李 天

(喀什大学 人文学院,新疆 喀什 844000)

文学语言的核心是语言的艺术性,迈克尔·翁达杰《英国病人》的文学语言讲究雕琢,集灵性与热忱于一体,正如托妮·莫里森说的它应该戴上三重冠,因为深邃、优美、触动心灵。

一、 诗化

美国弗里德曼认为诗化小说追求达观多元的美感,表现为音乐性的语言、意象性的想象、伏笔性的隐喻等主旨,这促成了小说语言向深层意义运动和达成诗学机制,具有诗的审美目标[1]。

(一)淡远隽永的追寻

翁达杰内敛克制、文势流畅的语言风格,确立了婉言曲语的描述方式。

“这片沙漠,曾经是一片汪洋,没有什么能被捆绑住,没有什么恒久不变,一切都在流动——就如那个男孩身上流动的亚麻布,仿佛他在大海中拥抱刚刚脱下蓝色胎衣的自己,抑或是正将自己从蓝色的胎衣中解放出来。”[2]19作者并不直接说沙漠如何恒久、流动,而婉言沙漠如亚麻布、大海,“蓝色的胎衣”既延长了作者表达的时间原始感,又深化了沙漠带给人“灵魂的漂泊感”,使读者领略到一种自在、遥远、孤独的意味。

作者没有确定小说完整的故事内容,他让笔墨自由地流淌。如“失去文明的玻璃”“月光打在紫苑叶上,碎成银色的小鱼,纷纷跳落”“树叶的影子仿佛贵妇人的蕾丝花边划过他的嘴唇”等,这种句子带给人诡异的审美感受,扣人心弦。反传统的语词使用习惯,致使语言打破“媒介”的局限性,被提升为一种本体论的地位,一个逻辑起点来理解语言的诗意生活的意义[3]。

(二)细碎新奇的修辞

比拟通过改变词语习惯和语法规则,能够提高语言的表现力。

拟物有两种,其一,把此物当做彼物,例如:“沙漠是一片布,随风飘扬”“故事缺头少尾,仿佛被蝗虫吞噬过的织锦”“情节支离破碎,就像是被暴风雨冲垮的公路”“他们的蓝色长袍在颤动,仿佛泼洒出的牛奶,又像是一只翅膀”“导火线好像是一条细小的毒蛇一般”这些比拟物传达的美感信息是怪异的,不符合常理但又符合常情,往往令人觉得异常贴切。

其二,把人当作物,比如:“他的脸,仿佛一把又瘦又黑的枪”“她感觉自己就像鲁滨逊发现了一本从海里冲上来的书,已经在沙滩上晒干了”“诱人的裸体时隐时现,仿佛一道棕色的闪电”“看他把水浇在自己身上,像鸟儿扇动翅膀”“长矛般的脸”“他的身子是个车轴似的”“她转圈像一面成精的扇子,海星般的手指”……,把人当作物来写,加深了作品中原始性元素的隐喻性,字里行间的极端自由恰到好处地填补沉潜的诗意。

总之,作家打破习见的词语运用规范,有意使用常见但在具体语境中显得“陌生”的词语,让句子的表意最大化,最大限度增添了小说的诗意和美感。

二、故事色调

词语的色彩倾向浸润着作者的情感,不同色彩词具有不同意义。

小说的基本色调是rusty——铁锈色:磨碎的孔雀骨粉是铁锈的味道,撒哈拉的沙雾是铁锈红,巨大子宫似的山峡是锈色的,黑暗中小教堂的墙壁是红褐色的,欧石楠和杜鹃在最后的晚霞中红锈如血……可以看到,翁达杰对铁锈色的偏好,这种色彩是赤诚、焦躁的,也是热烈、危险的。

配色最多的是sulfur——硫磺色:弧光灯的金属光被卡车尾灯代替是暗黄色,伊里斯上空火光闪烁下的火团是硫磺色,炸弹和拆弹专家皮肤上的编码符号是黄色的,印度军官在石板上涂了更多的黄色,空袭期间的夜晚是硫磺色……这一暗淡的颜色有力烘托了战争环境下紧张的气氛,糅合着一种压抑肃穆的感觉,触发读者关于种族、战争和个人命运的思考。

《英国病人》中带色感的词多半晦涩,在艾尔麦西的手迹中有很多关于风的记载:Haboob——来自苏丹的沙尘暴,一千米高的亮黄色尘墙;Beshabar,来自高加索的黑色干燥的东北风;Harmattan吹过撒哈拉,裹着红色的尘土……以上例句显示出最富有光彩的想象,不同颜色的风聚集成绵延不绝的沙漠,混沌中凸显着永恒。

以及对这只“烧糊的野兽”——“英国病人”的形容,一堆“乌黑”的人肉,皮肤“黑”得像焦油,“绛紫色”的烧伤胫骨,烧成“茄子颜色”的伤疤,裹着一层层“灰色”的毛毡……相对于锡克扫雷兵基普,翁达杰选取的色彩词是健康、有力的:胳膊上套着一盏“鲜红”的应急灯,“棕色”的光脊梁,“深棕色”的手腕皮肤,胳膊是一条“棕色”的大河,两只“棕色”的大腿……连他自己似乎也无意识喜爱自己的身体——结结实实的存在。强烈的色彩对比产生最富有感情的暗示,关于生和死、种族和创伤,从更深层次讲,可以看出作者温婉而不失准确的反殖民主义态度。

因此,色彩语言表达了一种深沉的情调,翁达杰以印象画派的色彩描写来透视人物内心复杂的深思,给人留下的是经久难忘、回味无穷的审美记忆。

三、镜头语言

美国学者米歇尔揭示“形象性是艺术作品之美的重要体现,而形象的生成依赖于语象”,这就决定了“艺术作品不只是叙述,而是一种可视化倾向”[4]。

(一)跳脱的动感

段落中连续使用动词短句会造成一种语言上的跳脱,语路的间断不接突出意象的急转。这种间断的不连接却有连接的意味,滚珠似的话语梗塞使长镜头的语言不容易打断时间的自然过程。

主人公汉娜的出场以无数个连续的动作完成:“她停下手中的活,在花园里站起身”“转过身,她往山上的屋子走去”“她穿过凉廊,疾步走进屋子”“经过厨房她没有停下来,径自爬上黑暗中的楼梯,然后沿着长长的大厅继续往前”“她走进房间,这里也是一个花园”[2]3。

基普也是处在一个动感的画面里:一片废墟的圣乔瓦尼教堂里,“他又走到教堂的那个角落”“他走进房间”“他把背包从肩膀上放下来”“他把自己的斗篷铺到地板上,把背包拍扁当作枕头”“他在床边仰面躺着”“他把手枕在头下”“他四仰八叉地躺着”……

这是小说首尾呼应的两章,几乎没有任何形容词去修饰这一连串的动作。这些动词的时态通常为一般现在时,既说明了这个动作的惯常性,又带领读者顺时回顾汉娜或基普的日常。所有的句子都很简短,节奏紧凑,形成一种强烈的动感。

因此,持续的动词产生了起伏的、不稳定的变化,语言意义上就有一个强烈的跳跃性和流离感[5]。动荡的情绪指向表明潜在的危险,随时可能改变。语言动势将没有关系的镜头接在一起,从而产生出“未经组织的”画面感,给予读者强烈的感官印象。

(二)块状切割的场景

文学也是一种蒙太奇艺术,体现在语言表达上就是打乱时间顺序,按照故事的逻辑顺序、合乎节奏地来分切和组合场景。

一种是强调叙事线索组织的交叉蒙太奇,即将相同地点不同时间发生的故事连接起来顺序叙述。比如《废墟边缘》这一章:两个男人和一个女人,隔着一架钢琴,战争接近尾声,每当闪电滑进房间,两把湿枪闪闪发亮,一切都罩上了色彩和光影,此时此刻,每半分钟雷声响彻整个峡谷,与琴声交相应和[2]56,此刻汉娜一脸沉醉,努力回忆母亲用报纸沾湿自来水把饭桌上的乐谱擦干净,钢琴课上她喜欢站着用夏天的凉鞋踩在左面的踏脚上……但下一秒镜头切换成卡拉瓦乔回来时看着他们三人正在厨房里做三明治。现实场景切换回忆场景,再切换下一个现实场景,战争时期的人们对爱情、对生活仍充满热情与追求,这种平静之下的浪漫是圣徒式的,也是短暂的,却又是深有意味的。

另一种是强调叙事连续性的平行蒙太奇,即将不同地点同一时间发生的有关事件连接起来并列叙述。小说最后一章,汉娜爬上桌子,赤裸的脚边还有四个火光颤动的蜗牛壳,对着黑夜为基普唱了《马赛曲》,“声音是唯一没有被损坏的东西,一首蜗牛灯之歌。卡拉瓦乔意识到她唱的是扫雷兵的心,是那颗心的回音。”[2]186但最后一个镜头,两人天各一方,翁达杰却把两幕相衔接:“她的肩膀碰到碗橱的边,一只玻璃杯落下来”,他的“左手猛地伸出去,在离开地板一英寸的地方接住落下来的叉子”。在这一时刻,汉娜与基普的心灵似乎相交到了一起,继而也许象征着两人之间难以消弭的那抹情义,又或者还寄托着作者超越民族的美好愿景。

总之,翁达杰运用镜头的意识形成一种独特的语感,追求感知的有序与复杂的场景相统一。不但延伸了小说的时间、扩充了小说的空间,也增大了主题的容量,正如作者写到的:有些故事,由那人在房间里缓缓道来,会一层一层地往下滑,像老鹰滑翔[2]4。

四、混杂性

后殖民主义理论家霍米·巴巴在《后殖民与后现代》一文中针对“文化差异的围堵”,引入了“混杂性”这个概念,在文学层面上特指因种族、地域差异造成的复杂文化心理。

从《英国病人》的话语系统看,文化混杂性体现得尤为明显。其一,艾尔麦西本是匈牙利贵族,却化身英国皇家地理协会的科考人员,于利比亚沙漠中“慢慢地,成了没有民族的人”。但他受到多重文化的浸淫,不可探究的履历与极为渊博的知识增添了他的神秘性。其二,基普来自印度,却为英军排雷涉险,他不得不认同所在国的文化,意识深处的民族记忆又无时不在提醒他锡克族的信仰。文化身份的混杂像无形的羁绊,令他们难以找到确切的身份认同和真正的文化认同。

这两人有一场对视,基普握着恩菲尔德式步枪的姿势从一动不动瞄准艾尔麦西烧焦的脖子,到推出弹壳、把枪扔在床上——像一条去了毒的蛇,通过描写基普举枪不定的行为,实则表达了被殖民者对殖民者的复杂愤怒感。翁达杰极力采用由浅入深的话语:他把他们三个人留在了他们的世界里,他不再是他们的哨兵了[2]207。用“石头般的沉默”来形容基普离开时的样子,其中的意义扑朔迷离,顺理成章扩大了文学作品的广度和深度。

正如霍米·巴巴所称“混杂性策略或话语能产生一种表述的‘间隙’能动性”[6],《英国病人》将文化冲突与交融的历史过程贯穿每一问题,运用战争衬托出人性的多面,揭示混杂的文化内涵。换言之,基普“边缘人”形象的本质就是作者本人安插在自我中心堡垒中的暗探,同样处于被“流放”的状态——文化归属上的失落和民族身份认同上的迷惑。

《旧金山论坛报》对《英国病人》的语言这样评论:充满美感、神秘、狂热,它将读者引入另一个世界,并揭示这个世界与我们自身之间的关系。翁达杰犹如技艺超绝的画师,对语言叙述的选择,挥洒之间把小说中一盘散沙的故事打造成一幅飘逸的灵性沙画,俨然把读者引到了语言本身之外的艺术境界。