盛颖涵

摘    要： 在康德美学中，“精神”是艺术论部分的核心命题之一，是剖析康德艺术观的一把钥匙。“精神”不来源于对对象的单纯模仿，也不等同于技巧和内容的完善。精神与中国的元气论极为相近，具有本体性和主体性。精神的产生必须依赖天才的想象力，天才通过想象力创造出具有审美理念的艺术品。如此，则体现出精神，使内心鼓舞生动。

关键词： 康德美学    精神    元气论    想象力

康德在分析天才的各种心理能力这部分时提到了“精神”，他是这样说的：“有某些人们期待至少部分的是美的艺术的作品，人们说：它们没有精神，尽管就鉴赏力而言我们在它们身上并没有找到任何可指责的地方。一首诗可能是相当可人和漂亮的，但它是没有精神的。一个故事是详细的和有条理的，但没有精神。一篇祝词是周密的同时又是精巧的，但是没有精神……”[1]什么是精神呢？

一、“精神”的内涵

（一）精神不等同于单纯的模仿。“模仿”是指与原物相比，艺术作品描绘的相似程度。例如一些古代绘画作品力求画中的景物越逼真越好，甚至以此作为衡量技艺高低、比拼艺术水平的标准。古希腊画家左克西斯画的葡萄太过逼真，竟引来鸟儿啄食，成为一段美谈。这种艺术观来源于柏拉图的“艺术是对理念的模仿”。理念世界是更高级、更真实的世界，事物不过“分有”了理念而形成，相对低级，而艺术又是对事物的模仿，所以更低了一级。模仿论的立足点在对象而非主体，既然立足于对象，评价标准就在于真不真，即摹本与原型是否符合，这种模仿仅仅着眼于事物的外形，只能算作机械地复制而已，并未表现出内在的生命力。“精神”就其本意而言相对于外表，故不只求形似，而单纯的模仿受限于外形，未能深入其内在肌理，不能产生精神。

（二）精神不等同于“完善”。在康德以前，追求完善性似乎是艺术的不二选择。完善性即合规则，首先在技术上按规则生产，例如江西诗派和桐城派散文，对诗文的做法有着详细的要求。当然可以方便初学者练习，但弊端在于一旦规则烦冗，不免牺牲内容的表现，束缚创作自由。如果把规则置于第一位，这一体裁便很难再有创新，艺术也就失去活力，沦为规则的奴隶。

其次是内容上的完善，康德认为内在的客观合目的性就是完善性，即一物应当是怎样一个物。例如达·芬奇的《维特鲁威人》，这是一个具有标准比例的人体，归根结底体现的是完美人体这一概念。如果把完善性当作评价标准，概念先行不可避免，但审美是非概念的，鉴赏判断不依赖于确定的规则，否则就是认识判断。精神是把审美理念表现出来的能力，审美理念不是一个确定的概念。既然“精神，在审美的意义上，就是指内心鼓舞生动的原则”[2]。單凭抽象的概念如何能鼓舞内心？况且，概念是知性的产物，它的产生是不自由的，完全依凭它便不可能有自由的创作。

不论是技巧的完善还是内容的完善，都诉诸概念而无涉于情感，使形象沦为概念与规则的工具，与精神的感性化内涵不符。

二、“精神”的特性与元气论的关系

“精神是使心灵充满生气的东西”“精神是使思想获得生气的内在源泉”[3]。这里，精神似乎与“生气”同义，不免让人想起中国古代的元气论。

（一）精神具有本体性。“精神是生命的神秘源泉。不属于任意独断，它的活动来源于自然”[4]。这样精神就具有本体性。在老子那里，“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“一”就是气，气分阴阳，聚散运动形成万物的变化，万物一气相生、一气相连，只有气是生生不息、永恒流转的动力来源，在这一点上，可能对黑格尔“绝对精神”的提出有一定的影响。

就作品而言，有没有生气是评价作品的重要标准，南朝谢赫的“气韵生动”早已超出画论的范围而成为普遍的美学概念。清代方东树说：“诗文者，生气也。若满纸如剪彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分。”这一句尤显出与康德之“精神”相通之处，一件作品可能从规则技巧到表现内容再到辞藻雕饰上都堪称完美，但是没有生气，没有内在的生命力，无法使各个部分血脉相通、精神饱满，从而形成一个自足的、有流动感的整体。这个整体不仅内部自行流转，而且与整个宇宙自然一气相连，所以能从一件有限的作品中领会到无限的时空，从外在的自然贯通到每个人的内心，“气之动物，物之感人”，从而形成一种多重共振。

叶朗认为中国古代美学的着眼点不在于“美”而在于“气”，“以一管之笔，拟太虚之体”。事物本身的美丑并不是最重要的，“厉与西施，道通为一”。万物由气而生，并无高下，《德充符》中那些长相丑陋、肢体残缺的人并不自惭形秽，反而因其内在精神让人敬仰。以内在生命力的彰显作为艺术本体，这种观念无疑扩大了审美范围。苏珊·朗格说：“要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，必须以情感的形式展示出来;也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”[5]既然艺术品是一种生命的形式，必然要体现出人与自然的同构性，生命活动的起伏、行止、承转等内在律动。如果用一个词概括这种同构的根源，无疑就是精神或气，这才是艺术生命的本源。

（二）精神具有主体性。在其他译本中，精神是指心意中灌注生气的原则。一方面，艺术家在创造过程中要将生气注入形象，这样形象才能有灵魂，才能活起来。另一方面，欣赏者可以从作品中感受并反思出其精神，所以有无精神不在于描绘的对象是有机物还是无机物，而在于作为主体的创作者是否把握到精神并形之于手，以及同样作为主体的欣赏者在审美过程中能否将其复活。所以，精神的产生和归宿都在于具有主体性的人，而非物。

这种对主体性的彰显不是没有原因的，“希腊认识论认为‘对象是独立于思维而‘被既与的，并认为理智活动过程完全依赖于对象;最多，理智过程的使命是利用摹写的手段重新产生这些对象或听任这些对象指令。而康德发现思维对象不过是思维本身的产物”[6]。从认识符合对象到对象符合我们的认识方式，人为自然立法这个观念彻底扭转了自古希腊以来人与对象的关系。从认识论出发，自然影响艺术论，因此，强调审美的主体性——想象力与知性的自由游戏及天才的创造性——将精神注入作品中，也就是理所应当的了。

精神是一种什么样的状态呢？康德是这样说的：“这原则由以鼓动心灵的东西，即它用于这方面的那个材料，就是把内心诸力量合目的地置于焕发状态，亦即置于这样一种自动维持自己，甚至为此加强着这些力量的游戏之中的东西。”[7]由于审美不是功利性的认识活动，因此主体的想象力与知性处于一种非强制关系中，二者在一个审美表象中协调一致、自由活动、相互应和，这就是“焕发状态”。没有精神，便无法引发想象力的活动，更谈不上自由游戏。同时，精神或气具备一种生发性，因此可以“自动维持自己”，无须借助外在的强制力。

有精神的作品可以给人带来主体的自由感，首先，精神本身就是自由的，表现出一种无目的的合目的性，无目的是指它并不明确指向某个特定的目标，合目的是指客观上合了我们的内心状态，联通了生命形式。其次，精神呈现出的生命的流动感开启了一个自由的空间，这个空间独立自主却不封闭，隔离了世俗功利、知性认识、道德理念，唯一的通道便是元气流动的自然。在这个审美空间里，摆脱了重负，想象力就可以“观古今于须臾，扶四海于一瞬”。人作为一个精神性的主体才能无碍于时空的束缚，独与天地精神往来，同时再次与自我为一。

从孟子的“吾善养吾浩然之气”到庄子的“无听之以心，而听之以气”。前者从道德的角度讲修身，后者则以空明澄澈的心境应和自然天地的元气流动。从曹丕的“文以气为主”到刘勰的“养气”，前者强调创作主体个性才情的特性对诗文的影响，后者侧重从顺应自然的角度达至虚静状态，为创作做好准备。可以看出，气与主体的关系密不可分，康德把这种精神视为天才的内心能力之一，显然说明了在创作过程中精神之必要性，因为作品的精神（作为一种客观表现）来源于主体的精神（作为一种能力），所以，精神与气都具有本体性与主体性两重性质。

三、精神是如何产生的

康德认为，一件作品有精神就是具有“审美理念”，精神是“把审美理念表现出来的能力”，审美理念是多，而精神是一，也就是说，只要作品中有一种审美理念，必然有精神。如何才能将审美理念表现出来呢？需要天才的想象力。康德在“鉴赏判断的第二个契机”中讲到审美判断具有普遍有效性，事实上，单纯的审美过程完全是个体性的，只有通过艺术才能将其传达，所以天才藝术家肩负着传达美的使命，换言之，必须依靠天才的创造，鉴赏判断的普遍性才能从理论走向现实。

想象力可以粗略分为再现的和创造的，显然，天才的想象力必然具有创造性，否则无法产生审美理念，再现的想象是经验性的，创造的想象是“追求某种超越经验界限之外而存在的东西”。审美理念是感性和理性、有限和无限的结合体，经验性想象只是感性的和有限的，创造性想象由于自由度，便有了一种超经验的可能性，因此可以无限逼近理性理念。

另一方面，创造性想象不完全脱离感性形象，它是一个连接点，把有限的形象与无限的理念连接的桥梁，所以就“感性”来说，是状难写之景如在目前，就“理念”而言，是含不尽之意见于言外，审美理念的二重性在此得以显现。不过这却引出了一个问题，感性形象是个别的，而理念却是普遍的，既然审美理念是个别与一般的结合，那么到底是“为了一般找个别”还是“从个别中显出一般”呢？这就成了后世不断争论的一个话题。在我看来，康德应当更同意后者，因为审美是非概念的，“为了一般找个别”显然是将概念置于第一位，然后找一个形象把概念套上去，无疑显得生硬刻意且概念化，使形象沦为理念的“传声筒”。后者首先立足于个别具体的形象，依托想象力作中介，“发现”形象中的理念，最终使这个理念“在某种完整性中成为可感的”。

那么这种想象力是在什么情况下发挥作用的呢？康德在分析崇高时曾提到过“知性直观”这个概念，用来调和知性认识与感性知觉的关系，开辟通过直觉而非理性可以抵达理念的另一条路。“直观”是相对于逻辑推理而言的直接的感知方式，蕴含着一种跳跃性和超距性，在类似顿悟的情形中，从具体事物直观到无限的理念，解释何以属于感性范畴的想象力具有抵达理念的能力。

以“精神”作为出发点，让我们对康德的天才观和对美的核心概念（审美理念）有了更深的理解，同时，借助中国古代的元气论可以丰富和深化精神的内涵，在这一点上，可以说二者是相通的。直至今日，有没有精神依然是评价一件艺术作品的重要标准，虽然后现代艺术过于调创作行为的意义而非作品本身，从而在一定程度上消解了精神。一方面，人人可以成为艺术家，另一方面，艺术的泛化很容易导致艺术自身的毁灭，最终人们还是免不了要在艺术与非艺术之间画一条哪怕模糊的分界线，无疑还是要回归到“精神”上。

参考文献：

[1][2][7][德]康德，著.邓晓芒，译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2017：121.

[3][4]曹俊峰.康德美学引论[M].天津：天津教育出版社，2011：412.

[5][美]苏珊·朗格，著.滕守尧，等译.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1986：43.

[6][德]文德尔班，著.罗达仁，译.哲学史教程[M].北京：商务印书馆，1993：286.