许多人向刘伯温请教吹糖人儿，刘伯温一一教会了他们。于是，这门手艺就一传十、十传百，如今传到现在约有600多年历史，己成为一项被受重视的民间艺术。[66]

任大印：清代末年，河北沧州肃宁县付佐乡西泊庄村有一位名叫任大印的青年人，他十六岁学艺，后来声名鹊起，许多人慕名找他学艺，他都满腔热情地倾囊相授。[67]

另又传，早期的唐代以前就有吹糖人，在中原地区和西北地区广为流传。

上文中零零总总概述了二十多位戏曲祖师爷式的人物，实则不止，还有元杂剧鼻祖关汉聊，以及荆州花鼓戏鼻祖汪春保（1832年～约1910年）……他们也曾为戏曲的传承发展创造了不菲的成就。

五、秉承祖师爷精神的价值

戏曲界敬仰祖师爷如同民众去孔庙朝拜孔子，去复圣庙朝拜颜回。该行为并非是愚昧祈神拜佛式的封建迷信活动，而是一种表彰儒学的高尚人生信仰和情操。常言道“万般皆下品，唯有读书高”，崇尚和发扬传统文化无论是内在的心里虔诚程度还是外在的谦恭态度，都是一种高尚的道德崇拜，继承祖师爷精神繁荣戏曲事业也是相同道理。

戏曲艺术凝聚着中华民族的“形”与“神”，可以这么说，继承祖师爷精神繁荣戏曲艺术就是唤醒民众的“民族认同感、民族自豪感”！毕竟戏曲艺术是传统文化，是民族文化信仰的根。无论一个社会，一个国家，一个民族处于什么时代，发展到什么地步，自始至终都有一个维系民族繁衍的根，而“根”就是民族本身所固有的一种文化自信、传统习俗和社会观念。

认识和评价任何文化、任何精神，不是看其是否有前沿性，更多的是看在文化传承中有没有蕴含民族的宝贵记忆和具不具备本质的民族文化信仰的特性？在今天强调传承戏曲祖师爷精神，也是向民众培植永恒的民族文化信仰的“根”文化，灌输不灭的大中华民族理念，因而祖师爷精神要继续继承，发扬光大。只有这样，才能保持戏曲艺术一贯的艺术纯粹性和专业性所拥有的魅力永不褪色，戏曲艺术的未来才能灿烂辉煌！