梁晓萍

(山西大学 哲学社会学学院,山西 太原 030006)

戏曲是表演艺术,然而在相当长一段时间内,由于受中国传统诗学思想的影响,人们往往“以诗待曲”,“视曲为诗”,对戏曲的理解偏重文本而忽视表演,直至王国维,依然有着重案头的偏好,“譬如其自然观和意境论,我们发现其关注的重点始终在案头曲词本身,而很少顾及这些曲词是否契合舞台演出的需要,他因之重元曲而轻视明、清戏曲”[1]。近代以来,人们对戏曲这一独特的艺术有了渐次清晰的认识,理论探求愈发接近戏曲本体,逐渐认清表演乃戏曲之本,观-演是戏曲得以呈现的不二途径,剧场是戏曲存活的最佳场域。然而回溯戏曲活动的历史长河,我们发现了一个有趣而令人深思的现象,在戏曲刚开始兴盛的元代,戏曲表演美学思想分明已经在部分文人那里由萌芽、总结而走向相对成熟,不料由元至明,元代周德清、钟嗣成等沿袭诗学理论而形成的“曲诗一体”的诗学戏曲美学观却发展迅猛,一度成为明代主流的戏曲美学思想,并形成了文辞与音律孰轻孰重的长期纠缠,直到清代,戏曲表演美学思想才在家班的兴盛、乱弹之勃兴、花雅相竞、京剧名角制形成等戏曲活动的影响下重新复苏、壮大,走向成熟。如此,则元代以“声色”为本位的、更接近戏曲本体的戏曲表演美学思想尤显得令人敬佩,而在戏曲表演观念渐次成熟的漫长过程中,元代胡祗遹的“九美说”无疑具有始创之功。

一 “九美说”的提出

胡祗遹(1227-1295),字绍闻,号紫山,磁州武安(今属河北)人。生存时长横跨宋元两代。少聪颖好学,曾潜心于伊洛之学,并以弘扬儒学为己任,因其多才博学,且能学以致用,为名卿士大夫所器重。胡氏著述较丰,有诗文集《紫山大全集》,今存二十六卷本,明初朱权《太和正音谱》以“秋潭孤月”[2]评其词。不过,清人纪昀对胡氏作品颇有微词,认为该集子“多收应俗之作,颇为冗杂。甚至如《黄氏诗卷序》《优伶赵文益诗序》《赠宋氏序》诸篇,以阐明道学之人,作媟狎倡优之语。其为白璧之瑕,有不止萧统之讥陶潜者”[3]4261,然而正是被四库馆臣纪昀等所不齿的这几篇序文,恰恰体现出胡祗遹在戏曲表演方面非常珍贵的美学思想,成为研究元代戏曲乃至中国戏曲表演美学的重要资料。

胡祗遹之前,燕南芝庵的《唱论》对戏曲演唱技巧已有关注,其对宋、金、元“成文章之乐府”“有尾声之套数”及“时行小令”[4]等声乐理论已有涉略,然因其关注对象主要为散曲,所论简略且关注面窄,故尚非真正的剧学表演观。胡祗遹“九美说”的提出,真正开启了中国戏曲表演美学思想的先河。

胡祗遹“九美说”的提出并非无本之木,而是建立在宋元时期繁盛的杂剧等演出、丰富的观看实践、前人的理论启迪以及元杂剧演出体制的变化等基础之上的理论总结。宋代,随着城市商业经济的繁荣,民间艺术呈现出繁盛之态,勾栏内,红氍毹上,与诸宫调、小唱、嘌唱、傀儡戏、小说、影戏等一起,宋杂剧也在日日演出中成熟、发展,耐得翁《都城纪胜》(1)耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》曰:“散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。……故从便跣露,谓之无过虫。”[5]与吴自牧《梦粱录》(2)吴自牧《梦粱录·瓦舍》曰:“ 瓦舍者,谓其‘来时瓦合,去时瓦解’之义,易聚易散也。……城内外合计有十七处。”[6]都有关于宋杂剧演出活动的记录。关于杂剧之特征,王国维在详析史料的基础上指出:“宋代戏剧,实综合种种之杂戏;而其戏曲,亦综合种种之乐曲。”[7]有元一代,一面由于蒙古新贵的升平之需,催化了都市勾栏表演艺术的积极反应,一面由于被斩断仕进之路的落魄文人的积极参与,加快了戏剧艺术的创作与交流,加之元代意识形态的禁锢有所松动,于是,汇集了各种艺术之长的杂剧昂首怒放,成为元代艺林的一朵奇葩,为胡祗遹等具有官员身份的文人们提供了极为便利的观赏之机。

繁盛的杂剧等相关的艺术演出为胡祗遹的理论总结提供了可资借鉴的直观材料,然倘若胡氏无志于此,则戏曲表演活动亦不会成为其探讨“美”的对象。事实是,胡祗遹极为关注戏曲表演。有关胡祗遹与戏曲艺人的交往及其戏曲活动的记载,散见于其诗文、词曲及有关戏曲理论的序文中,如诗歌《赠伶人赵文益》《赠黄氏诗》、词《木兰花慢·赠歌妓》、散曲《赠妓朱帘秀》等,其中,有三篇序文均为伶人诗卷所作之序,从中可以见出胡氏与戏曲艺人而且是当时艺人的杰出代表如朱帘秀等的紧密关系,正是在这种频繁的交往中,胡祗遹才培养出了真诚的赏识之情,也正是戏曲艺人精湛的舞台表演,才使胡祗遹有可能总结出戏曲表演的精彩之论。

审美主体的努力与审美对象的展开,已使胡祗遹“九美说”的提出指日可待,不过,仍需指出的是,胡氏戏曲表演思想的成熟与前人的“声色”之思密不可分。“声色”,并列性复合词,“声”,宫商角徵羽,“色”,青黄赤白黑,秦时尚有中性之义(3)《吕氏春秋·孟春纪第一·重己》曰：“其为声色音乐也，足以安性自娱而已矣。”[8],然至迟至汉代,“声色”已因其对于人的欲望的迎合而受到贬斥,如“放弃《诗》《书》,极意声色,祖伊所以惧也”[9],至宋代,由于文人喜好占据主流、歌词亦尚婉媚等原因,女音女乐受到格外青睐,“古人善歌得名,不择男女。战国时,男有秦青、薛谈、王豹、绵驹、瓠梁,女有韩娥……今人独重女音,不复问能否。而士大夫所作歌词,亦尚婉媚,古意尽矣”[10]。而声色亦开始进入戏曲理论领域,张炎便曾以声色之观高度评价扮演女角的戏曲艺人,胡祗遹戏曲表演美学思想便是在前人戏曲声色之思基础上的一种理论推进。

胡祗遹《黄氏诗卷序》曰:“女乐之百伎,惟唱说焉。一、姿质浓粹,光彩动人;二、举止闲(娴)雅,无尘俗态;三、心思聪慧,洞达事物之情状;四、语言辨利,字真句明;五、歌喉清和圆转,累累然如贯珠;六、分付(吩咐)顾盼,使人解悟;七、一唱一说,轻重疾徐,中节合度,虽记诵娴熟,非如老僧之诵经;八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,唯恐不得闻;九、温故知新,关键词藻,时出新奇,使人不能测度,为之限量。九美既具,当独步同流。”[11]细细品味,“九美”之说,主要围绕“唱”与“说”两个方面展开,视线锁定的是女乐之伎,何以如此?这又与元杂剧的演出内容与演出体制紧密相关。宋杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲,前有艳段,后有杂扮,中方为正杂剧。负责调笑滑稽的副净、副末作用颇大,而元杂剧的内容却更集中于歌舞、故事,主唱的正末、正旦成为舞台演出的中心,加之讲求一人主唱到底,因此,兼有声色之美的女乐唱说之伎自然便成为戏曲表演至关重要的内容。

女乐之伎,确为唱、说二字,然此“说”并非花前月下的自言自语,是有诸多现场接受对象的“说”,“唱”亦非录音棚里的自弹自唱,需要抓住共在同一场域、可以三心二意甚至时来时走的观众之心,故而此“说”与“唱”便需具有更多表演的内容,需要在直观感性的传递中首先将观众吸引,使其流连于此。正是基于这种理解,胡祗遹对戏曲这一有“唱”有“说”的表演艺术提出了内涵极为丰富的“九美”之说。那么,“九美说”有哪些审美内涵?其中包孕着怎样的美学思想?体现了什么样的审美价值?

二 “九美说”之内涵

“九美说”“姿质浓粹”条,“姿”,态也,指人的容貌、形态,是人外部体现出来的感性之“相”;“质”,从斦从贝,以物相赘义,指事物的核心,此处指戏曲演员的内在气质、精神;“浓”与“粹”,前者强调所占成分多,与“淡”相对,后者本为“极端纯粹的米”,与“杂”相反,此处浓粹互文,既指演员的外表、内在均既浓且粹,又指演员经过长期精心习练而形成的内在气质通过外在容貌与形态完美地体现出来,给人以“光彩”悦目之感,形成赏心之乐情。“举止闲雅”条,“举”,抬起,行动义;“止”,停止义,举止指演员的舞台动作。“闲雅”,即娴雅,柔美文雅,安静庄重义,与轻浮相反,亦即无尘俗态,用于戏曲表演,强调演员动作当得表演之体,能够通过程式化的艺术展现,将日常动作提炼和反映为具有艺术之美的舞台动作,体现的是演员观察生活、概括生活和用动作表达生活的能力,顾及的是间离观众,使其暂离尘俗,享受艺术空间的审美需求。“锦织江边翠竹,绒穿海上明珠。月淡时,风清处,都隔断落红尘土。一片闲情任春舒,挂尽朝云暮雨”[12]19,胡祗遹《沉醉春风》曲中,朱帘秀即具有无尘俗之态的闲雅之美。“心思聪慧”条,“聪”,从耳从囱从心,既可耳听八方,又因内心有窗,可循心通上,故听而能悟,心思明亮,能辨别事物之真假。“慧”,从心,彗声,聪明之义。此条要求演员既能够张开视听,了解万物之情态,用心体悟,洞明人间世事,并且能够悉心研磨剧中人事,设身处地,完善代言,精心演绎。

“语言辨利,字真句明”一句,辨,通“辩”,“辨利”强调言辞流利,能言善辩。“真”,不幻不假,“明”,不暗不隐,强调字句正确、清晰,该句指向戏曲演员的舞台语言表达,包括对“念(宾)白”与唱词两方面的具体要求。念白(对白、旁白、独白)是元剧的有机组成部分,它常有勾连情节、报出家门、喝醒观众、调整节奏等作用,唱词则是戏曲语言的核心成分,是塑造人物、串演故事、表情达意的有效手段,胡祗遹强调,无论念白,还是唱词,均当清楚、正确、流利,方可入人之耳,直指人心。如果说“语言”条更多强调对言词个体表达的要求的话,“九美说”之第五条对歌喉的审美要求,则更多关注对言词间彼此关系协调的审美期待。它要求唱词的表达当将一个一个言词构成和谐、圆转的旋律,组织成连续不断的、成串如贯珠的、动人心魄的音乐,而不能混杂、刺耳、堵塞,这是一种由歌喉引领的时间流转之美,不仅如此,这种歌喉构成的旋律还规避了板平无趣与过满过溢之嫌,具有高低抑扬之参差美和虚无留白之空间美,满足了观众的听觉之需。

“分付顾盼”,指动作和表情。曲中人物并非独立的存在,他们在艺术世界中构成了一种复杂的关系,动作因情而起,表情因境而生,动作与表情,均有前因后果,均暗含着具体的指向,故当来往有故,交代清楚,无论明暗,使人解悟。戏曲演员的一招一式,一蹙一瞥,均要使观众看在眼里,悟在心里,方可有美的体验;其手、眼、身、法、步均应妥帖,中意,方能使观众在信任中接受更多的情感传递。在胡祗遹看来,女乐百伎,“唱”“说”二字,那么,此“唱”与此“说”,在强弱快慢的安排上是否需精心经营?答案是肯定的:“唱说”之“轻重疾徐”需“中节合度”,如庖丁解牛,合桑林之舞,中经首之会,这是对演员表演更高层次的要求。轻重疾徐,表面看来是力度的强弱与节奏的快慢,究其实际,实乃戏中人物内心的律动与情绪的变化,一表一里,一符号一内容,二者相符,则悦目悦心,二者相离,则使人如丈二和尚,摸不着头脑。因此,二者相符,绝非表面起伏跌宕的有无,而是指是否符合人物情感表达的需求,它不是娴熟的“记诵”,更不是机械刻板的重复,而是表演的创造,哪怕有个别出入,倘能恰好传送情感,亦未尝不可。故不可如老僧诵经,走场不走心。相反,应当返熟还生,将演员熟记的唱说,每每“贯注生气”,以“第一次见到事物的眼光”打量它,追求艺术表现的陌生化效果。

那么,如何才能做到唱、说均合乎人物情绪,表达则“熟”而又“生”?在胡祗遹看来,演员需力争“发明古人”。“发明”,发现并阐明,它包含两个层次的基本要求,一是体验,一是表达。体验就是暂时忘掉自己,走近剧中古人的生存境遇,感受他们的喜怒哀乐,理解他们的忧悲愉佚,体会他们的言行功业。体验还仅是“发明古人”的第一步,戏曲更需通过表演,将演员自己对古人的深切体悟以“唱说”的方式表达出来,使观众“欲罢不能”。这一“美”的实现,必将使演员跃入优秀的行列,使其成为真正的能够实现剧本作家理想的舞台作家。然而,要成为“九美”之女乐,还需有创新的能力,演员“唱”“说”,固然有依托的底本,然而底本人人都有,优秀的女乐却寥寥无几,究其原因,胡祗遹认为,在于优秀的戏曲演员能够在熟练掌握传统表演技艺的基础上,进行恰切的创新,所谓“温故知新”,并在“关键词藻”的处理上,依时空变化而不断翻出新奇,跃出观众的审美习惯,打破观众的审美惰性,在“使人不能测度”中满足观众追求新变的审美期待。

九美之说既有对戏曲演员形貌、气质方面的审美要求,也有对其演唱、表情、动作等方面的审美规定,既强调设身角色,加强体验,亦主张跃出陈规,大胆创新。更为重要的是,胡祗遹“九美说”已经有了比较自觉的观众意识,观众是其表演美不美的最终裁判,其中,一、二、三、六、八条中,演员由内而溢于外的容貌、举止、分付顾盼和对于古人情态的模仿等要求,均因观众的视觉需求而生发;四、五、七、九条中,咬字、歌喉、中节而引人的唱说以及新奇的辞藻等,则均关涉观众的听觉感受。如此,则“九美说”有明显的观众站位,即认为表演的好坏,戏曲价值在多大程度上实现,戏曲审美在多大程度上完成,都依赖于观众的评价,因而演出应当“使人解悟”,“使观听者如在目前,谛听忘倦,唯恐不得闻”,“使人不能测度,为之限量”。而且这些从观众角度出发提出的要求已相当高,不仅仅停留在市井口味的满足上,已具有了很重的文人气。(4)赵山林认为,“这种要求所体现的显然不是市井口味,具有很重的文人气”。[13]一般而言,在胡祗遹与女乐这一对审美关系中,胡氏作为审美主体必然向女乐这一审美对象的方向发展,使其本质力量深刻地体现在“女乐”这一对象身上,那么,针对女乐唱说之伎而提出的“九美说”折射出胡祗遹及其为代表的元代文人哪些更为深层的戏曲表演美学思想?其与中国传统的美学思想又有哪些无法割舍的接续?

三 九美之“和”

“和”是中国传统文化精神的根本,是中华美学思想的始发形态,折射出的是中国人最为开阔的人生理想境界。“和”的哲学内涵强调对立或多个有差异因素的变易、融合与统一,“一阴一阳之谓道”[14],阴阳和合,乃生一、二、三及至万物(5)《老子》曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”[15]225,恰如负阴抱阳之人,追求的是“冲气以为和”[15]225,其结果是求同存异,平等共生,对立互渗,融会贯通。“和”的思想用于政治,则产生了“协和万邦”[16]3“世界大同”的治国理念;用于音乐,则有“音声相和,前后相随”[15]60的音乐理论和“声依咏,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和”[16]18的以乐启人的乐政相通思想。春秋时不慕富贵的季札曾称《颂》乐“五声和,八风平”,以“和”的标准赏鉴周乐,认为其“直而不倨,曲而不屈,迩而不逼,远而不携,迁而不淫,复而不厌,哀而不愁,乐而不荒,用而不匮,广而不宣,施而不费,取而不贪,处而不底,行而不流”[17]254,持节有度,据守有序,是一种美至极致的“和”之乐。这里,季札已关涉到“和”几乎全部的审美特征,一是多样性的谐和统一,多种“声”的相成相济;一是有恰切的尺度,尤其是合适的情感表达。“和”的最高审美指向天人合一,强调人既要积极主动地掌握“天”的规律,并在此基础上进行人生实践,还要注意不可越“度”,追求“天人相通”。

胡祗遹“九美说”的核心美学思想便是基于女乐表演的“和”之美,其中既有女乐的歌喉之和,演唱的中节之和,唱、白、科介的配合之和,也有女乐与观众的交流之和,戏曲表演与政治、社会等的诉求之和。胡祗遹将“歌喉”视为对戏曲表演进行审美评价时非常关键的一个元素,以现代艺术美学来回视中国古典戏曲表演理论,歌喉之美当主要通过“音色”这一源自英语“Tone Color”、能够将音高、音强和音长相同或相近的两个音区别开来的音乐属性体现出来,其可理解为声音的色彩,声音的颜色。戏曲女乐之歌喉,就是女乐声音的色彩与颜色。一般而言,究其外在表征看,女乐的歌喉或清澈,或深厚,或清脆,或圆润,或激越,或稳健,当是极具个性化特征的、外延极为丰富的一种客观存在,胡氏强调,无论何种“颜色”的女乐之歌喉,都应当体现出“清和圆转”;究其实质,则胡氏所谓“清和圆转”是一个多种因素“和”之美的集中体现,其中不仅有歌唱时的气息之和,言语流出口腔时言辞与言辞之间的配合之和,还有音高旋律的把握之和,言辞与旋律之间的协调之和等,气息、言辞、音高、旋律等既各自彰显着自己,又互相趋近,体现出一种由多种元素相协而成的平和、宁静之美。《左传·昭公二十年》有言:“声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也。清浊,大小,短长,疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出入,周疏,以相济也”[17]292,胡氏之言,概此之谓也。

唱、白、科介的配合之和体现为对“九美说”四、五、六、七条的整体理解。元杂剧表演中,已有唱、念、做、打及表情等多种艺术手段的运用,唱是有旋律的歌唱,念是有音乐性的念白,科介兼指舞蹈化的形体动作、武术性的武打动作以及相关的表情,唱、念、科介是戏曲表演的基本艺术手段。在胡祗遹看来,尽管唱有唱法,说有说规,做与打各有其尺度与路数,然唱、念、做、打、表情之间还务必要步调一致,共同服务于戏曲人物的塑造与情感的有效表达。唱、念、做、打与表情诸艺术手段中,唱与念相近,更强调旋律,通称“歌”,主要诉诸人的听觉器官;做、打与表情彼此相通,更强调身、眼、手等的挪转变化,通称为“舞”,主要诉诸人的视觉器官;唱与念相协,做与打相配,此为一个层面;不仅如此,唱、念、做、打、表情几种艺术手段之间也要互相配合,共同形成一个有效的表演图层。这一观点,胡祗遹尽管没有明确说出,但暗含在其“观众立场”的整体观念中,它不仅体现了胡氏在戏曲表演方面的“和”美思想,也反映出其极为敏感的艺术感悟力。戏曲表演艺术史上,先秦仅有简单的优伶扮演,基本为动作表演;汉代百戏虽有偏向做与打的泛戏剧表演,然缺少与歌舞的配合;至南北朝,民间出现了在歌舞中展演故事的“歌舞戏”如《拔头》《代面》《踏摇娘》等,表演成分甚浓,不过情节极简;唐代同时并存滑稽戏、歌舞戏及“俗讲”等说唱艺术,可惜综合尚待时日;至宋代,终于有了集歌舞、说唱与滑稽为一体的“宋杂剧”;元代始在金“院本”和诸宫调的基础上形成唱、念、做、打诸种手段齐集一身且形态成熟的元杂剧,而胡祗遹能够迅速地通过丰富的观演实践,敏锐地指出戏曲表演所需的各种能力,并将流露出彼此相协相生、相融相合的“和”美思想,颇令人赞叹。

基于观众站位的女乐与观众之和是胡祗遹“和”美思想另一个维度的展现。歌喉之和强调的是女乐自身对音高等的把握及对音色的体现能力,凸显的是女乐的唱功;唱、念、做、打及表情的配合之和强调的是女乐基本功的整体能力,凸显的是女乐的综合素质;这两者都不需要凭借他者,仅通过女乐自身的努力即可完成,只要勤于练习,总会日臻完美;而女乐与观众的交流之和则关涉女乐与观众两个主体,且一为表演主体,一为观演主体,两者总会因站位不同而产生不同的审美需求,形成不同的审美观。更为特殊的是,观众是一个集合概念,因其主体太多,必然众口难调。按理说,表演主体占据着主动权,恰如电视台之于电视观众,电视台播放什么,观众便只能在规定频道选台观看;戏曲演员表演什么,观众便“只能”看什么,然而,为了能够达成“观演之和”,胡祗遹提出了让表演主体向观演主体主动示好——察其喜好,谋其所爱,使其解悟,使其谛听忘倦,使其目、心俱悦,使其莫测而难以忘怀——的主张,这是一种建立在“审美无功利”基础上的表演美学思想,体现了康德所说的“无目的的合目的性”,充分体现出胡氏对于剧场内人之“和”美的深刻理解。

无论是歌喉之和,唱、念、科介诸功之和,还是女乐与观众的交流之和,其深远的旨归均在于使戏曲的社会功用得以实现,因此,胡祗遹戏曲表演美学理论更深一层次的“和”便体现为戏曲与政治、戏曲与社会、戏曲与人生的关系之和,体现为对于戏曲审美化育功能的肯定与推崇。戏曲乃后起之艺术样式,长期受到正统文人与官方的排挤,直至近代,依然存在因“曲之为体既卑,为时尤近”而“论之者颇少”[18]的尴尬境遇;戏曲艺人亦因其所从事的乃“贱业”,故无论是“老大嫁作商人妇”的琵琶女,还是由“蜀锦缠头无数”沦落至“残杯冷炙谩销魂”的歌女,不过供人娱乐的工具而已。戏曲若想跻身于中国传统的文艺殿堂,除非能够自证其为有审美之“用”之“体”。为此,元初一批有识文人传达了戏曲“有补于世”的尊体之观,胡祗遹亦认为:“乐音与政通,而伎剧亦随时所尚而变。……上则朝廷君臣,政治之得失,下则闾里市井,父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄,以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方,异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”[19]217胡祗遹的九美说便是基于其充分理解与尊重戏曲之用的基础上,对女乐表演提出的具体要求,目的在于使这些女乐首先能够“独步同流”,并成为影响社会人心的一个独特群体,以一人之所为“兼万人之所为”[19]217,发动人心,从善如流,以美为美,这种认识从另一维度证明了胡氏的戏曲审美化育观,体现了他对于戏曲与政治和社会“和”之关系的深刻体悟。

“九美说”所蕴含的“和”美思想呈现出多层次、多角度、多内容的特征,既有表演技巧的歌喉之和,唱念做打的配合之和,又体现为戏曲与世界人生的关系之和,有体有用,体用结合,丰富而深刻。而“九美说”所包含的和美思想其实还不只这些,虚与实、色与艺、化育与娱乐等的相成相济也在其列,这些思考体现了胡祗遹对于戏曲表演近似严苛的要求,尊体之情何其切切!而其对后世戏曲表演美学的影响及发启之功便也因此而生。

四 “九美说”之影响

中国古典戏曲表演美学思想发展缓慢,一则因古人诗学政治观影响下的文体成见,视戏曲为“厥品颇卑”之作,蔽精神于无用,不过弗贵之才华之士“以绮语相高”之技艺而已[3]5445,使戏曲尽管在民间生机勃发,却难以全方位地进入文人与官方的研究视域;一则由于相较于戏曲创作美学,古人因重案头影响下的本体成见,较少关注戏曲表演的得失成败。胡祗遹却能够及时而较为全面地总结元代戏曲表演之经验,从表演主体角度入手,分析能够使戏曲兴盛的主体性原因,并深刻地启迪和影响了元、明、清至今的戏曲表演美学理路。

胡祗遹“九美说”的影响首先是其关于戏曲表演主体“色艺俱佳”的审美观。胡氏稍后,夏庭芝《青楼集》以“色艺表表在人耳目”[12]7为择佳标准,为元代百余位戏曲伶人立传,京师名妓曹娥秀“色艺俱绝”[12]18,京师旦色周人爱“姿艺并佳”[12]22,王金带“色艺无双”[12]24,如此表述,比比皆是。清初李渔《闲情偶寄·声容部》论及戏曲演员的基本素质时指出:“选姿第一,修容第二,治服第三,习技第四”[20],强调姿容服饰这些外在样貌与技艺等内在修养二者兼备,方为优秀的戏曲艺人,与胡祗遹“九美说”一脉相承。对于“色艺双全”的理解,胡祗遹并不因“色”而迁就“艺”,相反,“艺”的高低往往决定对“色”的理解。据《青楼集》记载,胡氏所力赞其“心得三昧,天然老成”[21]222的朱帘秀,“背微偻”[12]19,可见其“色”并非最佳;不吝其溢美之词的米里哈,其貌亦不扬,然此二人一可兼扮各种角色,一专攻贴旦,均妙不可言,故在胡祗遹眼里,色艺并重,倘若非要比出高下,则“艺”使“色”升,“色”因“才”重。此一观点亦为后世戏曲理论家所承继,如夏庭芝所称朱锦绣,姿不逾中人,然其杂剧旦末双全,歌声能坠梁尘,高超伎艺超过流辈[12]29-30;张岱《陶庵梦忆》所言朱楚生,色相并不甚美,无绝世佳人之风韵。然其楚楚谡谡,孤意在眉,深情在睫,解意在烟视媚行,伎艺超人,令人敬重。

胡祗遹“九美说”的影响之二在于对唱说之艺的严苛追求及为艺而精益求精的精神,这一审美观为后代的戏曲理论家代代传承,并不断充盈、丰富与深化其内涵。胡氏强调女乐之唱清和宛转,夏庭芝亦非常关注女乐的唱功,赛帘秀“声遏行云”[12]26,王玉梅“声韵清圆”[12]29,米里哈“歌喉清宛”[12]34;讲究歌唱时的分付顾盼,解语花手持荷花而歌,表情引人。在胡祗遹看来,女乐唱说自如而能够动人的背后是其用心思量,尽心苦练的付出,这种体现在“唱说”却又跃出“唱说”的追求之美,是舞台演出得以成功的关键,也是女乐表演之美不可或缺的部分。明代李开先《词谑》曾记有颜容扮演《赵氏孤儿》的故事,颜容饰演公孙杵臼,因观众“无戚容”,故自打两颊以致尽赤,然后“取一穿衣镜,抱一木雕孤儿,说一番,唱一番,哭一番”,动情演练,直到有“难已之情”,第二天复演此戏,“千百人哭皆失声”[22],颜容苦练之法即为体验法,即胡祗遹所谓“发明古人”法,为了能够练好唱功,扮演好古人,便设其身,处其地,了解其喜怒哀乐,悲苦愁怨,至其演出,以致使人流连忘返。潘之恒《鸾啸小品》中“能飘飘忽忽,另翻一局于缥缈之余,以凄怆于声调之外。一字不遗,无微不极”[23]的吴越石家优伶江孺与昌孺,张岱《陶庵梦忆》中将对角色的思考融于生活,专心于曲白,“性命于戏”[24]的朱楚生,李渔自作传奇《比目鱼》中假戏真做的刘藐姑等,均因其对戏曲表演孜孜以求而被载入艺术史册。

胡祗遹创新之美的观点对后世戏曲表演美学的影响亦至关重要。胡氏强调戏曲表演当不断创新,根据角色、场域、时空等条件而及时调整,即如是说白,充分发挥其灵活性,亦可产生出人意料的演出效果。在《优伶赵文益诗序》中,胡氏指出:“醯盐姜桂,巧者和之,味出于酸咸辛甘之外,日新而不袭故常,故食之者不厌。滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧,不能变新,使观听者恶闻而厌见。”[25]日常生活中的醯盐姜桂,因其“出于酸咸辛甘之外”,方能不为人厌;戏曲亦唯有“新巧”方可使众人因“日新”“不袭故常”而“不厌”,而“爱悦”。胡氏之后的夏庭芝亦极为赞赏“工于笑谈”且“信口成句”,极为注重言语的创新,“变用新奇,能道人所不能道”[12]37,体现出超凡表演品质的刘廷信。清初李渔极为重视变化之于戏曲的意义,认为“变则新,不变则腐。变则活,不变则板”[26]76,即如演旧剧,亦当“仍其体质,变其丰姿”[26]79。世道迁移,人心非旧,朝暮之中,各各相异,况万千人之剧场,若仅如蒙童背书,情何以堪?因此,李渔要求演员在解明曲意、了解曲情的基础上,充分顾及观众的观演需求,大胆创新,对于那种“始则诵读,继则歌咏,歌咏既成而事毕”[21]92式的、缺少深度体验、缺少变化的表演,李渔深恶痛绝。

“九美说”在戏曲表演美学方面的影响远不止以上诸条,追求唱、念、做、打诸功的协和之美,强调戏曲表演发诸人心,以无利害的表演和审美来消除人的利欲,从而建成理想社会的功能之美等,都为后人所不断提及,阐发,延展,深化,成为表演美学的发轫之思。

绾结而言,胡祗遹具有开评价戏曲演员表演之先河作用的“九美说”,不仅以士大夫的眼光及时地总结了时人对于戏曲表演的审美需求,体现了士大夫的审美趣味与审美期待,而且还基于观众站位提出了对于戏曲演员表演技能的诸多要求,体现了“尽管极稀薄却也极细微”的“对市井人生的体谅与关怀”[27];更为重要的是,胡祗遹赋予戏曲以高雅且与社会、人生紧密相拥的审美理念,在“九美说”的论域中,戏曲不是一些极端儒者眼中的“淫戏”,也绝不仅为茶余饭后娱宾遣兴的演唱和表演,满足的亦不仅是人们的耳目之需,它更是一种既可传情达意,亦可丰盈人生、引领美善的艺术,而那些比一般女子更饱受各种清规戒律的女乐们,也绝不仅以供人调笑的卑微者存在,在胡祗遹的眼里,她们是足以名垂千史的表演艺术家。胡祗遹的理解无疑是大胆而超前的,因此对元明清及至今天的戏曲表演美学产生了极为深刻的影响。