断裂与生成_参考网

断裂与生成

2019-03-13余竹平

当代文坛 2019年2期

余竹平

摘要：在先锋小说发生期，西方现代主义文学作为激活当代作家生存感受的特殊意义值得关注，但先锋小说并不是现代主义文学经验的横向植入。我们更应看到作家基于个体独异的生命体验和心理机制对西方现代主义文学理解的差异性和不同的选择面向，更应该关注作家个体精神现象的复杂性，从中挖掘出精神变迁之于文学变迁的意义。同时还要看到批评对先锋小说发生的推动和规训，从而对先锋小说的发生进行全面系统的研究。

关键词：先锋小说；心理机制；召唤；现代阐释学

先锋小说的发生一向被主流文学史视为“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关”①，将源头追溯至西方20世纪现代主义文学，这已成共识。近些年来，随着“重返80年代”的提出和文化研究的推动，对先锋小说周边因素的打捞逐渐成为研究先锋小说发生的另一路向。但是这些因素又是如何作用于作家的？作家个体的生存感受、文化感受与特殊的心理机制如何参与了对外来文化的选择？批评又是如何塑造了新的文学形态？要解决这些问题，我们必须重返历史现场，关注作家个体精神现象的复杂性，了解他们的真实意图和文本形态的变迁，并以此窥视1980年代的思想衍变以及先锋小说发生期的多重面向。

一抒情、召唤、转型：先锋小说的发生

先锋小说的兴起与1980年代特殊的思想文化氛围是分不开的，自1980年代初在中国知识界就存在着一股非理性思潮。从卡西尔的《人论》、西方现代主义小说、弗洛伊德等现代心理学的译介、到“现代派”的论争，从刘再复的“主体论”、鲁枢元的“向内转”到杭州会议对神秘、幻觉的推崇，各种讨论在当时实际上形成了一种努力发掘、激发非理性因素的思想氛围。换言之，这些强调非理性的思想资源，同样有形无形影响着1980年代中期文学的内涵、方向。因此，先锋文学的发生是当代文学观念持续演变的结果。但先锋的贡献在于，其一，将幻想之风推向极致，先锋作家在各自的幻想术中，咀嚼自我的生命记忆：余华在鬼神界与现实界的自由穿梭，格非在历史空白处的肆意填补，莫言在瑰奇王国中铺展开的神话、传奇、风俗民情，苏童在冥想中与死神的面晤。在时代的边缘处，他们甘愿做一个冥想者。其二，它又是一种思维范式和感受方式的根本转变。先锋作家由早期的抒情为尚，转向现代主义书写，由颇具标识性的时代人物群像转向了浸润着个体生命体验的“现代”怪异形象。使创作真正地面对个体的生存情境，带给读者及批评界陌生的阅读感受。

从先锋的创作历程来看，先锋作家初登文坛时仍囿于现实主义传统，由于经历的匮乏，均难以摆脱题材之惑。而敏感内向的个性使他们偏好抒情，承续了汪曾祺和孙犁的抒情传统和阴柔美学，但与汪氏的明丽、古雅不同，古文功底的薄弱，使他们更多地沉溺于自我情绪的品赏，表现出阴郁与柔情、压抑与和谐的混杂意绪。从余华早期作品来看，相濡以沫的温情和骨肉分离的哀戚（《竹女》）、苦涩甜蜜的单恋和无法相交的心灵（《月亮照着你月亮照着我》）、小儿女的美好情愫和兄弟间的暴力相向（《白塔山》），相对相斥元素的并置昭示出人生的复杂面向，憾恨、失意、怅然如暗流汹涌，直至《疯孩子》藉着理想失落导致精神分裂的孩子，将创痛凝聚为不可治愈的“创伤”，这种对暗黑因素的敏感使余华在气质上更接近川端康成。然而那种醉入花丛的叙述方式并不能满足作家偏执、极端的个性，倒是梵高、瓦格纳们极端强烈的表达方式更适合他。因而余华需要一种全新的形式，尝试和转型势在必然。

1984年余华的短篇小说《星星》已经出现转向的苗头，这篇小说脱胎于1983年发表在《海盐文艺》上的《疯孩子》，故事主体未变，改动的只是结尾：由愿望破灭后用枯枝当小提琴的疯孩子，变成了盛中国式的夙愿得偿。于是，裂缝被抹平，绝望不安的因素变成了安宁和谐的休止符。《星星》发表之后，受到一致好评并获得当年的短篇小说奖。然而余华的反应却多少出人意料，在创作谈《我的“一点点”》②中流露出无奈和不满足。文中论及三個问题：一是关于星星的原型：拉小提琴的孩子“背多汗”和澡堂中亲见的男孩，两个孩子的共同特点是“执着”，并没有成文后“倒着做”的意思，而这一元素的注入，使儿童与成人之间的对抗关系凸显了出来，但与《疯孩子》相比要缓和得多，《疯孩子》中关于儿童内心的极端书写显然与作家内在的生命体验更切近，被漠视、被抛弃的童年创伤已悄然浮出。其次，阐明自己只能写“一点点”的原因：经历、经验的匮乏。仍然是现实主义框定下关于题材的大与小的思考。三是为自己的创作定位：表现的是一种情调而不是思维方式，并从中国传统美学中找到了创作的归属——阴柔之美。最后归纳出自己创作的缺憾：题材狭小、意义缺失、表现无力。

然而这种失落的情绪并没有持续太久，1986年，余华在海盐的小县城中想写一篇叫《反面》的小说，“它表达了我那时写死亡、写暴力的倾向。……我感觉大部分的人都在关心事物的正面，而我带着关心事物反面的愿望，写了许多死亡、暴力，用如此残忍、冷酷的方式去写。”③这里的“反面”即在大多数读者经验世界里处于遮蔽状态的事物，这种自信和欣喜来自题材的突破。然而，仅仅是题材的突破并不能最终导致作家的转变，通过余华的自述和访谈可以看到作家思维方式转变的历程，首先是阿城的一篇文章，使他认识到，生活经历对于一个作家并不重要，重要的是心理经历④。其次，史铁生使他意识到思维惯性的可怕⑤，而真正促使其转变的是卡夫卡作品的奇幻性带来的震撼：“那匹马说出现就出现了，不需要任何的铺垫。”⑥使他认识到真正的真实是精神真实，挣脱了“就事论事”“斤斤计较”的写作态度，从根本上改变了他的思维方式。从文学谱系来看，卡夫卡的小说与奇幻文学密切相关，“奇”在于挣脱常规之后出现的奇迹，因而，常识是相对于奇幻而言的，它有两层含义：一指与生俱来、无须特别学习的判断能力或是众人皆知、无须解释或加以论证的知识；二是指“日常知识”。它既有“常题”之意又指思维惯性，而“反面”强调的只是题材而已，有反其道而行之之意，最早在先锋批评中使用类似于“常识”一词的是吴亮《向先锋派致敬》中的“日常感觉”。⑦余华与《收获》的紧密关系，使他在理论观念、审美趣味与上海先锋文学圈靠近，《虚伪的作品》既是对自己创作理念的重申，又是对先锋批评的呼应。在《虚伪的作品》中讨论的重心是文学的真实性问题，此时，余华所指的真实是脱离了现实和日常经验的想象之实，已经超越了“反面”的题材规定性，意味着余华对现代主义的接受，这种改变同时还涉及语言、叙述方式等问题。

细读文本发现，作为转型之作的《十八岁出门远行》并没有日后提炼出来的理性认知，它凝聚着更复杂的因素。就“现实”来讲，它是《疯孩子》的延伸，其中对抗、暴力、被弃、掠夺等“反面”主题更加显明。其取材有两个来源：一是晚报上“苹果被抢”的报道；二是对《乡村医生》的阅读，两个故事的内核是“暴力和抛弃”，这便勾起了作家潜意识中的生命体验：深夜被弃、兄弟间的暴力频仍、文革记忆、高考落榜，卡夫卡无疑召唤出了作者内在的“自我”，无怪乎朱伟感叹：“从那时起才真正具有自己的生命魅力。”⑧这种召唤也发生在其他作家身上，真正使苏童发现“自我”的是塞林格的《麦田守望者》，对霍尔顿黑暗心情的认同召回了他的童年，九岁时的患病经历和“文革”时子弹穿窗而入的恐惧，时时与死神晤面的真切体验使他的小说更多了份震撼。无独有偶，对于莫言来讲，召回自我的是来自川端康成极端内视化、主观化的关照事物的方式的启悟，从《透明的红萝卜》的创作缘起来看，梦境中出现的红萝卜直接唤起了作家生命深层的创伤事件。因而，先锋作家转变的根本原因在于对自我生命的开掘。这些作家无疑都有一段难忘的“幻想史”：莫言放牛经历中的自言自语和沉浸在传奇、神话中的奇谲想象，余华的临窗冥想，苏童病中的幻视幻听，这种想象力的淬炼使他们和现代主义作家在思维方式上取得了一致。他们暗黑的生命史暗合了现代主义文学对病态、阴郁生命气息的书写。因此转型之于这些作家，与其说是被动接受，不如说是召唤。

二卡夫卡或普鲁斯特：召唤记忆的两种方式

先锋小说受到西方现代主义文学的影响，这在文学史上已成定论。但是，从先锋作家群体来讲，他们对一些根本概念尤其是“真实”的理解却不尽相同，不能简单地以“精神真实”一概论之。对于马原来说，他的“真实观”源于奇幻的藏地经验，他对超验的还原如在麻风村中的精神漫游颇似霍桑构筑的异想世界。就精神气质而言，格非与博尔赫斯更接近，他们都愿意“把自己感觉的困惑写进小说”⑨。

余华的真实则蕴含着更复杂的内容，是“反面”题材和现代手法的奇妙组合。既有暴力、血腥、死亡主题的反复演绎，在形式上又采用了卡夫卡的寓言式写作。如《十八岁出门远行》对走出窗子，与世界扑面相遇的复杂感受的渲染。开篇便通过战栗的隐喻，蕴含个体面对世界的不安和恐惧。行文中如同卡夫卡一样没有铺垫和逻辑转换，诸多不确定、未明的因素颠覆了读者的解读惯性，这一小说对“常识”的怀疑，对另一种现实的探究欲望，使作家将小说推向了极端，通过余华后来将其视为自己创作的原点而抹杀训练期的作品以及对于李陀称赞的认同，都表明起码在余华看来，这部小说在其创作生涯中具有重要位置，也意味着作家真实观的根本改变。在此，余华提供了出走主题的另一面向：一种迥异于20世纪20—80年代对生活的正向表达，提供了“另一种生活框架”⑩，其“写实”的面向被证实和确认。同时，诸多的不确定、无因果、无逻辑使同为先锋阵营的莫言很快辨认出其中的现代标识。由此可见，作为转型期的作品，它既有题材突破又有手法创新，并显示出余华创作上的极端趋向——将暴力推向极致。这种极端的表达，在此后的作品中不断加强，直至1990年代演变为“重复”。

对于作家与现实关系的思考，在随笔中，余华基于对日常真实和文学真实的辨析，区分了现实主义和现代主义“真实观”的差异。对于生活真实，他认为：“生活中的现实总是不真实的”11余华所说的真实是感觉和体验的真实，突破经验世界局限的真实。而“真实的标准在于写出来的东西是否真正能打动人”12。何以动人？通过阅读和实践余华逐渐形成了自己对于现实的表现手法。

其一，“亦真亦幻”的叙境营造，抹去现实与想象之间的界线。对于余华来讲，生与死、现实与想象之间本来就没有界线，因为童年时期身居太平间对面的经历，使他“从小就在生的时间里感受死的踪迹，又在死的踪迹里感受生的时间。……在现实和虚幻之间左右摇摆地感受”13，这种生命临界状态的情感体验灌注于余华的创作中，这在早期的《美好的折磨》已经显现，这篇小说情节结构类似于《人生》，却不以呈现社会问题为要，重在渲染单恋中如梦如幻的焦灼，和误把梦境当现实的梦幻体验。《一九八六》中现在的疯子唤回了过去的历史体验，其震惊效果源于现实与过去直接切换造成的警世和暗示。余华在亦真亦幻的情境营造中采取了卡夫卡式的直接切入，使现实与梦境浑然一体，在混沌与未明之地推进叙述。同样客观冷静的叙述语调，在现实世界与神秘国度的互证中，呈现出人非理性、昏昧的一面。同样是对文化的反省，鲁迅笔下患迫害幻想症的狂人最终病愈补缺，回归理性，这其中固然有讽喻之意，但现实功利目的相当明显。而余华笔下的“我”在想象与现实的互证中，彻底逃离现实世界，对理性秩序的颠覆更为极端，将人生中最彻底的悲凉和生存困境传递了出来。

其二，对细节真实的强调和对“极简”的推崇：余华极力推崇舒尔茨和卡夫卡坚实有力的细节描写，而这一切都要靠想象的逻辑来支撑：即想象应具有现实依据，满足读者所要求的心理逻辑。同时，这种真实要实现的是内心的无边无际和文学的浩瀚品质，为了达到震撼效应，余华不断地变换写作手法，从福克纳的简洁、马尔克斯的节制、博尔赫斯在同一事物内部的直接深入到海明威的心理描写，试图达到以少胜多的效果。从实验期暴力主题的反复到1990年代的死亡和卖血的重复，都证明单纯所产生的威力。在1990年代的作品中，他由符号化的人物转向了灰尘仆仆的人物，由对自我经验的提纯转向直面生命的表达，由反面转向了中性。他以时间、记忆这一语码体系，言说时间带来的沧桑。《活着》便通过老人和牛这一原始情景追溯生命记忆，这又是一种反写，丰富的老人原型一变而为匮乏和失去，当删除一切意义和理想之后，仅剩下生命的空无。这种临近底线的甚至昏昧的生命状态提醒众人习以为常的意识。因而，余华的真实源于叙述的建构，来自對“语言、想象、比喻的迷恋”和“句子对现实的穿透”。14余华在当代文学史上实践并推行“极简主义”，以“极简”达到文学与内心的浩瀚和丰富。

与余华不同，苏童、格非和莫言对于记忆的召唤选择了普鲁斯特式的沉入，以更具感官性和身体性的体验，而非纯意念化、哲学式的抵达，靠中介物——音乐、画面等唤回童年的声色味：将具体的生活情境移入、以童年特定时刻的情绪心态作为作品的调性，这种遥望的姿态，充斥着对琐碎生命细节的想象与咀嚼，与余华相比更可感可视。格非的苇子清香、苏童文中散发出的新鲜的竹篾气味以及莫言五彩斑斓的感官体验，这种普鲁斯特式的鲜活、陌生的感觉使他们的作品表现出另一种生机勃勃。不同于余华对常识、秩序的怀疑，格非反抗的是戏剧性事件对个人记忆的遮蔽。他试图在历史的断裂地带和空白处，借助个人的无意识记忆为历史发展的因由设计多种可能性和谜点，借以观照个人面对历史和时代的迷思与困惑。诸多的不确定因素使他的小说在精神气质上更接近博尔赫斯，格非在梳理中国幻想文学的过程中，认为其中附着过多的伦理教化，实际上是“现实伦理世界”15，因而，格非的作品褪掉了伦理道义的承担，在蔓延开的记忆中关注历史激变中个人的生存困境，他注视着历史中小人物的心象，为历史的蜕变寻找更复杂、更内在的因由。这种创作维度的获得源于阅读，格非通过对托尔斯泰和鲁迅晚年作品中异质因素的抽绎和考辩发现，两位作家不约而同地由对社会现实的宏观把握转向对个体生存困境的思考，16这使格非在先锋小说中表现出独特的一面：对革命史和个体生命史的双重思考，在历史进程中反思个体的生存价值和困惑，从感觉、记忆、非理性的一面寻找革命的复杂起源，直面革命者的本能欲求和盛世中知识分子的废墟体验，作为时代边缘处的冥想者、观察者和失败者，他们以个体独异的内心来体验盛世与废墟、理想与本能、大同与混乱，以此反思历史和自我。

对于莫言来讲，川端康成的影响，尤其是对福克纳的认同，打开了他的感官。同样，苏童通过发掘童年记忆的黑暗因素，由最初的趋赴之作《第八个铜像》最终转向对家史、个人生命史的追踪，凭着对于南方颓败本质的认知和碎片化的、阴暗的回乡记忆，氤氲为乡土文明的颓败史。

由此可见，对于先锋作家来说，他们走上了不同的重返之路：一种是将童年经验凝练提纯，做卡夫卡式的寓言处理；另一种是普鲁斯特式的回溯童年，通过中介物召回童年记忆。从尼采的生命哲学的意义上反思个体面对历史和文明的生存困境。从发生学的角度看，他们都经历了由正向书写到反向的转化。

三现实、现代、限度：现代阐释学的发生

《十八岁出门远行》作为余华的转型之作，自发表后争议甚少，一致认为是创新之作。当时批评的反应主要有两种：其一是沿袭现实主义批评传统，延续了对“现代派”小说的批评路径，将其放在“青年小说”的框架中进行评判。侧重于两方面：一是主题研究。王蒙认为小说表现了“青年人走向生活的单纯、困惑、挫折、尴尬和随遇而安”17，显然是将小说当作反映现实问题的一面镜子。但王蒙毕竟是敏锐的，他已经意识到这篇小说的象征意味并声明自己“理解又不理解”，而其中未解之处正是现代主义小说“反懂性”特征的体现。显然，作为文坛领军人物的王蒙，表现出与主流意识形态贴合的一面，但他又从中发掘出文本的未明之处，表明现实主义批评方法在阐释新小说时遭遇到的困境。其实他的这一批评并没有进入文学史，倒是数年后的重读被后来的批评积极引用。在与王干的对话中，他指出《十八岁出门远行》“提供了一个青年人走向生活的框架。”并重提作品中的“漠然感觉”“莫名其妙的因素”，以及“局外人”的叙述态度，18这些恰恰是现代主义文学的特征。其二是关于写实方法。曾镇南在论述余华实验期的作品时指出其使用了“冷峻的写实手法”19，樊星虽敏感到作品叙述态度的变化，但也认为《十八岁出门远行》“仍然是写实的手法，但格调变了，主题变了”20仍然放在现实主义演变的链条中加以评判。“写实”一词也出现在张颐武的评论中，但他所指的“写实”有两层含义：一指平淡的讲述。另指将暴力当成常态和惯例来叙述，不仅指出余华题材选择上的反面特质。21同时也认为，冷漠叙述源于将暴力、死亡视作常态。因此，从原初的创作意图来看，《十八岁出门远行》并不是朝向现代主义文学的有意超越。同时也可看出，小说本身的复杂性使现实主义的评价系统没有完全失效，其中的成长主题和写实手法确实为现实主义的阐释提供了依据。

另一种是激进者如张颐武、李陀等批评家们在现代主义文学谱系中，用现代主义相关理论对先锋小说的阐释，评价偏重于三个方面：

一是主题的颠覆。张颐武在《人：困惑与追问之中—实验小说的意义》和《“人”的危机—读余华的小说》两文中，从语言与现实的剥离、对故事的质疑和追问，以及关于人的书写等角度对先锋小说创作趋向给予精准判断。认为先锋小说的出现是“新的文学意识兴起的征兆和信息”22，在对余华的阅读中，他认为其实验期的小说是对“五四”倡导的人道主义的质疑，侧重表现人难以把控的非理性——人在生命涌流和欲望面前的无力感，这种对人的概念的重新思考显然摆脱了原有的历史文化的意义框定23，无疑他对余华及先锋小说中人物形象的概括是极其精确的，先锋小说正是通过暴力、死亡等主题的极端演绎，将人的非理性一面推向极致。因而，这是较早地在文学史的框架内对余华及先锋小说的价值和意义给予准确定位的批评。针对主题的另一批评面向是，李劼、吴方、赵毅衡在与鲁迅的对比中肯定了余华小说的现实批判价值，赵毅衡在鲁迅和余华的对比分析中，析出鲁迅的对抗双方是以新旧区分，余华的对抗以虚实区分，因而以更彻底的方式解构了中国文化的原有价值。24这种被批评家阐释和发掘的价值在作家此后的创作中被放大，致使先锋作家大都在批评的规训和推动中越来越走出“自我”向宏大命题靠拢。

二是阅读的颠覆。对暴力和死亡主题的反复演绎，直接造成了阅读的不适。曾镇南“读了《现实一种》，终日愀然不乐，一种很坏的情绪如蝉群一样袭来”25，同样激进如李陀面对新作也“乱了套”，认为小说破坏了“优雅的阅读”期待，但是与“骂派”不同，李陀认为先锋作家的閱读挑衅正是反秩序的表现，26并由此断言“新型”作家即将出现，27新小说带来的新鲜而陌生的阅读体验，意味着在阅读趣味上与现实主义传统的断裂。

三是语言和叙事创新，肯定先锋小说对传统语言系统的颠覆意义。这种由内容、主题向叙述态度和叙述方式的偏移，逐渐确立了先锋批评的重心。李陀认为在这篇小说中，语言去除了实用功能，打破了既成的语言规范和写作规范、对已有的文学编码提出质疑，余华的真实是语言构筑的真实，对此，张颐武也给以认同，承认在先锋小说中语言的建构性。这些阐释为余华的评价开启了全新的角度，余华对传统小说语言的挑战确实值得重视，这当然也与李陀对电影语言和文学语言的持续关注分不开。

随着批评的推进，1989年，余华发表了曾被看作是先锋文学宣言的《虚伪的作品》，其论述的真实观、叙述态度、对语言的态度等与批评家们的评价路向基本一致，并成为日后判断是否先锋的标准。自此，李陀的《阅读的颠覆》《雪崩何处》和余华的《虚伪的作品》互相参照，为《十八岁出门远行》的评价确定了基本的调性和评价方向，共同把这部小说纳入现代主义文学的谱系中加以定位，并确立其原点的意义，继之好友朱伟在1989年持续跟进，将《十八岁出门远行》视为余华创作的“真正起点”28。莫言的《清醒的说梦者》认为余华用多种可能性瓦解了故事本身的意义，以悖谬的逻辑关系与清晰准确的动作构成梦一般的魅力，29肯定其断裂和转折的意义。十余年后，王德威梳理余华的创作脉络，明确地将《十八岁出门远行》视作余华在风格上的突变。30但是在先锋圈子内部对于这样高扬的批评声调并不完全认同。同时期，圈内的评价更能看出先锋作家早期创作的症候和关注的焦点。处于同一阵营的作家显然对先锋小说的得失极为敏感，比如对余华的叙述、格非和孙甘露的语言的欣赏，但是他们对于故事性、可读性问题的思考并没有停止，但这样的思考仍然是在新的知识谱系中进行的。此后批评界纷纷地将《十八岁出门远行》纳入先锋的框架中加以解读，批评的分野由是显现。诚然，《十八岁出门远行》无论是从思维方式、叙述方式和语言风格、寓言结构，都明显带有现代主义小说的意味，将其确定为原点也应是文学史上的不移之论，如朱栋霖、丁帆在《中国现代文学史》干脆删除余华前期的作品，直接从《十八岁出门远行》开始。31王庆生的《中国当代文学》也将其视为余华的“一个重要的转折”32，都在强调这部小说的断裂和起点的意义，无疑将《十八岁出门远行》的地位推向了顶峰。

在先锋小说过去的三十余年中，在文学史著述中因为撰史者的态度、时代语境等因素的变化，对《十八岁出门远行》的评述偏重也不尽相同。在陈思和的《中国当代文学史教程》中，对余華实验期作品的评价涉及两个方面：一是从“发现并表现另一种被遮蔽的现实”的题材突破方面给予肯定；二是寓言写作和无我的叙述。33涉及叙述方式和叙述态度问题。在《余华》一书的序言中，陈思和论及《十八岁出门远行》，指出其中的人物“面对恐惧的无能为力状”34，其实，在余华的散文、随笔和类精神自传的小说中这样的“自我”并不少见，这源于作家人格面向中弱者的一面，恐惧暴力和施暴幻象是余华小说的一体两面。总之，陈思和从叙述态度、文体到人物特质的分析，既有对新变的发现，又有对承续的注视，评价中肯确切。洪子诚的《中国当代文学史》在论及余华实验期作品时，更强调它的现实面向即与社会、历史、记忆的关联，也就是它的现实反映和批判功能。同时也没有忽视它的现代意味：在现实与虚构的关系上强化个性化的感觉和对体验的发掘。35在这两部文学史中，显然更重视先锋转型期的复杂性和探索性。此外还有另一种看法，在孟繁华、程光炜主编的《中国当代文学发展史》中认为，余华实验期的小说本身价值不高，但由于当时文学批评的大加赞扬，提升了它们在文学史中的位置，评价过高是文学思潮刺激的结果，36对余华《十八岁出门远行》包括实验期的作品评价并不高。这显然是“重返80年代”的成果之一，为激进的评述注入了清醒剂。但是从评论总体趋向来看，进入文学史的阐释无疑都从感知方式、结构模式、叙述态度以及颠覆意义对余华实验期的作品进行了全面评价，而《十八岁出门远行》无疑具有原点意义。

注释：

①35洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第344页。

②余华：《我的“一点点”：关于〈星星〉及其它》，《北京文学》1985年第5期。

③许晓煜：《谈话即道路：对二十一位中国艺术家的采访》，湖南美术出版社1999年版，第254页。

④叶立文、余华：《访谈：叙述的力量——余华访谈录》，《小说评论》2002年第4期。

⑤⑥余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑦吴亮：《向先锋派致敬》，《上海文论》1989年1期。

⑧28朱伟：《关于余华（评论）》，《钟山》1989年第4期。

⑨16格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第51页，第160页。

⑩18郭友亮、孙波主编：《王蒙文集第8卷·王蒙、王干对话录》，华艺出版社1993年版，第538页，第540页。

11余华：《作家与现实》，《作家》1997年第7期。

12余华、李哲峰：《余华访谈录》，《博览群书》1997年第2期。