童兴强

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210000）

接触绘画时间长了，总在想绘画在这个时代的意义，这主要涉及新产生的绘画还有多少欣赏者的问题。目前绘画类从业者基本是完全意义上的职业画家，我们回首来看古代中西方的职业画家，发现他们都以不同的形式被供养，这种供养来源于他们的作品被充分欣赏。比如中国古代的画院，画院画家领取俸禄是为皇室政权服务的，他们的作品或者被用来“明劝诫，著深沉”，或者被装点皇宫、赏赐大臣。西方文艺复兴的繁荣在于教会需要画家在教堂画一些类似于敦煌“经变画”之类的宗教绘画。一些富有权势的家族譬如美蒂奇家族（这个家族出了四位教皇）也经常赞助一些画家让他们为之作画等等，文艺复兴中很多杰出画家的收入主要来自于这些供养。

些画院画家的欣赏者群体究竟有多大，供养者是否是欣赏者，供养者能否欣赏并一定意义上认同这些被供养的职业画家的价值，这些都值得思考。

除了画院，学院老师也是很重要的画家群体，但是他们的工作性质是教学，与绘画上的供养与欣赏没有完全意义上的关系。古代中西方画家的作品被充分欣赏的客观原因在于绘画不会与电影、电视这类新的视像种类相竞争，虽然绘画并不比它们低劣。这种危机在照相术发明以后就逐渐显露出来，当时西方的画家已经有了很强的忧患意识，如果坚守传统的油画语言，抱守由模仿论衍生出来的逼真视效的技法，那么有可能真的会被照相术取代。我们很难将“文艺复兴三杰”的绘画与照片去对比，可是很多次看米开朗琪罗的展览时，普通观众更多关注的是绘画技法的精细和逼真，可以很多次听到人们关于作品“太像了”的惊叹，我想这里面还有很大部分大家面对古物时尤其是大师作品时不自觉地流露的尊崇感。可是当欣赏者同时身居赞助人这一身份时，当他的审美标准是外象的逼真，恐怕他一定会选择成本更低的照相。回首看绘画史确实是一部淘汰史，可是如果没有那么大的基数的绘画从业者，恐怕绘画很难发展。

因此，看待绘画如何在现今的时代中生存，需要处理好广大绘画从业者的饭碗问题。19世纪中期以后绘画技法语言推陈出新，这直接的动力就来源于普通绘画从业者没法再接到给人画像的订单，因为这些原先的供养者都去拍照片了，有趣的是据说有一些画家改行做摄影了。

没有改行又没有机构供养的画家要继续从事绘画就必须革新，一开始相对侧重技法的革新，比如印象派的各个时期，当然印象派的画家也考虑到观念的变革。当技法的变幻出现局限时，绘画就逐渐走向观念，逐渐出现了为观念而产生的绘画，这时看画更像是思考哲学。强调观念的绘画当然有其自身意义，尤其对于伟大的探索而言，可是大量的跟风者因为自身修养的原因其作品显露出的只能是故弄玄虚。当杜尚将小便池这一现成品赋予观念送到展览馆以后，架上绘画的存在意义就一再受到质疑，因为 当“主义”们涌现的时候几乎只有首倡几人的作品可以被理解、接纳，其余的可能是在做无用功。可悲哀的是无论技法还是观念的迫求变革，几乎都是从一开始就能预见的一条很快会被走绝的路，事实也正是如此，因为渴求外象形式的变幻在绘画艺术的探索上应当是有穷极的。撇去草创时期如梵高他们的艰苦卓绝，后续者对于形式变幻和观念植入的动因是值得推敲的。如今回首看十九世纪中期以后绘画上各种形式流派的纷繁登场，在这种热闹的幻象背后似乎隐藏着绘画从业者的一丝不自信，仿佛他们在古典或写实油画语境所能达到的高度上永远也无法与文艺复兴三杰媲美。

但这里产生了一些问题，自马奈以来的现代绘画从业者他们喜欢古典绘画吗？自十九世纪中叶以来西方在写实油画领域没有出现如安格尔这样的古典绘画追随者，那么如今西方古代绘画经典对于绘画从业者而言的作用究竟是什么？由此一个搞抽象绘画甚至观念艺术的一定要会古典油画技法才能拿到做观念艺术的通行证吗？这里又衍生了一个问题，西方从大量的学院教学上就可看出对此早已放开，那么在中国究竟是什么理论在绑架抽象绘画或抽象艺术，是因为抽象绘画看上去容易，所以需要写实技法证明自己的手艺吗？梵高的画现今已得到认可，可他是不是要遗留一张类似《蒙娜丽莎》的油画去证明自己的写实能力呢？文艺复兴三杰的绘画对于不想进行古典油画创作的绘画从业者而言，其价值在于对其艺术高度的理解。艺术风格可以不同，但是在艺术高度上是大体可以找到参照物的，只是这不能显化为一个具体的数值。最后对于从事古典风格油画的画家来说，他们有可能达到达芬奇等人的艺术高度吗？如果不能，那么问题出在哪，是古典油画本身吗？

中国改革开放尤其八五新潮以后，一批有眼光的绘画从业者几乎重述了一遍西方现代、后现代的绘画史，我们当然需要肯定这批人当初在绘画时的思考与激情，可是当他们被供养以后，很快固化了风格甚或思考，形成一种：一个艺术家，一种风格，乃至一种主题的生产模式，这似乎也是中国当代艺术的困境。叶永青事件发生后，其实并不值得惊奇，叶公只是模仿到涉嫌抄袭，但这正典型反映了中国当代艺术这些年来所受到的西方的影响。这是容易理解的，改革开放不久，西方文化涌入，一下子成为新潮，只是这股新潮似乎持续的时间有点长。中国当代艺术受西方影响是毋庸置疑的，但主要还是影响，个别的模仿也在影响范围内，应当肯定它其中的独立价值。如今中国当代艺术似乎也将要走完技法与观念的变革，那么接下来的绘画从业者将要通过样的作品来被供养，这是一个需要被思考的问题，他们当然可以改行，事实上美术学院毕业的学生很多已经改行，可是就绘画本身而言它如何留住绘画从业者，换句话说即绘画如何继续拥有欣赏者，它被新的视像技术融合的可能性有多大。但是不管怎么说完全意义上的绘画即单纯的绘画作品是存在的，因为不论中西，直到现在，单独的美术学院还是存在的，有时体制看上去是一种喘息之机，它可以给人相对宽松的时间思考，对于艺术家而言有时确实需要一种宽松闲适的状态。倘若倪瓒是个整天要为生计奔波的画工，那么不敢想象他最终的艺术之路会指向何方，甚或对这种状态下的倪瓒而言根本不存在这条路。学院的存在之于绘画而言类似于自留地，其中的学生毕业后即便将来改行，对他们而言绘画本身仍然是有意义的，因为毕竟学习绘画数年，在闲时可以通过绘画来消遣，这让我想起了一定程度上非功利的文人画。

文人画发生的初衷就是文人的文后余事，作为中国古代社会精英的文人在案牍公事之余，砚中还有些余墨，于是便以之简单地在纸上点写几笔，他们希望借此达到怡情悦性。相比于西方传统绘画受到模仿论的束缚，文人画一开始就摆脱了对于逼真视象的追求。自东晋顾恺之起就强调“传神”的重要性，并认为传神之处在于“阿睹”即眼睛的神采情致，而非“四体妍媸”，这种着眼点为后来文人绘画的正式形成提供了语境。唐代张璪在顾恺之“妙得心源”的基础上进一步提出“外师造化，中得心源”的理论，这已非常接近文人画家“味象观道”的过程，绘画的技法对于他们来说虽然重要，但主要还是处于从属状态，因为即便逼真也不过是道的化现①，他们更希望通过绘画的过程来体味自然或观道。苏轼在一篇题跋中说“论画以形似，见与儿童邻。”他认为文人画即当时的士夫画应当取其“意气所到”，而不是苛求外形的逼肖，他们希望通过这种方法来扬长避短，更多的在绘画中表达自己对于“道”的体悟，或者说表达自身的情致。直到文人画发展到很成熟时倪瓒也仍然说“仆之所画，逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”文人画的自娱来自于长时期文人作为社会精英并不需要绘画来供养，元代文人处境困难，倪瓒出此语一方面在于他对自身文人身份的认同或珍视，另一方面在于他的家族庞大的财力，他并不以画为生，相比于一些当时的供奉画家，比如受顾瑛赞助的赵元等人恐怕就很难说出类似倪瓒语境的话，但是不排除他们闲暇之时创作一些聊以自娱的画。

赵孟頫“书画同源”论的建立将中国古代的社会精英即文人拥抱进绘画领域，文人自此正式与绘事结缘，他们与绘画中的笔墨熟稔，即便不太擅长造型，也可作为欣赏者去品鉴画中笔墨之精妙，对于笔墨优劣的判断文人是最有发言权的，在董其昌看来笔精墨妙之于绘事也是最重要的。明清文人画繁荣的原因首先在于文人具有话语权，文人画的创作者和主要欣赏者是当时的社会精英，当然如果没有获得较高的功名，也只能做一个下层文人②,终日为生计奔走。无论上层文人还是下层文人在其各自的社会结构里相对而言都是较为具有话语权的，尤其对于上层文人而言。但是上层文人之于整个社会来说毕竟人数较少，绘事的语境主要通过大量的下层文人来推动，而上层文人与下层文人中喜爱绘事者最终形成合力，创造了明清强大的文人画语境，以致利玛窦等传教士来华以后，在绘事上所造成的影响很小，西画中的西式画法可能在当时只被当作一种小技巧看待。可是民国时为何忽然要变革国画呢，现在来看固然有四王以来的正统画风逐渐变得僵化，但更重要的是对于本民族文化的不自信。国画本身并不存在问题，如若说四王画风把控正统画坛，可是清中期出现了扬州八怪，晚清民国时出现了海派，其中也许受到一些西方影响，但他们更多是由国画自身的体系发展而来，他们在当时作为文人仍然拥有一定的话语权，四王画风并不能主导他们。

明清文人画繁荣的另一原因在于它可以被充分欣赏，很大部分的文人和附庸风雅者因为语境的原因都愿意去欣赏品评绘画，欣赏的人多了自然就会带动绘画市场的繁荣，这就导致没有很高功名或失去官职的文人可以卖画为生。比如有段时期我们经常批评清初四王的保守，但是如果没有他们建立的强大而稳定的文人画语境，那么在野文人可能就没有一个被欣赏的市场，也更谈不上通过他们的绘画去搏取社会认同。清中期扬州地区盐商云集，他们在当时文人画的正统语境中热爱绘画，扬州八怪中金农、郑板桥、李鱓等在野文人正是在这一背景中逐渐成长起来的，他们以文人身份创作的文人画来供养自身，他们或许可以去选择一个更为舒适的工作，但情性与对绘事天然的接近让他们最终选择此道。郑板桥等人看上去是以卖画为生，但更是他们远离官场，纵心观世的性情所致，某种程度上他们是在对绘事本身进行探索。当然那个时代早已过去，但是我相信现今仍然有充分的条件存在如文人画般的“文后余事”，这首先是一种高雅的业余活动，如果按照文人画的模式去想在如今中产阶级作为社会主体的当下，话语权在谁手中，他们的“文后余事”会是绘画吗？或者换一个说法，画家或艺术家会把握一部分社会话语权吗？

以上探讨的是绘画艺术正在面临的危机，绘画无论如何会存在，只是要考虑它将以一种什么样姿态存在于世间，能否有其独立意义在于能否被独立欣赏。如若不然，只能附庸于其他视像种类，因为欣赏不会停止，只是欣赏的目光随着时间中发现的伟大作品而不断变幻。也许绘画会进入一种业余语境，但这未必不是一种喘息之机。文人画起初的境遇与之很相像，或许将来会从这种状态中诞生出一些伟大的绘画作品，毕竟这些作品彰显了绘画的独立价值。现在虽然各种绘画展览层出不穷，但更要注重其独立价值之所在。绘画需要冷静，可是一百多年变革的热潮似乎已经形成惯性，它很难去静思了。

注释：

①石守谦.从风格到画意：反思中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2015.

②万木春.味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界[M].杭州：中国美术学院出版社,2008.