贾力苈

2018年8月下旬至10月底，北京中间剧场策划、主办的“科技艺术节”期间，分属两个主题单元（“科技vs艺术：界限”与“科技+艺术：开拓”）的六部剧场作品相继上演。科技走进剧场，无论是作为一种丰富舞台呈现的手段，或是成为作品对话、讨论的话题，都可谓契合了当下的社会热点。然而对于戏剧自身而言，观众可能更会好奇：科技为什么要走进剧场？科技能给戏剧带来什么？无论是主题，或是技术呈现，如何让科技的在场，成为一种观众体验剧场魅力的新方式？

我们总说戏剧的魅力在于现场、在于即时，观众永远不会满足舞台止步于对现实生活的复制。我们带着自己的生活经验而来，希望看到的是这些经验如何在剧场里被打破，如何在剧场里体验到想象力的刺激。这种关系实际很像魔术师、或是视错觉艺术家与观众的交流方式，即使我们完全明白眼前的一切都是欺骗，也永远会因此享受到幸福和快乐。对于今天的观众而言，无论是文学、电影，还是社会时事，科技经验的来源与样式都已经非常丰富。舞台上的科技在场不难，求新求异也不难，但要想打破观众的经验，让其获得惊喜，实属难上加难。那么，“中间剧场”这六部作品到底带给了我们怎样的新感知与新体验？

剧作家的留白与观众理解的自由

《好几个》和《戈登的手机》，两部都是由中国导演排演的欧美当代剧作。两部作品分别关涉对克隆、手机与人类生活关系的讨论。创作于21世纪头十年的作品，剧中讨论的科技元素，对于今天的观众来说并不新鲜。然而有意思的就在于，时至今日，两部作品并未因为话题的过时而失去其剧场魅力。这两部作品一方面为我们呈现出了在剧场中讨论科技话题的独特、动人之处；同时，作品结构的方式，对于我们理解如何通过戏剧、剧场，赋予科技问题讨论以开放性，具有启示性。

《戈登的手机》剧照

英国剧作家卡萝尔·丘吉尔（Caryl Churchill）的剧作《好几个》（A Number），讲述的是父亲索尔特在妻子自杀后，因为酗酒恶习和儿子的叛逆，最终决定将儿子伯纳德1号送走，而选择通过克隆的方式，复制出另一个儿子伯纳德2号，给自己一个重新做父亲的机会。然而没想到的是，医院没有遵守约定，偷偷克隆出了20个伯纳德。有一天，索尔特养在身边的伯纳德2号，偶然发现了另一个自己，从而对自己的身份产生怀疑。全剧开场，就是伯纳德2号与父亲围绕“我是谁”的质疑与讨论。索尔特真正的儿子伯纳德1号回来了，他跟踪克隆出的伯纳德2号，并且杀死了他，然后自杀。深陷痛苦的索尔特决定与剩余的克隆体见面，一个叫迈克尔的已婚数学老师首先来到索尔特面前，然而迈克尔却丝毫没有因为自己是否为克隆体的问题而感到困扰，这让索尔特陷入了更深的困惑。

《蛙人》剧照

如果仅仅阅读《好几个》的剧本，我们只能确定主角“索尔特”是一个60岁的老人，整个剧情发生在他的家中，以及剧中他有三个儿子，伯纳德1号（40岁），伯纳德2号（35岁）和迈克尔（35岁）。此外有关角色身份、背景，剧中没有提供其他有效信息。导演张南的处理，遵循了剧本有限的舞台提示，尽量保留其可能的歧义空间。舞台中央用地胶围出一个小型演出空间，两把椅子，构成了全部剧情发生的场景。演出由两个演员完成，一个饰演父亲索尔特，另一个分饰三个儿子。演员克制的停顿，看起来是为了强化剧中刻意截断、简化的对话，所有的舞台呈现都放弃了对剧中对话背后任何动机、意义的阐释，只有背景墙流动的水墨效果，暗示着剧中情感的涌动。

另一部《戈登的手机》（Dead Man’s Cell Phone），也有相似之处，有关剧中的女主角“简”，我们只能确定她三十多岁，是一名大屠杀纪念馆的工作人员。美国剧作家萨拉·鲁尔（Sarah Ruhl）笔下的剧情从咖啡厅里响个不停的手机开始，女主角简发现手机的主人（戈登先生）已经死去。简决定留下戈登的手机，接手他留下的事务，并帮助他安抚身边的亲友。简见到了戈登的情人、母亲和遗孀，与戈登的兄弟德怀特相爱。剧情进入第二部分，通过戈登对自己死前一天的叙述，我们了解到他实际是一个以贩卖人体器官为生的人。简接到来自南非的器官生意电话，在危急时刻进入了另一个时空，得以与戈登对话。回到现实后，在全剧的结尾，戈登的母亲为了去往戈登的时空选择自杀，戈登的情人接手了器官生意，他的遗孀则成了一个花样滑冰选手，简和德怀特相爱，依偎在一起。

对于上述剧中人物的动机、情感，我们极易产生困惑，在围绕萨拉·鲁尔戏剧创作展开的研究中，人们经常将其风格描述为怪诞、充满想象、诙谐。然而鲁尔的怪诞并非意在让观众带着困惑和疑问离开剧场，她的作品往往富有内在情感逻辑。对于为何给剧中的角色身份留下如此多的空白，鲁尔曾直言“观众实际关注的并非角色的旅程，而是艺术家隐藏其中的情感逻辑，那也是艺术家尽其所能掩盖的”。实际上，剧作家的情感逻辑，或是其为剧中人物设置的情感关系，才是一部作品能否打动观众的关键，无论剧中讨论的是克隆、手机，或是其他科技议题，观众坐在剧场里，得以动情、与作品找到共鸣的依然是《好几个》中的父子关系，是《戈登的手机》中简与德怀特带有救赎性质的爱情。

两位在叙述视角、方式上都极具个性的当代女性剧作家，在抛出科技与情感话题的同时，实际上也提出了当代剧作的舞台呈现问题。不少欧美当代剧作总是给人以角色身份模糊、剧情片段化、对话克制的印象，这些存在大量留白的作品为剧场的呈现提供了看似更自由的空间，但这是否就意味着导演要去用舞台手法填满这些空间？导演邓树荣在《戈登的手机》的舞台上，选择了调用布景、音乐，让场景的变换流畅起来，以期将故事拉近观众，然而观演效果如何？剧中的简是否见到了戈登，还是她臆想出的幻象，简为何主动接手戈登的事务，甚至不顾人身安全去南非，这些问题并未因此而变得清晰、易懂。这些剧作家的留白实际正是留给观众想象的空间，如何将这些作品呈现在舞台上，并且为观众保留这些预设的自由，进而发挥剧场元素的优势，进一步拓展这些想象空间在观众头脑中、心理上的刺激，才是这些作品面对观众的真正魅力所在。

举个例子，同样是对“我是谁”问题的讨论，德国剧作家梅焰堡（Marius von Mayenburg）有部作品叫《丑男子》（The Ugly One），讲述的是一个公司白领，有一天发现自己面容丑陋，于是找到整形医生换了一张脸，由此成为了帅气的红人。然而很快他就发现街上都是和他整成一样的脸。他开始感到恐惧，无法判断自己是谁。剧作家在舞台提示中明确要求演员要保持正常容貌，在角色整容前后，皆须保持同一外貌。选择用同一个演员饰演“丑男子”的“丑”和整形之后的“美”，舞台上不提供视觉差异，其意图在于让观众意识到这种“不正常”，由此刺激观众对剧中所讨论的问题形成新的感知与想象。另一个典型例子就是英国剧作家马丁·昆普（Martin Crimp）的作品《干掉她》（Attempts on Her Life）。剧中由17个场景构成，唯一的主角“安”实际从始至终都没有出现，通过17个场景中不同人的回忆，对“安”进行完全不同的描述，甚至可能彼此矛盾。观众时而认为“安”是一个战争受害者，在另一个场景中她又成了恐怖分子，甚至可能是非人的事物，比如一辆汽车，然而“安”到底是谁？我们无从知晓，这种身份的不确定，始终以一种疑问的方式刺激观众的想象力。

“黑”科技话题的轻松讨论

相较于克隆和手机，小剧场作品《LOVE+》中讨论的科技议题，更接近我们对当下科技生活的想象。人如何与机器人共同生活，人会不会与人工智能发展出亲密情感，而这种情感又是否会拥有光明的未来？来自都柏林的麦勒普洛剧团（Malaprop company）创作于2016年的作品《LOVE+》由两个女演员演出，一个饰演机器人，一个饰演女子。饰演机器人的女演员，精准地把握了机器人运动的规律，通过躯干带动头颅的方式，让观众得以直观地区分舞台上的角色。

无论就剧情或是演出而言，《LOVE+》看起来都很精炼，全剧在一个小型虚构的室内空间完成，两个演员串联起了人与机器人共同生活的几个典型场景。这种演员与观众距离足够近，以私密情感为主题的作品，好像很容易将观众置于偷窥者的位置。然而导演处理的聪明之处，在于对演出节奏的把控与场景的安排，通过设计与场景、情节不和谐的元素，不断打破观众的注意力与观演经验。比如当女主角尝试与机器人接吻时，背景音乐响起了电影《泰坦尼克号》的主题曲。而每当两人关系发展得更加亲密时，导演总会安排与剧情不连贯的场景，比如向观众展示如何在网站上与机器人调情等等，而所有这些元素，又都与作品所讨论的主题，人如何与机器人共同生活息息相关，观众能够由此自然地在剧情内外跳转。《LOVE+》整部作品讨论的话题虽然严肃，而且极易引发对其黑暗面的联想，但却能让观众在观演过程中体味到幽默与轻松，这大概是所有试图在剧场中讨论社会热点、严肃话题的创作者所希望达到的理想舞台效果。

技术参与：如何成为演出的必要与想象的催化？

科技的进步带给剧场最直接的影响就是丰富了其制造幻觉的手段。然而先进的技术也可能让剧场变得无聊，如何让技术真正成为舞台呈现的必要环节，而不只是一种形式上的炫技，如何让科技成为帮助作品刺激观众想象力的催化剂，才是技术在剧场中存在的根本意义。

剧场拓展观众想象力的重要方式之一，就是不断模糊真实与虚幻的界限。在众多正在探索的科技中，VR无疑是最有助于提升观众在剧场中临场感、真实感的技术。由英国“探·向”剧团（curious directive）带来的《蛙人》，为VR技术与作品内容选取了一个巧妙的结合点。作品的现场演出部分，是女主角米拉，一位珊瑚礁科学家正在接受法院调查，她被告知自己的父亲被指控为1995年发生的一起小女孩失踪案件的谋杀犯。

《匹诺曹2.0》剧照

在60分钟的演出时间里，随着米拉被询问，观众分享她有关事件的回忆，拼凑出这个案件的始末真相，而通过VR眼镜，观众得以看到米拉对1995年记忆场景的再现。在VR影像中，我们看到了1995年，11岁的米拉和她的小伙伴肖恩、莉莉在卧室里玩耍、卧谈、一起探索珊瑚。全剧的亮点则在于VR影像中的水下部分，创作者通过潜水镜与VR眼镜外形的相似性，引导观众以虚构、同时又极近临场感的方式，打开了对现实生活中无法抵达场景的感知与想象世界。

有意思的现场体验在于，在剧中涉及水下的VR影像部分，创作者极力让影像叙述视角与观众保持一致，并且配以呼吸声，让观众感同身受。然而当观众在座椅上以360度旋转的方式，在影像中全方位探索水下世界时，回头偶遇潜水员的脸，或因为扭转身体，触碰到邻座的身体或者字幕屏时，又会瞬间意识到自己正在观看一出虚构出来的艺术作品。体感与头脑感知的错位，是否也能够构成一种真实与虚幻之间交替，可能是剧场与科技探索的另一条途径。

《我要飞，去月球》剧照（摄影：宗钰）

实际上，无论是从19世纪的立体镜、佩珀的幽灵效应，还是发展到今天的VR技术、全息影像；无论是人工智能与肉身演员的共同在场，《我要飞，去月球》中真人与多媒体的交互演出，还是通过科技让剧场“场景”的虚构更加逼真。科技在剧场中的在场与参与，用以刺激观众想象力的永动机，永远在于那些真实与虚假的临界点。而剧场对“我是谁”“人与非人共存问题”讨论最有效的方式，始终都是如何与观众建立有效的情感联系，换句话说，就是如何让观众共情、如何让观众与角色感同身受。

这也是吉尔达斯·科斯蒂尔（Gildas Coustier）的剧场作品《匹诺曹2.0》中，最值得展开讨论的主题。《匹诺曹2.0》将时空设置在了2084年，然而舞台上从道具到灯光，呈现出的却是一股上世纪末科幻的气氛。作品将杰佩托设置成了一个科学怪咖，他创造出了机器人匹诺曹，却被社会黑暗势力抢走，变成了战争机器，人与机器人之间的战争一触即发，而所有的希望都被寄托在了杰佩托安插在匹诺曹身上的一个芯片，这个芯片负载的正是“共情”能力，这也是我们至今用以区分人与非人的根本界限。机器人参与剧场演出，至今的形象花样繁多，然而也是最适合用以讨论人与机器人区别、关系的舞台形式。机器人、或是类人机械、甚至全息影像的在场，会直观唤醒观众对这种类人形象的记忆与经验，同时联想起未来人工智能对于现实生活的参与想象。

从观众视角出发讨论剧场艺术的魅力，我们总绕不开对两个问题的追问：我们是否还需要戏剧？今天我们为何走进剧场？实际上，对于科技在场的剧场艺术而言依旧如此，中间剧场“科技艺术节”带来的上述几部作品，无论是以戏剧的形式讨论科技话题，还是在舞台上运用先进技术，都并非追求奇观或是炫技，而是如何在遵循、尊重剧场艺术规律、独特性的基础上，让科技参与戏剧创作，给观众带来新的体验。而其在当下所开启的话题，也事关剧场艺术发展的未来，比如科技的在场除了改变舞台声光电的质感，是否会为剧场创作带来新的逻辑？而通过剧场的“假定性”、观演关系，我们得以更自由地讨论科技，那么科技与戏剧的结合，到底如何改变我们对生活的认知，又如何、或有没有可能更有效、积极地参与现实生活中的科技发展议题？这些都是这个艺术节留给我们继续思考的宝贵话题。

注释：

[1]Ruhl, Sarah. 100 Essays I Don't Have Time to Write: On Umbrellas and Sword Fights, Parades and Dogs, Fire Alarms, Children, and Theater.London: Farber & Farber, 2014. pp.27-28.