卢秀琴

（常州市滑稽剧团，江苏 常州 213000）

在诸多的舞台美术设计手法中，写意风格、象征寓意手法似乎应当被提到第一位，因为写意风格和象征寓意手法最富于艺术风采和诗情画意，最适于在小小的舞台镜框里创造无限深奥的、引发观众艺术思维和联想的舞台艺术意境，“文已尽而意有余”正是这种风格和手法的最大特点。

一、舞台美术的参与对当代戏剧舞台的影响

现今的戏剧舞台打破了传统的“整一性”，时空跨度加大，超越了常规的运作；同时，物质材料、器具的丰富和舞台科学技术的进一步发展，以及受众的艺术观念和审美判断的更新，均要求舞台美术设计者重新审视自身定位、心态和视角，如此方能构建独特的艺术体系，为自己营造良好的艺术生存空间。因此，舞台美术设计者应有“导演意识”，才能驾驭和把握舞台的整体效果。要成功地进行舞台美术设计的创新，首要问题就是进行准确的自身综合艺术定位，这是舞台美术创作必须严守的一条规则。

传统舞台戏曲本身就是民族艺术的化身和经典。在此笔者所阐述的就是，舞台话剧创作侧重民族化，与现实主义同步，与时俱进，需要新的论释。新中国成立初期，以《关汉卿》等为主的戏剧作品代表了当时戏剧创作的辉煌，当代同样不可缺少民族化作品的创造，民族化作品应尝试对内容和形式进行突破。从形式上看，人们所乐见的、可接受的正是舞台美术家的主要审美视角。很多写意舞台设计正是从不同的切入点渗入民族文化的意蕴。舞台美术工作者应力争创造具有民族特色、符合民众审美习惯的戏剧文化，并以继续和发扬中华民族戏剧文化为主，虚实相济、去繁就简、情景交融，为舞台审美定势留有一定的空间，使其更符合我国观众的审美情趣及观赏习惯。

二、舞台美术的象征性意义

任何叙事性艺术都以象征来表现生活，戏剧艺术作为叙事性艺术也不例外。即使摹仿再现，也不是与生活的自然形态划等号的，必定也是在固定的舞台装置中，创造出多维的时空和独特微妙的艺术情景，但由于中西戏剧运用的独有的物质手段、媒介和艺术方法的不同；因而也就带有各自的特长和短处。在中国的戏剧艺术中，由于无论是时间的推移，空间的转换，自然风光的展示，角色的诸般动作，戏剧冲突的处理，情节的设计和剪裁等，无一不渗透着一个“虚”字，经常采用不被实际生活的自然形态所困的象征性的灵活手法和形式，因此在舞台上常常以一桌两椅的形式出现，它可以摆成客厅，可以摆成内室，还可以摆成大堂。

戏剧作为视觉性的舞台艺术，无论戏剧舞台时空处理具有怎样的高度灵活性，变化场景多么复杂、频繁，都必须给观众以明确的时空概念。如果以布景、道具、音乐效果不能将时间环境表现的清楚明白，中国戏剧通常总是先通过唱词、念白以及借助于剧本中的舞台指示和演出的布景字幕来进行说明介绍的。在中国戏剧中观众始终与演员保持着一致的视点和视角，根据演员的表演和指示来理解，想象戏剧所表示的时空环境，尽管这种时空环境是假定的，虚拟的，具有相当大的随意性，但它对于观众来说，始终都是明确的。

由此可见，中国的戏剧舞台主要以伸出式舞台为主。伸出式舞台的构造是一个高出平地的开放的平台，经常盖以层顶，观众坐在舞台的两面或三面，上下场通过舞台的后部的上场门、下场门或坡道。这种舞台观众可以在三面看戏或呈半圆形，它不同于镜框式舞台那样单一的背景，观众可以最大限度地接近舞台，并没有镜框或障碍物，把演员与观众分开。由于观众成为一个半圆形，所以便有一种无意识交流，因此，比镜框式舞台剧场有更多的亲切感。

三、中西文化背景下的舞台美术形式

我国的戏剧艺术，随着清朝末年中国古典戏剧的最后一个代表一一京剧的衰落，西方的话剧开始被引进以来，中国戏剧就开始不断地吸收西方戏剧的特点，首先，西方戏剧的现实主义戏剧观在中国适时地扎下根来，并且有着强大的生命力，以致掀起了一股巨大的“易卜生”热，并以此推动了中国现代戏剧的奠基和发展，第二，在中国戏剧舞台构造上以伸出式的舞台类型开始转变到向西方学习的镜框式舞台类型为主。舞台的时空观念，也从中国古典戏剧的单线性展现改变成平面性，散点式的展现，戏剧舞台时空失去了与戏剧情节相一致的完整性。第三，在舞台美术.上，在提倡戏剧传统的概括、洗练、写意、象征的特点的同时，又不是简单的照搬“一桌二椅”式的虚景。舞台美术设计者开始大胆地革新了制作材料，用真的物质材料制作各种现实的景象，用灯光的不同色彩构成各种颜色。

综上所述；随着时代的进步和发展，舞台美术创作走向了多元化的开放态势。今天的舞台美术被注入了新的时代特征。写实与写意、再现与表现、具象与抽象、幻觉与非幻觉，多元并存的戏剧观念和千姿百态的舞台样式，在不同程度上超越了舞台美术创作上的传统界定。这些内外因素以及主客观条件为舞台美术创作营造了一个瑰丽多姿的全新空间。