王露

陶瓷，即水、火、土的融合，先天具有分入到公共空间的优势，是当代陶艺探素的一个方向。在开放的环境中，自然形态的作品，让公共空间有了更多的语境。8本陶艺家杉浦康益的“花朵”，让公众走入到作品“空间”中，感受其中释放的能量与其周遭的环境，呈现与空间关系的思考。

在爱因斯坦所想像的时间——空间的世界里，“所有那些对于我们每个人来说构成的过去，现在和将来的一切都与随后的各种事件（从我们的观点来看的事件）构成一个整体。这个整体由物质粒子构成，一条线来代表，这就是粒子世界这条线……每一个观察者随着他的时间的推移，都会发现可以称之为一部分的新的时间——空间这样的东西。这种新时空在他面前显现为物质世界的后续面貌，尽管这只不过是以前已经被认知的整个时间——空间的存在而已。”而当我们用时空概念来探讨作品与公共环境时，其中虚与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜等变化，随着时空而逐步扩展。巴洛克式的立体模块从来也不会有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导观众在不断的移动中，始终用新的视角来欣赏处于不停发生变化的事物。

密闭的展厅里，作品与空间的关系停止于孤独、封闭、静止，丢失了所有剩余之物的远处。空间，并不是间隙的不断重复，也不是从一处到另一处转移的不可能性。它是可穿越的，跨越它的物体将它揭示给目光。杉浦康益的“花朵”系列作品虽然是具象物体，但其需要的空间并不停留在四方展厅中，更多的是与自然、公共空间的融合。一块草席，一片草地，一汪海水，作品在这里似乎有了呼吸的能力，人们不再是停留在作品技术层面的观看，而是走入其中感受作品在空间中的脉动。

在集体失忆的年代里，凝固是一种能力，空间成为“凝固”场所的具体思想形态。“普鲁斯特从茶杯中看到的不仅仅是他童年的某个时期，还有那时的房间、教堂、城市和固定的地貌整体，是一个不再游荡也不再摇晃的整体”。一些记忆的分布重现，碎片化与分离状，形成特有的空间，也是艺术家们在此创作的世界。英国陶艺家考夫曼将陶瓷置于一个大的环境空间，利用天然的草坪斜坡与陶砖堆砌的弧形结合，形成以自然为媒体的艺术景观。禅宗讲：“一花一世界，一叶一菩提。”物质的花，在禅宗的世界里，被幻化为一种时空境界。考夫曼用“砖”的能量转换，创建出“一砖一世界”的作品。从陶瓷材料本身去探索语言，找到作品存在的合理性。利用公共空間来考虑作品的呈现方式，同时也涉及观众的“阅读”方式和作者思想的表达。

物理学中“熵”是“损耗”的概念，在单向的自然转变过程中，任何方法都无法磨灭痕迹的存在。一夜间下落的雪，遮住了万物，却留下时间的痕迹与记忆。遵循能量守恒定律，这种“自然”是一种能量，能够给观赏者带来一种新的审美体验。日本在过去的几个世纪里，深受中国佛教和西方文化的影响。但在之后长时间的自我发展和沉淀中，日本发展了具有自己特点的美学——佗寂（Wabi-Sabi）。注重在时空中过程的体验，在同一个地方寻找它褪淡的痕迹，一种现有空间“无”中仍“有”的美学，如同泰戈尔所说的“天空没有翅膀的痕迹，但我已飞过”，"Wabi-sabi"与这首诗一样不执迷于结果，注重过程，有着类似的时间性和空间性公共审美。无功利欣赏，无差别对待，凋零可以堪比盛开，残破可以胜于完美，深入到事物的运动中，在时空观念中看事物的动人之处。其中包含的就是“艺术，考虑其最高的使命，就是（为我们保存的）一件过去的物品……（艺术）已不再保持其早期在现实中的必需及其占据的较高地位，而是被转化为我们的观念”。在黑格尔的《美学》中，“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”。艺术家在周遭的环境选择灵感的来源，以自然的感受来表现自己独特的人生观和价值观。在当代艺术中，日本的“佗寂”美学仍然能拿来研究，正如阿甘本在《潜能》中所提到的，什么是物自体即艺术的朝向。作品的繁复过量会被贬值，结果会被消解，而日本的极少主义式的意识嵌入，能量在这里的持续使得这种审美显得格外重要。保罗的弥赛亚时间观念曾提到，让现在将过去统摄起来，时间出现了一个断裂和凝固。也正是因为这个断裂，我们才有机会看到这个“凝固”的能量，这就是阿甘本所说的艺术的朝向的意义。

罗兰·巴特在《文本自足》提到作品携带文本。脑袋读东西需要文本，而陶瓷，是泥土烧成的自然行为，即水、火、土的融合，先天携带文本。陶瓷，色彩的变幻莫测，既有天然的黏土色泽，又有偶然的釉变、窑变，强烈的感染力，能唤回人们久违的自然审美，产生强烈的亲近意识，这是陶瓷融入公共空间的先决条件。此外，陶瓷材料介入到人的感官的同时，人们会不自觉地欣赏，对其产生依赖性，随着空间的不同而发生变化。

除了对公共艺术的考量，公共设施也是其涉足到的区域。在日本常滑，每条街道的角落都有不同造型的陶瓷作品，例如在邮寄箱、石板凳、桥栏杆等公共设备上，直接构建与欣赏者的情感互动关系，成为现代陶艺的一大亮点。江西景德镇的三宝陶艺村，因为融入了大量的陶瓷元素，一进村落就能让人感受到浓厚的陶瓷文化氛围。而村里的建筑、家具及其各种用品等基本上都是白色、米黄色与棕色，即纯朴的自然色系。而釉料与绘画颜料的颜色相对较为丰富，村中很多的陈设与装饰所运用的色彩都十分大胆且活泼，从而使得陶艺村富有趣味性。比如，在陶艺村中的碎片地砖上，在瓦缸堆的玄关墙上，把陶瓷元素与建筑及其四周的自然环境相互融合，进而给人们带来更好的视觉体验。从原始社会到十七世纪欧洲的巴洛克，从十八世纪的洛可可以及之后的古典主义，再到工业时期的包豪斯和如今的后现代主义的形成，对于空间想像的自由一旦被认为是符号安排中的特点，它就成为作品融入自身内容的重要组成部分，成为随后所有想像的动力源。

在空间中，一件优秀的艺术作品如果能够提供一定的信息，它无疑就有助于确定它自身的美学价值，也就产生了我们“阅读”和评价它的方式。当一个空间被其他空间所识别、所认领，所发现，它便进入社会化的关系网络中，空间之间的物理障碍和距离关系随之被消解了，成为一个场所，也就是生活所必须的立足点。而其实质是人对空间形态和场所特征的感知，通过确定人对空间环境的联系，产生舒适感、安全感和认同感，得到心灵的归属感。茶室，以庭院、茶席、凹间中的书画挂轴为主体的空间，和茶道具、点茶合为一部作品，而阅读它的方式就是它的美学，室町后期茶人用“一生仅此一会”来形容和对待它。欣赏者在美学中寻找的东西是它的可感觉到的形式和它的表现方式。开放式的观赏方式，是千利休关于茶与生活的审美需求，也是事物与空间欣赏者与空间，几者的关系。这种场所精神代表了一种特定的氛围，所有的设施都是有意识创造出来的空间感受呈现，能够激发审美主体对环境的理解，产生潜意识的感慨。

大众能够融入公共空间中，成为作品的组成部分，这意味着当今人们审美的多元化，陶艺作为古老的艺术门类，已越来越受到人们的青睐。特别是当代陶艺创作的新方向，不但是对空间环境的思考，也是对环境空间的美化与提升，陶冶了人们的情操，满足了现代人的精神审美需求。

参考文献：

[1]黑格尔《美学》江苏人民出版社2011.7

[2]安伯托艾柯《开放的作品》新星出版社2010.1

[3]普鲁斯特《普鲁斯特的空间》华东师范大学出版社2015.3

[4]翁剑青《城市公共艺术南京》东南大学出版社2004.3

[5]龚保家《论环境陶艺在公共环境艺术中的发展》装饰2005.12

[6]远宏《对当代陶艺与公共环境艺术的思考》首届国家陶艺教育年会论文集2005