朱犀

摘要：阿恩海姆的艺术张力理论说明了张力与运动的关系，分析了艺术的张力如何呈现视觉化。他分析了运动产生的条件，即经验和倾向性，并把运动和张力的产生联系起来。本文将从“张力”的内涵及外延、古希腊意识形态倾向性、资本主义意识形态倾向性和马克思主义意识形态倾向性展开论述，并分析不同意识形态或者经验的欣赏者对同一件作品产生的不同情感张力。

关键词：意识形态 张力 偶像 倾向性

一、“张力”的内涵及外延

阿恩海姆《艺术与视知觉》这本书在谈论艺术张力理论时，主要谈到倾向性和经验，倾向性产生运动感，这种运动感来源于经验，经验基础上的运动感带来一种张力，艺术的张力就以视觉的形式呈现在人们的面前。文中并没有对张力下定义，作者直接借用“张力”这个词进行作品分析和理论阐述，借用大量的自然现象和艺术作品对张力发生的机制进行阐释。书中出现大量重复性词汇，比如物理力、偏离、平衡、矛盾、对抗。

“张力”英文为：tension。它原本不是一个艺术上的词汇，而是一个物理学名词，主要指：物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两个相邻部分接触面上的相互牵引力。张力一词也运用到其他的学科领域，比如艺术学、心理学、文学等，因此张力有了更广的含义。

人们容易忘却那些一成不变、循规蹈矩的事物，而倾向于新颖的、发展的、突变的事物，在矛盾与发展当中我们更容易获得刺激。关于“刺激”，阿恩海姆指出：“我们万万不能把‘刺激想象成一种把静止式样极其温和地印在被动的媒体上面的活动，所谓‘刺激，实则是用某种冲力在一块顽强抗拒的媒质上面猛刺一针的活动。”

马克思唯物辩证法认为：任何事物都是普遍联系和对立统一、永恒发展的。事物在彼此联系的过程中相互作用、相互制约，同时构成事物的各个方面又是相对独立的。事物的发展并不是直线式的，而是以一种曲折的、螺旋式的形式向前发展。因此，当我们回顾人类历史进程时，我们会倾向于歌颂、赞扬甚至鞭挞某一段历史或者一类人物，也许是我们在其中找到了刺激所带来的情感张力。这种张力来源于历史发展的曲折性，里面充斥着各种矛盾。事物的发展是一种扬弃，在这一过程当中，我们会看到以往没有看见过的景象。当我们看惯了平静的湖面，我们会对飞流直下的瀑布产生惊讶。阿恩海姆就赞扬了雕塑《命运三女神》当中衣褶的刻画，衣褶犹如流水般富有张力和生命力，仿佛感觉到生命在流淌。

二、古希腊意识形态的倾向性

雕塑《拉奥孔》的内容取材于特洛伊与古希腊之间的战争故事。古希腊帝国久攻特洛伊不下，于是采用木马入侵的方式打开了特洛伊的城门。希腊人制作了一个巨大的木马，放于特洛伊城外，宣称是献给雅典娜的祭品，以表达希腊人对雅典娜的敬仰。正当特洛伊人把木马视为战利品拉进特洛伊城时，阿波罗神的一个祭司拉奥孔出来阻止，用矛刺向木马。就在此时，海边游来两条巨大的蟒蛇，以排山倒海之勢扑向拉奥孔和他的两个孩子，并缠住了他们。拉奥孔与他的两个孩子努力地与蟒蛇抗争着，他们垂死挣扎，想要挣脱蟒蛇的束缚。雕塑《拉奥孔》就再现了拉奥孔与蟒蛇斗争这一瞬间的场景。当时特洛伊人认为拉奥孔的行为是对雅典娜的不敬才遭来如此横祸，因此决定把木马带回城里加以供奉。就在深夜，古希腊人从木马肚子里钻出来，杀了城内的守门人，并打开了特洛伊的城门，最终以武力和暴力攻陷了特洛伊城。

我们可以看出特洛伊之战不是什么正义的战争，而是野蛮、粗暴的希腊人的掠夺行为。根据《世界通史》的论述，当时的特洛伊占据着优越的地理位置，商业繁荣，生活富裕，并且有太阳神阿波罗和海神波塞冬的庇护，可谓占据了天时地利。在这样的大环境中，人们追求和平、幸福、自由。电影《特洛伊》中，斯巴达国王对特洛伊两位王子说：“为我们的和平友谊干杯……愿恶狼不来侵袭，女人不偷汉子……”但是，古希腊四处征战，要获取更多的殖民地和财富资源，要成为伟大的帝国，而特洛伊就是它想要征服的一个城邦。电影《特洛伊》中古希腊国王阿伽门农说：“我喜欢你的土地并且喜欢你的士兵……特洛伊城要臣服于我，听我的命令为我而战。”正如雕塑《拉奥孔》所再现的那样，这场特洛伊战争裹挟着金钱、色情以及意识形态。我们不禁对雕塑中矛盾的双方进行投射，拉奥孔及其孩子作为受害者代表了特洛伊的战士和人民，而两条并肩作战的蟒蛇则代表了希腊及其帝国联盟。无论是蛇还是拉奥孔，两者在对抗的过程中积蓄力量，为新的最后的胜利抗争着。而这种力量、抗争和想要恢复平静状态的斗争就是我们所能感受到的艺术张力。

三、资本主义意识形态的倾向性

莱辛在他的文学作品《拉奥孔》中谈到文本与图像的差异性时，赞扬了雕塑《拉奥孔》不同以往的艺术创新，莱辛的评价主要是对传统思想的批判。当时正是欧洲的思想启蒙运动，先进人士希望通过文学思潮的影响来拉拢一部分力量进行反封建反教会的斗争。莱辛主张文学艺术的创作需要展现人的精神力量，恢复人的尊严和自由，而不是封建专制下宣扬的所谓“高贵的单纯和静穆的伟大”。马克思也借用《拉奥孔》来说明偶像破坏和偶像崇拜的矛盾统一体，视拉奥孔为莱辛要使艺术摆脱迷信的象征，这是莱辛从未公开接受的一个意思，但却潜藏于他对原始宗教艺术的讨论之中以及把蛇作为一个含混的物恋的特殊象征。只要拉奥孔努力与蛇争斗，他就象征着与拜物教进行的偶像破坏的斗争，象征着启蒙运动美学反对原始迷信的价值。在这场争斗中，我们所看到的是人与蛇之间的斗争，我们可以认为是人类文明的进步，是野蛮、暴力、粗俗行为的止步，但是在艺术当中，艺术家进行了潜移默化的经验投射，使得艺术中的对象具有了象征意义。在艺术当中，人并不是与蛇代表的自然力量抗争，而是把蛇当作人类平等的生物。这个平等的生物是一个联盟，一个组织或者是一个英雄般的战士。我们每个人在观看雕塑《拉奥孔》时，都会成为莱辛或者温克尔曼，在其中都能够找到自己的影子。仿佛我们自身其中，让艺术作品说话，并因此看得热血沸腾。

四、马克思主义者意识形态的倾向性

马克思在使用偶像破坏的修辞时也与美学之间造成了一种辨证而富有成果的互相尴尬。马克思要想建立偶像崇拜，就必须摆脱浪漫的、理想化的修辞，转而直接使用揭示事物本质的最为抽象的表达。仿佛在美学和偶像建立之间有不可调和的矛盾。如果偶像破坏的修辞履行辨证的功能，我们就必须坚持马克思所说的批评和自我批评的辩证否定观。温克尔曼曾这样评价拉奥孔的表情，他说：“拉奥孔不应该显露出悲痛欲绝的表情而应该传递出伟大心灵的节制。正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上都显出在一切激情之下他们仍然表现出的一种伟大而沉静的心灵。”莱辛则认为拉奥孔的表情出于当时造型的审美，之所以在痛苦面前表现出克制，那是因为人的面部表情在痛苦或者失态的情况下会变得狰狞而丑陋。马克思借用拉奥孔代表清教徒这个偶像破坏的颠倒形象。他指出：“新英格兰虔诚的、政治上自由的居民是类似拉奥孔的人，他不想付出哪怕一点点的努力挣脱正在令他窒息的毒蛇。财神是他的偶像，他不仅为财神唱赞歌，而且全身心地向他祈祷。”阿多诺和法兰克福学派所说的“辨证形象”可以解释拉奥孔的形象。史诗当中的拉奥孔一方面代表了特洛伊人民坚持正义，顽强抵抗侵略者的英雄形象，另一方面，拉奧孔在面对死亡时选择的是束手就擒，这种屈从行为是对之前亵渎神灵行为的一种赎罪。拉奥孔有其斗争的一面，又具有自我批评的一面。就连马克思偶像破坏的修辞都无法比拟雕塑艺术中拉奥孔的形象，马克思偶像破坏的修辞必须质疑自己的权威，在实际的批判中马克思的代价是重蹈偶像破坏的先辈们的覆辙，他们在偶像破坏行为的过程中都无法摆脱覆辙，每一方都拒绝进入另一方的形而上学。

阿恩海姆称：“‘刺激是一种对抗性的冲力。这就好像是一场战斗，由入侵力量发起的冲击，遭到生理力的反抗，后者挺身而出，拼死消灭入侵者，或者至少要把这些入侵的力转变成为最简单的样式。这两种互相对抗的力相互较量之后所产生的结果，就是最后生成的知觉对象。”这两种力就构成了矛盾着的双方，它们彼此积蓄力量去压到另一方。我们都会在《拉奥孔》当中投射自己的形象，有时充满悲痛，有时充满斗志，而有时又在斗争中选择妥协，因此我们的心理或者情绪随着艺术内容的不同解读在发生着变化，这大概就是我们所感觉到的艺术张力吧。布莱克在《天堂与地狱的结合》中提供的两种对话模式。第一种坚持绝不能调和“对比”的结构必要性，其冲突对于人类生存的“进步”是必要的。第二种是皈依的模式，其中，天使变成了魔鬼，并同意“在炼狱或魔鬼的意义上”阅读《圣经》。