李明月

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳，110001）

克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德国著名作曲家。他从小就开始学习音乐，学过小提琴、大键琴、风琴，参加过教堂的合唱团。1713年到布拉格，接受音乐家蔡诺奥斯基的指导，学习大提琴的奏法。为了生活，他在教会里唱歌，也替近郊农民的舞会做小提琴伴奏。格鲁克家三代都是罗布克维兹公爵家族的森林狩猎官。1736年的一天，意大利罗曼华迈尔基公爵来拜访罗布克维兹公爵，格鲁克正巧也来拜访罗布克维兹公爵，罗曼华迈尔基公爵发现了格鲁克的音乐天赋，随即把他带到米兰并资助他学习音乐。从那时起，格鲁克曾跟随多位著名作曲家学习音乐，并开始进行歌剧的创作。后来一个偶然的机会结识了著名的作曲家亨德尔，亨德尔的清唱剧让他顿开茅塞并得到了启迪，对他之后的创作影响很大，他的音乐思想也从此开阔起来。而此时的意大利正歌剧在经历了一个多世纪的演出后，日趋固化、呆板，已经引起了人们的反感，开始走向衰落。人们要求对歌剧进行改革，而且呼声越来越高，歌剧改革已经势在必行。格鲁克成了歌剧改革的领军人物，他有自己的主张和观点，提出“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”[1]他创作了很多歌剧受到人们的赞赏，其中最著名的是《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔切斯特》《伊菲姬尼在奥利德》《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等。[2]他以全新的视角进行创作，在歌剧中吸纳并融合了意大利、法国、德奥的音乐风格及特点，突出展现了歌剧的质朴和典雅。

一、意大利正歌剧的弊端表现形式显现

1. 创作上公式化、概念化

公式化表现在歌剧总是以三幕多场的形式出现，内容单一。一般歌剧中总是有五、六个角色，情人、暴君等为主角，仆人、坏人等为配角。每个人都有咏叹调的演唱，宣叙调和咏叹调交叉出现，大面积的宣叙调没有配乐，显得单调无味；内容结构程式化、概念化，如出一辙的剧情演出无法吸引观众的兴趣。一部神话故事写成的歌剧脚本，被进行数百次地配乐，使音乐家的创作也显得枯燥无味、黔驴技穷，歌剧的演出已经俗不可耐，无法引起观众的共鸣。

2. 阉人歌唱家占据舞台

阉人歌唱家在歌剧舞台风靡了一个多世纪，逐渐养成了唯我独尊的习性，特别是担任女高音的阉人歌唱家更是蛮横娇纵，有时提出的要求甚至毫无道理，作曲者与剧院经理都不得不听他们的命令。凡是不合他们心意的歌词与乐曲都必须重新修订，没有华丽的服装便宣布不唱歌，有时候更是拒绝演出戏中必须死去的角色。要头戴显示高贵的羽毛饰品，甚至要在演出场地骑马，并且一定要扮演正面人物，不能损毁个人形象；他们把自己的部分唱完后，便在舞台上吃水果、喝酒，根本无视正在进行的演出。有一位名叫普立马·唐纳的男演员，每次登台时都要随身携带小仆人。这种不顾歌剧内容需要的荒诞行为已经使观众失去了耐心，人们对这种陈旧而迂腐的歌剧演出厌烦至极。当时一本书中这样描绘阉人歌唱家：“他可以自说自话地让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其是地用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长，可以肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以致于与乐队的节拍和声不符。处理戏剧动作愈发随心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴珠光宝气，以博取观众青睐……”[3]这样的歌剧已经没有戏剧性可言，完全违背了歌剧本身的艺术原则。

3. 舞台表演形式单一

歌剧音乐一成不变地由宣叙调和咏叹调交替演唱，很少使用重唱与合唱，舞台表演单调，没有芭蕾舞和其他形式的加入。歌剧总是采用三段式返始咏叹调演唱，这种固式、单一、无趣、乏味的歌剧演出使人们逐渐失去了耐心。很多人去剧院不是为了看歌剧，而是听歌剧。歌剧表演只注重声音，而不重视剧情。除了在喜爱的歌手出场时静静欣赏以外，其他时间都毫不在乎地在观众席上打牌、吃零食。歌剧演出弄得一团糟，使歌剧失去了演出应有的高贵和尊严。

二、歌剧改革的必然趋势

1. 法国大革命促进了歌剧改革

18世纪法国大革命的爆发促生了一个新的思想和新的时代精神。这个时期人们的思想极其活跃，新的时代精神影响着人们的思想，音乐领域的启蒙运动表现得尤为突出。特别是意大利歌剧已经占据了一个多世纪的歌剧舞台，很多弊病已经显现无遗。从唯物主义观点看，一切事物经过一个时期的演变最后都要彻底变革。除旧更新，这是社会发展的必然规律。歌剧改革正是赶上了法国大革命爆发的时代，催生了新的时代精神流变下新思想的萌动与觉醒，启蒙主义的思想观念由此诞生，人们的精神需求不再局限于过去，它要求对乏味的歌剧进行彻底改革，这正是人类社会发展的必然。

2. 歌剧改革的主要方式

（1）继续采用古希腊神话的传说故事，但剧本是新改编的，剧本中体现了人们对艺术新的理解和诠释。

（2）在音乐创作上，抛弃原有模式，着重突出音乐的纯朴和优美。格鲁克用简朴动人的音乐表达了人物的真切情感。 宣叙调配上音乐的效果使之具有了歌唱性与表演性。在记谱上，他改变了原有的记谱方法，使乐谱更加清晰、细腻、简洁。

（3）改变了之前歌剧序曲只是作为背景音乐的形式，而是让序曲与剧情有了联系，使听众通过序曲了解剧情性质。

（4）砍掉了歌唱者炫耀唱腔的技巧部分，阉人歌手是以出众的美声炫技而闻名。在歌剧发展之初，人们青睐于歌唱者唱腔的技巧，但发展到后期，炫技性的歌唱已不再是为剧情发展的需要而设，只是单纯为了炫耀歌唱技巧，使人感到厌烦。砍掉唱腔的炫技部分后，增加了歌剧的可看性。

（5）恢复了歌剧中的合唱，并且根据剧情出发，把意大利、法国、德国音乐中所具备的特有风格严谨、巧妙地融合一起，使音乐产生了丰富的灵动感，让人们感觉到歌剧舞台的确发生了翻天覆地的变化。

（6）为了歌剧更具有可看性，对舞台的布景进行了改观，还根据人物情感发展的需要增加了芭蕾舞，这些特殊效果的加入使剧情更加清晰，内容更加丰富。

（7）改变了用阉人歌手担任男主角的习惯。事实上，阉人歌手是以身体和尊严为代价赢来的声誉，那充盈着痛苦、扭曲、哀恸与悲悯的人生标志了那个时代对人性的摧残。应该说，是歌剧的改革结束了阉人歌手悲悯与扭曲的人生。

3. 歌剧改革风波

有改就有革，任何改革都不能一帆风顺，歌剧改革也是如此。1767年至1770年间，歌剧改革前后，新旧势力争论激烈。格鲁克创作的歌剧“阿尔切斯特”和“帕里德和爱琳娜” 遭到保守派的强烈反对，就连以往的支持者也不赞成他的革新。保守派甚至嘲弄和讥讽格鲁克说：“歌剧女高音没有男声，没有花腔，没有喉声炫耀……，这是宫廷剧院的三大奇迹。”[4]他们把保守派的作品搬上舞台，与格鲁克针锋相对。为了避免正面冲突和矛盾，1772年，格鲁克来到巴黎。法国是大革命兴起的地方，革命思潮正在风起云涌，人们需要变革的思想呼之欲出。在这里，歌剧改革的思想得到了人们热情的支持和理解，也得到了当时久负盛名的法国大革命思想家，启蒙运动代表人物卢俊发文支持。著名法国诗人、外交家罗莱为格鲁克写了一部歌剧脚本“伊菲姬妮在奥立德”，并极力向歌剧院推荐格鲁克。1774年上演了这部歌剧，同年还重演了“奥菲欧”。格鲁克在歌剧中进一步强调了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，完全符合当时法国社会的人文精神和浪漫主义思潮，至此，歌剧改革在法国获得了成功。

在取得初步成功之后，格鲁克分别把“奥菲欧与尤丽狄茜”和“阿尔切斯特”翻译成法文在巴黎演出，进一步扩大了改革成果。1777年，在创作上演歌剧“阿尔米德”时，为进一步发挥乐队的作用，对乐队进行了调整和改革。特别是在歌剧“伊菲姬妮在陶里德”中，取消了一贯以爱情为主线的状况，充分突出了人物的内心情感，强调了情感间的矛盾冲突，加强了咏叹调的作用，于1779年首演时获得了极大成功。

4. 歌剧改革对后世的影响

歌剧改革的成功，标志着这一古老的艺术形式从此有了新的发展空间，演出不再使人反感和乏味，歌剧的发展向着更加光辉的目标前进。

（1）改革使歌剧重获新生。事物的发展规律应是如此，黑暗的尽头永远是光明。通过歌剧改革，使即将消亡的意大利歌剧起死回生，重新发出耀眼的光辉。从这里也可以看出，任何事物都需要改革和发展，只有不断发展、进步，才能使艺术生命永远长青。

（2）追求本真的艺术思想对艺术创作产生了积极动力。格鲁克提出音乐要为剧情服务，要演绎出人类最真实的情感，不能为了炫耀歌唱技巧进行无用的歌唱和演奏。他所倡导自然、朴实、激情、感性的音乐理念，为后来歌剧舞台的健康发展起到了至关重要的作用，这也是对歌剧艺术的一个重要贡献。

（3）追求本真的音乐观念得到了人们的广泛认可，对广大音乐家的影响颇深。在后来的音乐创作中，无论是古典主义，还是浪漫主义的音乐，格鲁克的影响都深谙其中。

（4）音乐要服从于剧情和诗歌。一切从剧情出发，音乐要为剧情服务，表演者要进入角色并置身于音乐及场景中，充分表现歌剧中的矛盾冲突，使剧情真实可信。

5. 对中国歌剧发展的启示

我国歌剧至今已经有80多年的发展历史。从20世纪初开始，我国音乐家创作了大批令群众喜闻乐见的歌剧作品，如1920年的儿童歌舞剧、1934年的话剧演唱《扬子江暴风雨》。延安时期的秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》，50年代的歌剧《白毛女》，后来的《悲怆的黎明》《苏武》《党的女儿》等。经过几十年的发展，中国歌剧取得了有目共睹的丰硕成果，在世界上也产生了一定的影响，但与国外歌剧历史悠久的国家相比，我们还是有一定的差距。主要表现在以下几个方面：

（1）在创作上、表演上、音乐上、舞台效果上与世界歌剧界存在差距。在创作上总是有局限性，在表演上对歌剧的把握不如其他形式的表演来得自如，演唱与音乐的衔接上不是太到位，舞台效果上投入较少等。

（2）创作的歌剧少。部分题材陈旧，故事情节发展节奏缓慢，在现代多元化媒体的冲击下，年轻的观众对歌剧的观看不热心。在市场经济的影响下，有的音乐家认为创作歌剧不如创作一个小品实惠，导致歌剧作品减量。

（3）歌剧创作人才短缺，艺术院校开设培养歌剧创作的专业很少。写一部歌剧，除了个人专业能力强、学识上博古通今外，还要有深厚的艺术修养，很多大音乐家、剧作家无一不是经过千锤百炼才取得佳绩的，所以，这方面的人才要从基础抓起。

（4）缺少以美声唱法为主的歌剧。中国很多歌剧基本是以民族唱法为主，而西方国家以美声为主。如果认为中国歌剧就应该是民族歌剧舞台，实际上是一种非常狭义的思维。在歌剧中所要表现的是歌剧内容，而不是唱法，唱法不应分得如此详细。

（5）学习、照搬国外歌剧的多，运用和借鉴的少。近年来，国内各大歌剧院相继排演了许多国外著名的歌剧，但从整体效果上与外国人演出的歌剧是无法比拟的。当然，中国人演外国人的歌剧，有一定的局限性，但我们要学习和借鉴的是外国歌剧演出中的精髓，使之融入我国的歌剧演出中，才能有效地提高中国歌剧表演水平。习近平总书记指出：“我们社会主义文艺要繁荣发展起来，必须认真学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺。只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通，我国文艺才能更好发展繁荣起来。”[5]中国歌剧界呼唤大音乐家的出现，更呼唤格鲁克改革式的音乐家出现。要推动歌剧事业的发展，应在文艺创作上借鉴世界各国歌剧的成功经验。深入生活、扎根群众，才能创作出符合人类思想感情、真实质朴、有正能量、人民喜爱的歌剧作品。

三、结语

格鲁克歌剧改革之所以成功，正是由于他极力倡导歌剧要以“质朴和真实”为原则，这完全符合当时社会变革的思潮；对歌剧传统的继承和扬弃也完全符合时代要求，符合人类社会发展的规律。正像格鲁克说的那样：“我力求音乐只能凭表情和记叙故事情节的办法来为诗歌服务，去履行它真正的职责，不必用画蛇添足的装饰去干扰表演或剧情的进展。”[6]格鲁克本着质朴、典雅、庄重、本真的艺术思想来进行创作的，其质朴的创作风格是赢得歌剧改革成功的关键所在，也是我们今天仍要遵循的创作精神。研究格鲁克的歌剧改革及其启示，无疑会对我们今后的歌剧教学与歌剧表演、歌剧创作与音乐创作将有极大的帮助。