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中国民族歌剧（以下简称“民族歌剧”）是在继承发扬中国戏剧传统特色，学习借鉴西方科学发声方法，并在吸收多种艺术形式的过程中，逐渐形成的一种舞台表演艺术形式。一直以来，国家高度重视民族歌剧的发展，习近平总书记在全国文艺工作者座谈会上强调“一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是把社会效益和经济效益相统一的作品”。党的十九大胜利召开，中国进入了新时代，这种具有鲜明中国文化特色的民族歌剧，更加符合当代国内观众的审美习惯。随着民族歌剧市场的日渐规范与繁荣，歌剧演员在拥有广阔舞台空间和良好创作环境的同时，也在面临着市场的新挑战和观众的更高艺术要求，这就需要歌剧演员不断学习、与时俱进，在实践与理论、继承和创新的过程中寻找自己的艺术道路，打造自己的表演风格。

本文通过笔者多年来对民族歌剧表演的专业学习、舞台实践以及教学研究等经验，浅谈关于“声、情、形”在民族歌剧表演中的一点体会与认识。

一、“声”是诠释民族歌剧作品的基础

歌唱是一种靠听觉而产生的艺术，没有声音歌唱就无从谈起，好的声音主要靠音色、气息和发声技术三个要素来支撑。

（一）好的音色更容易被接受。无论在西洋歌剧还是民族歌剧中，不同音色、音区的演唱者都有适合自己的角色定位，听众可以通过演唱者的音色来感受人物的性格等信息。对于演唱者而言，天然的好音色、宽阔的音区是可遇不可求的，但这些可以通过后期声音学习弥补，有些甚至可以练就挖掘出更加自然、有个性、辨识度高的音色。不同的音色有着不同的喜好群体，好音色不应该是统一化的，更绝对不能盲目模仿复制，有独特气质和个人魅力的音色更加可贵。

（二）沉稳的气息为歌唱提供充沛动力。人的呼吸由两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群，一组是管呼气的肌肉群。吸气肌肉群包括从前胸往下主要是两肋，腰部周围甚至后背都包括在内，这一组肌肉被称为吸气肌肉群[1]。我曾经遇到一些学习声乐的学生，有些气息比较浮浅，着力点停留在胸腔，一首作品下来嗓子感觉非常吃力；有些则僵硬深锢，支点虽然在小腹部，但由于用力过猛导致气息无法流动起来，唱起歌笨重拖拉。好的气息是歌唱的动力源，应该做到自然顺畅、张弛有度、深而不僵，这样不但能够帮助歌唱者驾驭一些难度较大的作品，而且还能让声音更加有张力有磁性有质感，保护声带不因过劳而受到伤害。

（三）科学的发声技术可以增强对声音控制力。歌唱的技术与能力要靠演唱者平时不断的训练和积累，我建议初学者在声音训练时一定要在专业老师的指导下进行，不要盲目地进行音域拓展和一味地追求音高，要掌握科学正确发声技术，如果这项技术没有得到解决，就无法在作品表现上做到有的放矢。民族歌剧结构相对比较复杂，唱段变化多时间长难度大，任何一个高音的勉强完成，都可能会直接影响作品的完整性。所以，一名优秀的民族歌剧演员首先必须具备扎实的唱功，不然就无法完成一部歌剧的演唱。

二、“情”是民族歌剧作品表达的灵魂

民族歌剧表演如果没有情，就等于种子没有水的浇灌开不成鲜花。一名优秀的民族歌剧演员绝不能做发声的机器，一定要深入角色，准确表达出歌剧中所要传达的情感，要做到这一点，主要有三步骤。

（一）提前预习，理解内涵。首先要认识所表演歌剧作品的时代内涵、主题思想和作家的内心情感，所谓“明曲中之意义曲折”。只有清楚自己扮演的角色、身份、背景、心理状态等，才能知道歌唱使得“我”是谁，映像出一幅完整的画面，达到“不求似而自合”。其次，还要分析整剧的音乐结构，唱段所具有的曲式、音域、速度、情感、力度等这些因素，这是音乐创作者用来表现音乐内涵的重要手段。只有掌握了音乐知识和音乐规律，才能更加全面地分析作品、演绎作品，达到与作品的和谐统一。

（二）熟能生巧，把握重点。元代燕南之庵《唱论》中讲：“凡歌一声，声有四节：起末、过渡、替、颠落。”即唱好一首歌曲要把握好四个关键：开头、结尾、段落字句连接转换、节奏的错落变化和音调的起伏对比[2]。每一部民族歌剧作品都会有重点唱段、情节唱段和主题旋律，这个主题旋律会在整部歌剧中反复地再现，尤其在重点唱段中反复出现，那么这个主题旋律就一定要重点来练习，在同一旋律，不同的歌词转换上要用不同的情感状态准确地表达出来，如歌剧《原野》中的《啊!我的虎子哥》和《人就活一回》两个唱段中有很多旋律都是用的同一音乐元素，但因歌词不同所要表达的具体的思想感情也就不同，只有深入熟悉、了解了作品才能把每一个唱段都恰如其分地表达出来。

（三）内化于心，雕琢细节。演唱者还要在熟悉作品的基础上设身处地、身临其境，以“我”的身份去体验作品，将作品的思想感情化为自己的亲身感受。我曾在很短的时间内饰演过两个歌剧的角色，分别是：《洪湖赤卫队》中的“韩英”——信念坚定的革命英雄女性；《原野》中的“金子”——敢于冲破封建束缚敢爱敢恨的女性。经过系统的学习，我对这两个角色的性格特征有了较好的把握，在开始体验作品阶段，我从很细的工作入手，细到去抠谱面上的每一个音符、每一个节奏、每一个强弱处理等等。成功地饰演好民族歌剧中的角色，精雕细琢地体验作品是重中之重!我的导师说过“丰富的内心情感会给声音技巧插上飞翔的翅膀”，直到现在我都坚信着这一点，并从中受益匪浅。

三、“形”是民族歌剧的无声语言

“形”由外形与形体组成，我们通常说的“形似”是对人物外形的塑造，而“神似”则是由内而外，通过形体表达对人物内心更深层的塑造。民族歌剧中形体作为无声的语言，早已成为歌剧表演中传情达意的重要手段，所以形体表达是歌剧演员的必修课。

（一）面部表情的运用。民族歌剧中面部表情的运用最主要是眼神的运用，辅助的还有嘴巴、眉毛等。眼神的表现大致可分为“虚、实、明、暗”等几大类，要根据不同的剧情需要来运用不同的眼神。眼睛是心灵的窗户，有的歌剧演员的眼睛“会说话”，观众能够很直接地领会到歌者所传达的意思。如：歌剧《江姐》的诸多角色在眼神运用上就各不相同，有的实有的虚，有的真诚有的假意；歌剧《党的女儿》中田玉梅那种革命者视死如归的坚定眼神；《原野》中金子那种对生活、对爱情无限向往的眼神；《白毛女》中喜儿那种仇恨到极点的眼神等等。

在面部表情中，嘴的变化也很丰富，如“目瞪口呆”是表现一个人吃惊或害怕而发愣的样子，“张口结舌”是表现理屈词穷等等。面部表情中口形的美也很重要，如果一个人嘴巴紧张，不仅会影响美观还会影响声音的表达。因此，要注意观察生活，捕捉不同人物、不同心理状态下眼睛、眉毛、嘴等面目状态，然后再仔细分析，在揣摩作品角色的基础上，将其化入歌唱表演中，达到表现人物的作用。

（二）肢体动作的运用。肢体动作主要包括以手为主导的“手、臂”；以腰为中轴的“身法”；以腿脚为支撑的“步法’。如果一个歌剧演员在台上只是演唱而不借助任何肢体语言配合，那将会直接影响整场歌剧演出的效果。肢体语言的运用也不能是盲目的、没有任何目的的，只有做到手随眼动、身随情动才能和演唱情绪结合起来，使整场演出生动形象。例如：歌剧《原野》，当“金子”唱到“啊!我的虎子哥，你这野地里的鬼”时，不顾一切地紧紧地抱住“虎子”，从肢体语言的传达中，观众会很清晰地看懂难舍难离的情感。又如唱到“天又黑了，我的心更暗”时，“金子”慢慢抱住自己低下头，坐在凄冷的山坡上，使观众感受到“金子”的无助和对自身命运的哀叹。

（三）对传统戏曲表演的借鉴。民族歌剧在其发展过程中大量吸收了中国传统戏曲表演元素，当代很多民族歌剧的创作往往是以古典文献、历史故事为题材，如《蔡文姬》《苍原》等，剧中很多形体动作、面目表情以及舞蹈都需要演员有传统戏曲表演功底。世界三大表演体系中“梅兰芳表演体系”的“写意表演形式、程式化表演形式”以及“以演员为中心”理念为当今民族歌剧演员的表演指明了努力方向，同时也深深影响了全世界观众对中国民族（古典）歌剧和戏剧表演的认同与接受。美国《世界报》曾对梅兰芳大师的表演有过这样评论“我们花费成千上万的钱财使舞台上呈现实景，而中国人却用一些常规的示意动作代替了那些笨重的累赘”[3]。2004年，大型民族歌剧《木兰诗篇》首演并大获成功，剧中演员表演虽然没有大调度的形体动作，但演员的举手投足、一颦一笑都是来自对传统戏曲表演的学习和借鉴。

四、“声、情、形”的完美融合，是提升表演艺术效果的关键

“声、情、形”在歌剧表演的融合作用，已经成为当今世界歌剧舞台表演艺术的主流风格，得到全世界喜爱歌剧艺术观众的普遍认同，许多著名的歌剧表演艺术家、教育家，也都十分看重“声、情、形”的融合作用，将它作为教学的重点同步推进。已故著名声乐教育家周小燕先生在一次国际声乐比赛赛后指出，“年轻一代声乐演员中存在综合素质差，缺乏表现力的致命缺陷”。她说“来自中国的几位男高音嗓子一个比一个好，有的甚至能连唱八、九个high C，举座皆惊。然而令人遗憾的是，他们不会用声音去‘表演’人物的情感，有的甚至连台步都不会走……”卡鲁索大师有过这样一段话：“一些人似乎具有敏锐的智力、灵活的头脑，也有优美的嗓音，但是缺少大艺术家必不可少的舞台上的吸引力和一定广度的音乐知识。往往这一缺点在他们的举止中如此清楚地表现出来，有时我在他连一个音还没有来得及唱出之前就对他说，他的努力是徒劳的。”

以情带声、声情并茂、身随意动、张弛有度的表演是歌剧演员表演的最高境界。民族歌剧表演从来不是离开形体表演只去追求单纯的歌唱，也不能为了形体表演而忽略歌唱的本质，更不能在缺少基础声音训练的情况下“抄捷径、走近道”。对于每一位民族歌剧的学习者而言，必须要沉下心来刻苦学习，不偏科不漏学，博学众长为我所用。只有这样,才能在歌剧表演中不断成熟不断进步不断被观众接受，才能真正为民族歌剧的创新发展贡献出一份力量。