喻向午

2018年秋天，在《长江文艺》神农架笔会的讨论会上，谈到当下文学的问题时，钟求是表达了自己的观点：文学创作还是要“向内转”，他的观点随即得到在场的计文君的认同。

在这个场合，“向内转”再次被人提起，不禁让人感慨它的生命力的顽强。“向内转”作为一种文艺思潮，它的发端其实要从1986年说起，命运也是几起几落。

关于“向内转”的论争，也是改革开放40年来文坛较为重要的争鸣，声势浩大，持续时间长，影响面也非常大。1986年，《文艺报》发表了鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》一文 。“向内转”理论提出的初期，讨论持续将近五年时间，气氛非常热烈，鲁枢元听到的主要还是批判的声音。

经过八九十年代的沉淀，文学界使用的“向内转”术语主要有两层内涵：转向主体/心理，指文学创作转向表现内心世界;转向本体/形式，指创作中文学本体意识的觉醒，包括形式自觉和文体自觉。

与“向内转”思潮同时期兴起的先锋文学，不但在主体/心理层面表现出了与传统文学截然不同的特征，在叙事/语言/结构等形式层面也发生了令人瞩目的文体革命。先锋文学既具备形式层面的内转意义，也具备主体心理层面的内转深度。我们由此看到先锋文学与“向内转”的亲缘关系。

新世纪以来，有关“向内转”文艺思潮的反思又重新引起学界的关注和讨论。2004年，李建军在《文艺报》表达了他的观点，认为来源于“新批评”和弗洛伊德理论的“向内转”口号，对当代文学造成了消极的后果： 一是对个人内心世界的过分关注，导致“个人化写作”、“反文化写作”等“消极写作”泛滥;二是过于注重技巧、形式等“内部研究”，导致文学脱离社会、生活以及作家责任感、使命感的瓦解。李建军的观点与20世纪90年代中期学界重提高扬人文精神有一脉相承的关系。持续数年的“人文精神大讨论”，至今早已硝烟散尽。作家或者文学作品，是否一定要坚持人文精神，是否一定要选择崇高，时过境迁，当时的语境早不复存在，社会的多元化和宽容度已消解了这些话题。文学大势的转移，从来不由作家的道德选择所决定。

2012年，张光芒一篇《论中国当代文学应该“向外转”》的文章，又将文学的“内”“外”转之争推上了台面。张光芒针对中国当代文学“向内转”，特别是“二度内转”中出现的问题提出了质疑，认为当下中国文学已经偏离了现实的轨迹，连文学的“外”都看不透，“向内转”就失去了逻辑依据，“向外转”是文学自身发展的必然要求。

张光芒说，“向外转”并非是独尊现实主义，也并非是放弃精神信仰层面的探求与内在心理的挖掘，他反对的主要是那种虚假化、独语化、无根化的“向内转”。“向外转”也并非要求作家们都去关注与描写重大现实题材，甚至回到“题材决定论”的俗套，当然更不意味着写现实题材就算是“向外转”了。

有学者认为，张光芒“向外转”的提出有它的现实背景。当下文学审美营造能力明显下降，参与社会价值建构能力急剧衰弱，在相当程度上，无法独到而深刻地反映当代中国特有的复杂性。对无意主动跟踪“严肃文学”的社会大众而言，当代文学基本脱离了日常生活而成为某种“缺场的在场”。“向外转”即是对这一现象做出的学术回应。

还有学者为便于言说，干脆将“向外转”对应为“写什么”，将“向内转”对应为“怎么写”。张光芒所说的“向外转”，实际上也是一种折中的关于中国文学发展方向的解决方案，他强调“写什么”与“怎么写”两者应并驾齐驱，不可偏废。

“向内转”与“向外转”的争鸣，将文学界“写什么”与“怎么写”的问题延续到了当下。

“向内转”或者说“怎么写”更具有动态性和现实意义。随着城市化的发展和互联网的全面普及，社会价值观的进一步多元化，以及社会的全面市场经济化，中国已经进入后现代社会已是不争的事实。传统的农耕社会已经瓦解，建立在农耕社会基础之上的传统现实主义文学也失去了生存的土壤。很难想象《半夜鸡叫》《不能走那条路》等等十七年文学的代表作品在当下能与读者形成共鸣。哪怕是改革开放之初，曾经风靡一时的《新星》等作品，也因为失去了时代的对应物而无法与读者的情感形成重叠和共鸣，重提这样的作品，照样没有了现实意义。后现代主义之所以能在中国产生共鸣和形成市场，最根本的原因，在于这里的“世界”发生了变化。中国以前的“世界”是统一的，它统一于单一而具有凝聚力的价值观。市场经济的发展，带来了统一价值观的破碎。这都给后现代主义大行其道提供了机会。由此可以得出一个结论：文学的发展一定要适应时代和社会的发展，落后于时代和社会，落后于大众总体审美高度的文学，必将被淘汰。就如同在政治经济学语境中，说经济基础决定上层建筑，生产关系一定要适合生产力状况一样。很难想象，用过时的眼光看时过境迁的事情，可以为读者提供跟得上时代发展的作品;即使是历史题材，也需要用当代眼光审视历史，才能创作出符合当代审美趣味的作品。而“向内转”就成为应对历史题材的理想方案。一个最明显的例证，李修文编剧的《十送红军》就有明显的“向内转”倾向，作品视点下沉，进入个体（无名战士）内心，本来的宏大叙事出现了以前不曾有的强烈的感性色彩，作品的形式也发生了变化。他的大胆尝试，让革命题材因此具有了当下意义。

在我们所处的后现代社会，中国文学全面再返传统的现实主义已不现实，先锋文学也早已式微，那么，中國文学的新的可能性在哪里？我们需要重新寻找一种或者几种与社会实践紧密相关的文学方式。

在回顾“新写实”思潮的发展过程时，丁帆是这样表述的：  那  种一成不变的现实主义小说失却了优势，面临着危机。在这种危机面前，有许多明智的作者开始了对现实主义小说创作方法的修正与改造，由此而出现了一大批优秀的“新写实”小说，这种“新写实”小说与变种的“现代派”小说几乎是并驾齐驱地显示着各自光辉。“新写实”的创作已或多或少地有机地融入了新的表现技巧。

贺绍俊也认为，现实主义仍然是中国文学的主潮。但今天的现实主义已经不似过去的单色调，而是变得色彩斑斓了，这得感谢现代主义长期以来的浸染。“70后”以及更年轻的一代是在后现代主义的语境中开启文学之门的，如今“70后”已经成为文学创作的主力，必须看到他们在创作方法上带来的新变。

不论是丁帆还是贺绍俊，都认可了先锋文学的文学史意义。没有晚清，何来五四，这句话强调的是文学史的连贯性与承继性。在他们看来，回归到写实，不是先锋的终结，也不是马原宣布的“小说已死”，它包含两层意思，一是先锋文学的理性回撤，二是现实主义在后现代语境下，为了适应时代发展和读者审美趣味的提高，不断吸收和容纳先锋文学新的表现技巧。

不论是“向内/外转”“新写实”“个人化写作”，还是“现实主义冲击波”“主旋律文学”“底层写作”，或者“纯文学”，文学界各个时期围绕这些焦点的争鸣，都是为了应对上世纪80年代中后期先锋文学在形式上的创新难以为继之后提出的中国文学发展的解决方案。只有携手更有效地向时代敞开，共同寻找抗衡影视及网络的叙事方式，才能为中国文学打开想象空间，拓展更广阔的领地。

哪些方案更适合未来中国文学的发展，或者说，中国文学新的可能性在哪里，虽然结论现在无法揭晓，但永远值得我们期待。