高 尚

（中国艺术研究院 话剧研究所，北京100029）

一、引言

2018年12月4日—9日，由徐瑛编剧、李伯男导演、中国国家话剧院出品的原创话剧《特赦》在国家话剧院大剧场成功演出。2019年，《特赦》作为“第五届中国原创话剧邀请展”邀请剧目之一，再次于3月13日—24日期间呈现于国家话剧院大剧场。《特赦》讲述了民国时期的“义女”施剑翘，为报杀父之仇，于天津佛教居士林亲手击毙仇人孙传芳，并在入狱不到一年后终于获得了民国政府的“特赦”的故事。

对于一部成功的舞台剧来讲，如果在肯定其优点和正面评价的基础上，同时寻找到不足进行批评和反思，才能真正使得一部剧目或者一部分剧目进行改正和完善。因此，我们可以简单地分析评价一下《特赦》这部剧。

二、理性与非理性：历史事件舞台化改编

将真实历史事件改编成舞台剧是需要理性的。无论是古典主义时期的法国悲剧，还是文艺复兴时期的莎翁历史剧，都无一例外又毫不掩饰地透露出剧作家在进行历史事件舞台化改编时超级理性的思考。但是我们也不难看出，在上述流芳百世的经典历史剧中，我们除了看到剧作者理性的光辉之外，同样从理性中看到了明确的、明显的、明白的“非理性”的情感。这些情感，或者来自于剧作家本身固有的价值取向，或者来自于那个时代普遍存在的共同真理。

例如莎士比亚的历史剧中，诸多人物身上虚构出来的人文思想气息，这与莎士比亚一贯以来所秉承的人文理想是分不开的；同样，高乃依的法国古典主义悲剧典范《熙德》，虽然里面透露出那个时代英雄应该具有的理性光辉，但是里面英雄面对情爱和亲情、情侣之间面对仇恨的艰难抉择及最终结果，同样也是那个时代存在的普遍价值观及社会公认的共同真理的真实写照。因此，无论来源出自哪里，在改编的纯理性中，我们无一例外的会发觉到优秀作品中字里行间的那些“非理性”处理的光辉。

反观剧目《特赦》，首先我们要肯定其中的在存在理性的思考之外，同样具备了一些“非理性”的光辉。例如施剑翘同自己表兄施中诚和丈夫施靖公之前因为“复仇”这一命题的价值观的冲突与争执，还比如施剑翘用决绝恶毒的言语赶走了前来探望自己、想与自己重归于好的丈夫施靖公后的悲伤与自责。可以说，作为创作者，无论编剧还是导演，很好的在一则冷冰冰的历史事件中加入了人物的内心中合理的“非理性”的情感活动。这样的处理，首要作用就是不会让观剧者感觉自己只是在重温一则无论哪里都可以学到的历史知识。

同时，又可以很好的通过这些“非理性”的情感活动，来开掘出曾在某段历史时期中做出了某些真实的历史事件的某个历史人物，在这个行为（所做的历史事件）的前后，是否且如何像一个有血有肉的真人一样作出决定、反思前事，以此带来的舞台上的真实感是值得肯定的。

然而是否说，只要存在了理性的思考和“非理性”的情感活动，一部剧目就完美无缺了？话剧话问，是否这些理性的、非理性的元素，在一部剧目中不需要有自己的比例呢？

其实，回答上面的问题，我们可以换个角度来解决。近些年来，我国的历史剧创作无论从数量还是质量，一直存在一个不上不下的尴尬状态。不缺少固定数量的剧目出现，但却鲜有高质量或者具有突破性的剧目存在。莫言老师的《我们的荆轲》，虽然很好的打破了人们对历史剧应该拥有的所谓“固有形象”的观念束缚，但因为创作的时间久远及缺少很多当下应有的价值观的介入，很难长时间大量的吸引观众连续观摩此剧。那么是什么造成了这样的当下局面？其实就是因为理性的元素在历史剧中应该占有的比例在人们固有的概念中应该是高于“非理性”情感元素的。正是因为有这样的固有认知，因此当下许多历史剧的创作，虽被冠以创新的旗号，但实则还是换汤不换药。人们在创作历史剧时，过多的纠结了历史事件在发生时的真实面貌，反而没有关注到操纵及实施这个历史事件的“人”，应该是一个怎样的面貌。在《特赦》中，施剑翘的人物创作的成功，正是得益于对于实施刺杀的这个人进行的深入剖析。然而其他的人物，相比之下就单薄了许多，特别是在本剧中理应占有更重要戏份的双方的律师，其人物创造现在看上去，似乎只停留在了“真实存在”的理性层面，没有任何可以感动、打动甚至触动观众的“非理性”的元素在里面。这导致了整部剧在当施剑翘隐于幕后时，在场人物言谈举止显现出的皆如照本宣科的复读历史的老学究一样沉闷。

因此，有关理性和“非理性”的比例问题，我们可以将郭沫若先生的历史剧观点借尸还魂一下：不是实事求是而是“失事求似”，把更多的比例放在“非理性”的人物情感创作上；在核心事件不变的前提下，尽量少有有关历史真实事件的表述，多一些除了历史事件的实行者以外，被这个历史事件裹挟进去的那些个人们生存状态的表现和塑造。

三、同《哗变》的简单比较

《哗变》作为一台经典“法庭戏”，已经有许多的大家对其进行过深入细致地分析，因此笔者在此不会提及《哗变》的优缺点，而是在默认《哗变》优秀的前提下，简单比较同样是庭审戏份占绝大多数的《特赦》，在本身的创作上同《哗变》的差距在哪里。

在《哗变》中，最为理论家和评论家所称赞的就是它的庭审戏，几次的开庭带来的不只是的攻辩斗争的本身，而是每一次开庭的攻辩斗争，原告凯恩舰副舰长玛瑞克和被告凯恩舰舰长魁格所处的情境都会发生与前面不同的变化。这是《哗变》作为一部以庭审场面为主要场面的法庭戏之所以可以连演不衰的最重要的因素。但是在《特赦》中，这样的攻辩场面似乎缺少了一些“递进性”，这所谓的递进性，是指的每一次的开庭，都没有带来相应的或者说吸引大家看下去的情境。《特赦》中一共有三次法庭戏，一次是在天津地方法院的初审，两次是在河北高等法院。不得不说，双层舞台的设置在这里导演做了一点小小的设计，那就是在天津地方法院时，所有的庭审人员包括法官在内，都是在下层舞台。而到了河北高等法院时，所有的法官和审判人员则处在了上层舞台处。但是，无论形式的怎么翻转，三次的法庭戏都没有一个最重要的东西，那就是每一次的开庭都使得辩护双方的处境或者情境发生变化的行动出现。

如果每次开庭都没有对辩护双方的处境或者情境造成影响，那这样的由庭审场面占了一半以上的剧无疑是它最需要改进的地方。上面说过，《哗变》作为庭审戏之所以不会让人赶到疲倦的原因正是因为如此，因此《特赦》的表现就显得差强人意！

四、我们需要怎样的“丑角”

当然，如果只是因为其他人物的“非理性”的情感塑造不足就批评《特赦》，仍旧有失偏颇。下面我们分析一下里面一个极具“导演思维”的人物，这个人物的存在，不仅可以成为日后创作历史剧的正面例子，同样也可以从另外几个方面起到些许的警示作用。

这个人物绝对可谓剧中的“另类”，甚至可以说是“奇葩”，他就是被施剑翘刺死的孙传芳的儿子——孙家震。

孙家震此人现存的史实资料极少，关于为父报仇的主要的报道，也只见于当时（1935年）对于施剑翘进行庭审时的各大报纸，施剑翘案结束后，此人便几乎在公共舆论及报道中销声匿迹了。正是因为孙家震留存下来的历史资料极少，所以这样的人物在改编中能够成为创作者进行“失事求似”创作的最好的“原料”。关于此，《特赦》的创作者没有让观众失望，在这部以历史为基准的历史改编剧中，孙家震是唯一一个可以让观众在观剧中得到放松的角色。无论是孙家震的行为举止，还是其为父报仇中蹦出的各种令人捧腹的经典语句，都会让绷着紧张的神经观摩本剧的笔者及其他观众突然小小的轻松一下。可以看的出，如果创作者把《特赦》创作成一份气氛严肃的正餐，那么孙家震的出现就是创作者特意在这份严肃中加入的一段令人放松的笑料。

但是，笔者认为在现代舞台剧中，特别是严肃题材的舞台剧中，我们虽然需要并应该需要能够让人轻松的“丑角”存在，但是，丑角何时存在、以怎样的方式存在，换句话说我们需要怎样的丑角存在才能合理，这值得讨论和深思！

笔者认为，在严肃题材的舞台剧中，虽然需要丑角，但是其出现决不能影响整部剧的严肃性。调笑可以有，笑声也可以有，但是如果调笑只为放松，笑声过后没有任何意义，那么这样的丑角的存在，不如让其变成早期文明戏中为了不让幕与幕之间换场显得尴尬而设置的与剧情完全没关系的插科打诨的人物。但是如果那样，这样的人物的存在，就不该有其重要的作用。

然而我们可以看到，孙家震在里面是很重要的，肯定不是插科打诨一样的人物。但是，作为一个颇有家世、历史记载中又颇有文化的孙家震，却呈现除了一种有点市井的暴发户之感。当然笔者不是在否认创作者在创作这个人物的初心，也不是否认扮演孙家震的演员的表演（事实上演员石展的精彩演绎的确将孙家震的市井性刻画的入木三分，只是在这里并不适合）。笔者只是强调，一个颇有家世和文化的大少爷，在执拗的为父报仇的道路上，是否应该被刻画成一个有钱的市井少爷狂热的甚至是自杀式的报复行为？很明显是不可以的，也是不应该的。反观本剧，市井式的孙家震可以存在，但是应该放在剧中的“戏中戏”这一环节中。因为戏中戏在这里的作用就是体现当时民间对于施剑翘复仇态度的重要标杆，以当时的民间态度，在戏中戏里的孙家震如果略显市井性则是非常正确的。

因此，丑角虽然需要存在，但是在舞台剧中，特别是严肃的舞台剧中，其出现决不能影响到剧的严肃性。否则丑角的存在，不会为剧添彩，反而可能会破坏剧情的节奏，影响观摩的效果。

五、结语

综上所述，《特赦》的两轮演出无疑是成功的，但是在这成功的背后，还是有许多需要改进和完善之处。当然优秀的剧目不会因为缺点的存在而显得黯然失色，对其优点的肯定和缺点的指出，也会促进创作者在日后的创作中更加精进和完善自己的创作理念和创作手法。虽然这个过程，可能就像卡尔维诺笔下的阿季卢尔福一样孤独沉闷，但是当创作者度过这沉闷，脱下身上白色的铠甲后，露出的里面的新的作品，一定是令人震惊的！