檀秋文

(中国电影艺术研究中心，北京 100082)

中国是一个有着悠久史学传统的国度，几千年的历史长河中，各种通史汗牛充栋。历代史学家都将自己的智慧和洞识凝结在通史之中，书写着我们国家和民族的过去。可以说，撰写通史是中国史学的优良传统。改革开放以来，处于“全球化”语境下的中国电影，面临着自身创作实践和理论研究的蜕变，也为“重写电影史”提供了内在需求和外在推动力，促使研究者们不断反躬自身，寻找属于中国电影的精神归属。同时，这一“重写电影史”的转向导致“中国电影通史”的呼声日益高涨，在不断进行着书写“中国电影通史”的尝试和努力。本文将在对现有“中国电影通史”文本考察的基础上，探讨书写“中国电影通史”的必要性以及未来可能的方向。

一、不断重写的“中国电影通史”

在中国民族电影业初始滥觞的20世纪二三十年代，中国电影人就已经在有意识地进行史料的保存和整理。程树仁的《中华影业年鉴》(1927)、徐耻痕的《中国影戏大观》(1927)、谷剑尘的《中国电影发达史》(1934)、郑君里的《现代中国电影史略》(1936)、徐公美的《电影发达史》(1938)等均是对于早期中国电影史料的一次宝贵梳理、保存，是彼时中国电影史学成果的体现。更为难得的是，在这些史学著作中，已经在试图建立起中国电影史研究的主体性。尤其是《现代中国电影史略》里“土著电影”的说法，更是具有强烈的主体建构意识。

中华人民共和国成立后，具有明确的身份所指和国家意识诉求的中国电影史写作得以实现。1963年，《中国电影发展史》应运而生。该书第一次清晰完整地勾勒出了中国早期电影的发展脉络，而且史料之详实，至今难以超越，可以说是一部里程碑意义的著作。然而，书中的具体写法和论断带有鲜明的时代特点，以此为契机，中国电影史也被编织进执政党形塑自身合法性的宏大历史叙事当中，成为其有机组成部分。

改革开放以来，在“重写电影史”的视阈下，撰写一本具有学术高度的、能够反映中国电影发展历程和面貌的“中国电影通史”也成为众多学者的不懈追求。与此同时，“中国电影通史”的书写也初步具备了所需的条件和基础。

在《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》一文所附的表1(《1978—2008年间中国内地出版(或再版)的主要国外电影史学著述》)中可见[1](P38-47)，从20世纪80年代到90年代初，国内出版(再版)的外国电影史著，几乎全部都是通史：除了三部世界电影通史[注]分别为[法]乔治·萨杜尔的《世界电影史》(中国电影出版社，1982年)、《电影通史》三卷本(中国电影出版社，1982-1983年)、[德]乌利希·格雷戈尔的《世界电影史第三卷(1960年以来)》上、下(中国电影出版社，1987年)。虽然最后一部书当时没有在中国出版前两卷，但从其总体构思来看，无疑是通史的规模、体例；而其第三卷的单独出版可视作是彼时中国电影出版界有意对萨杜尔较早两个版本的世界电影通史的补充，这其实也体现了当时普遍的通史建构的自觉意识。之外，还有七种国别电影史著作(主要有日本、法国、苏联、印度、美国、意大利、葡萄牙等国的电影史)。这些被翻译引进的国外电影史著，在国门初开之时，满足了当时国内电影人渴望了解世界电影发展状况的需求。与此同时，这批外国电影史著的集中出版，也在客观上营造了一种“通史写作”的氛围，无形中为彼时人们对“中国电影通史”的思考提供了参考。进入21世纪之后，外国电影通史的翻译引进又重新开始活跃。比如《世界电影史》《日本电影100年》《日本电影史》《韩国电影史——从开化期到开花期》等全球性电影通史或者国别电影通史的不断翻译引进[注]分别为[美]克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔. 世界电影史[M]. 陈旭光，何一薇译. 北京：北京大学出版社，2004.；[美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森. 世界电影史(第二版)[M]. 范倍译. 北京：北京大学出版社，2014.；[美]道格拉斯·戈梅里，[荷]克拉拉·帕福-奥维尔顿. 世界电影史(第2版)[M]. 秦喜清译. 北京：中国电影出版社、文化艺术出版社，2016.；[日]四方田犬彦. 日本电影100年[M]. 王众一译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2006.；[日]佐藤忠男. 日本电影史[M]. 应雄译. 上海：复旦大学出版社，2016.；[韩]韩国电影业振兴委员会. 韩国电影史——从开化期到开花期[M]. 周健蔚，徐鸢译. 上海：上海译文出版社，2010.。这些外国电影通史“都是能够呈现各自国家电影在历史中的发展线索，从而勾勒出电影作为一套社会、文化与经济制度的结构与运作，甚至具有国别和民族意义上的电影史”[2](P7)，又再次刺激了学者们对“通史写作”的思考。

在其成书的年代，《中国电影发展史》可以看成是一部电影通史。此后的数十年间，只有1989年荒煤主编的《当代中国电影》问世，时间上承接《中国电影发展史》，写了1949年后直到1984年间中国电影发展的历史。其后，“电影断代史与电影专题史的出现，成为20世纪90年代中期以后中国电影学术发展的主要方向”[3](P2)。数量众多的断代史、专题史著作开始井喷式出现，相比起单篇论文更显宏阔，在规模和体系上更加完整，虽然不像通史那样面面俱到，却也体现出了向宏大叙事迈进的冲动。从这一角度而言，这些断代史和专门史著作，均可以看作是在“重写电影史”的诉求之下，为“中国电影通史”写作而进行的积累、准备和探索。

与此同时，以类似“中国电影史”命名的通史类专著依然为数不少，主要有：许道明、沙似鹏《中国电影简史》(1990)；胡星亮、张瑞麟《中国电影史》(1995)；钟大丰、舒晓鸣《中国电影史》(1995、2007)；陆弘石、舒晓鸣《中国电影史》(1998)；中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编《中国电影图志》(1999)；陈墨《百年电影闪回》(2000)；王晓玉《中国电影史纲》(2003)；孙献涛、李多钰《中国电影百年(上、下)》(2006)；陆弘石主编《中国电影：描述与阐释》(2002)；李少白主编《中国电影史》(2006)；中国电影图史编辑委员会编《中国电影图史(1905—2005)》(2007)；舒晓鸣《中国电影史：教学与研究》(2007)；虞吉《中国电影史纲要》(2008)、《中国电影史》(2011)、《中国电影史(第2版)》(2017)；丁亚平《影像时代——中国电影简史》(2008)、《中国电影历史图志(1896—2015)》(2015)、《中国电影通史》(2016)。此外，在2005年中国电影诞生100周年之时，中国电影资料馆、中国艺术研究院、北京电影学院分别编辑出版的三套中国电影史丛书，即中国电影资料馆的“百年中国电影研究书系”、北京电影学院的“中国电影专业史研究”、中国艺术研究院的“电影丛书”。这三套书虽非整一的通史类著作，但是每套丛书中都包括若干专门史著，整合在一起，也可视为“中国电影通史”的一种写作体例。

整体而言，全球化语境下的“中国电影通史”写作，秉持开放的史学观念，综合运用多种研究方法，力图建构起一种诠释架构，阐释出中国电影史自身所蕴含的独特价值、文化传统和发展脉络。历史叙述的变化，也反映了学术界理解电影、理解中国的方式发生的变化。学者们通过自己的描述，不断突破原有电影史述的限制，建构有关中国电影的历史记忆。

一般而言，通史大致有三种类型，“一是供大专院校作为教材或教学参考书，二是供社会公众阅读的通俗读物，三是具有新的体系的研究性著作”[4](序P3)。其中，前两者因其具有明确的读者对象，决定了这类通史的写作只能是以全面通俗为旨归。实际上，上述列举的“中国电影通史”类著作，涵盖了前文所述“教材”“大众读物”“研究性著作”三大类。虽然教材和面向大众的普及型著作也具有一定的学术创建，但毋庸讳言，在这两类通史中，基本常识的介绍与专业讨论的深入，二者之间经常会存在矛盾。真正具有学术性的“中国电影通史”为数并不多，水准也参差不齐。实事求是地说，到目前为止也确实还没有哪本“中国电影通史”类著作能够满足所有的阅读期待。这也从另一个角度提醒我们思考，我们为何要撰写“中国电影通史”？“中国电影通史”的写作应该往何处去？

二、撰写“中国电影通史”的必要性

改革开放伊始，就有业内人士发出了撰写“中国电影通史”的呼吁。阳翰笙在谈到《中国电影发展史》时，就提出“现在，研究工作应当继续下去，写出后二十年的电影发展史……这很重要……搞史料、写历史就是研究工作……将来还应组织研究一些专题史，如电影文学史、电影导演史和电影评论史等，都是很重要的……我们要做的工作还很多，希望今后能更有计划、有步骤、有组织地做起来，使中国电影史的研究工作更好地发展下去”[5](P1-7)。在这里，阳翰笙不仅仅对今后电影史研究的方向做出了展望，更重要的是他认为当前的研究是为将来的通史写作打下基础。

郑雪来强调了撰写“中国电影通史”的紧迫性：“令人遗憾的是，我们至今没有一部新中国的电影史……倒是某些外国电影史家写出了这方面的著作……这一类著作中由于史实不够准确或对我国电影以至于社会政治制度本来就抱有成见，往往出现一些令人啼笑皆非的错误以至于恶意的中伤，然而我们却没有给以应有的澄清和必要的回答，而任凭那些错误的见解在国际上流传……这种状况显然必须迅速改变”[6](P28-42)。郦苏元也呼吁应编写一部或几部中国电影史：“目前，首先着手编写电影通史一类的专著，而且不是一两部，而是多部，只要它们自成体系，各有特色……这种专著，能够反映和代表整个电影史学研究的水平，是推动这项研究工作的基础”[7](P104-110)。

进入21世纪之后，关于撰写“中国电影通史”的呼吁之声依然不绝于耳。饶曙光更是上升到国家文化建设的战略高度来看待“中国电影通史”的撰写：“随着中国经济改革的深入和发展，文化建设必将成为21世纪的重要战略目标……《中国电影通史》的编撰和出版，乃是这一战略目标的重要组成部分……中国是一个文明古国，也是一个举世闻名的史学大国，《中国电影通史》的研究、编撰和出版，必将在国内外学术研究和文化交流方面产生巨大而深远的影响”[8](P72-75)。

当然，在诸多学者大力呼吁进行“中国电影通史”撰写的同时，持保留意见者亦有之。陈墨曾说过至少“需要三千以上信得过的研究者耕耘数年或数十年，提供数万乃至数十万信得过的专题研究论文，努力填补电影史领域的空白，电影通史的学术长城才有望修筑完成，并确保不会成为动辄坍塌的豆腐渣工程”[9](P90)。他这句话意在提醒人们，令人信服的通史是建立在扎实深入的基础研究之上的。持类似观点的还有：“只有当史料钩沉、理论构建、对史实或诸多微观问题的分析积累都足够丰富时，搭建一部相对完整、可信而又充满创见的中国电影通史才具有可能性，‘整体史观’的理想也才达到付诸实现的条件”[10](P 90-93)。

如果说陈墨等人的观点是出于学术严谨言之成理的话，其他指出重写“中国电影通史”不可行的观点则值得商榷。有人认为当时《中国电影发展史》的写作“是靠着国家资源”，当下没有哪个个人能写出一部电影通史，并举例说：“前些年加州大学出版的那一套美国电影史有10多卷，那是一个集体的努力，有个总编，然后不同的时间段分给不同的专家去写……中国的情况比较复杂，这种集体写作的模式不一定行得通”[11](P364-365)。“从电影史研究来说，重写电影史就不能再满足于单一民族国家电影范式的电影史论述，要找到新的途径，要放眼看世界，在全球化的大背景下，再反观我们自己的电影史问题”[12](P62-67)。

这种“通史无用”论实际上是跟全球化的大潮分不开的。全球化时代，在科技革命和经济发展的推动下，传统的民族国家的疆界逐渐被突破，世界各国之间的联系前所未有地紧密。这种变化体现在史学研究上，便是“单纯的民族国家史不再受到青睐”[13](P35)，历史学也进入到了全球史时代，出发点是破除“西方中心主义”，将视野转向全球，标志着史观和方法论上的更新。在这股风潮下，传统的国别史研究逐渐衰落，甚至被认为是过时或没有必要，相应地，作为民族国家史代表的通史也便逐渐式微。

然而，“历史有其特殊性、变异性与传统性……研究历史首先要注意的便是其特殊性……我们以往的传统，与其他民族有变有异，有自己的特殊性……没有特殊性，就不成为历史……如果世界上一切国家民族，都没有其相互间的个别特殊性，只是混同一色，那就只需要，亦只可能，有一部人类史或世界史便概括尽了……更不须，也不能，再有各国国别史之分”[14](P2)。民族国家历史依然有研究、撰写的必要性，因为其能够丰富全球化的历史撰述。

在全球化浪潮中，文化的生产、流通和消费的速度、深度和广度上都发生了前所未有的深刻变化，与此同时又带来了文化同质化的危险，即本已居于强势地位的西方文化凭借其强大的政治、经济实力席卷全球，显得更加强势而压倒一切。在这种全球同质化的过程中，相对于西方电影和文化而言，包括中国电影在内的中国文化则处在一个弱势和边缘的地位。“1981年大卫·库克出版的长达七百多页的《电影史》(该书几乎被列为全美各大学电影系或电影课的电影史教程的必读书目之一)中对中国电影仅达半页的点缀”[15](P58-59)。在杰拉尔德·马斯特主编的《世界电影简史》里，“中国电影”“港台电影”与“日本电影”并列在所谓的“东方电影”条目下；1996年出版的《牛津世界电影史》将1949年以前的中国电影放在“民族电影”条目下，1949年以后的中国电影则与香港和台湾电影分别并列于“世界电影”的框架下[16](P86-89, 92)。以克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔写的世界电影通史Film History: An Introduction的最近两个版本为例：该书第二版分别在第11、18、23、26四章中有四个小节是关于中国电影的内容，该书第三版关于中国电影的内容则在第11、18、27三章中的三个小节。两个版本中有关中国电影的文字分别只有寥寥10余页，不仅远远少于好莱坞电影和欧洲电影所占比重，也比日本、印度电影的内容要少[17]。这种情况表明，中国电影的历史在世界电影史中的认知和存在感依然很微弱。

目前在英文学界被广为接受的Chinese language Cinemas(华语电影)和Sinophone Cinemas(华语语系电影)概念，均在一定程度上解构了作为整体的“中国电影”，转为强调不同地域的电影(即复数的cinemas)。这两种研究框架，均不承认整一的“中国电影”，甚至将“中国电影”的提法视为一种压制差异性的力量，试图将之“打倒”。这种研究有用一种通用理论观照不同研究客体的嫌疑，也是某种意义上的学术“殖民主义”。

从这个意义上而言，呼吁和编撰“中国电影通史”，正是为了对抗全球化带来的文化同质化的危险而做出的一种本土化的建构性努力，是将自身作为相对于西方学术领域的异质性的“他者”而存在，因而这种“建构”就具有了天然的合理性和必要性，甚至在某种程度上具有紧迫性。国内已有学者就“中国电影通史”写作的重要性进行了论述，例如：“将一百多年的中国电影史完整地或大部分地再现/书写出来，增强新电影通史意识的自觉，探究更广阔的史学空间，深入阐述中华民族电影历史的联系和作用，将能进一步深刻地体现史学精神和‘史学现代性’”[18](P48-52)。撰写中国电影通史的意义，是通过对中国电影110多年发展历程、特点和规律的考察，全面阐明和揭示中国电影的丰富内涵和文化特征，并以此来“探索民族国家文化发展的个性，从而显示出中国历史特殊的‘精神’和‘面向’”[19](P261)。更重要的是，对“中国电影通史”的大声疾呼，其背后隐含的一代中国电影史学者的担当意识、忧患意识、责任意识，因为“只有中国人自己能够撰写一部融会三地电影发展情况的中国电影通史，欧美电影史家对于中国电影整体格局的‘误读’才会逐渐得到改正，‘盲点’才会消失”[20](P38-43)。

从史学研究自身的发展规律而言，通史的写作也不可或缺。钱穆先生早就论证过：“我们若真要研究历史，仍不如从头到尾作通体的研究……首先便是通史，略知通史大体，再深入分着时期去研究一部断代史……对一部断代史有研究，再回头来接着重治通史，继而再另研究一断代……如此循环不息地研究下去，才是可远可大，才能真明白历史上的时代之变，才能贯通上下古今，而获得历史之大全”[21](P10)。曹小文认为：“从史学发展的角度看，通史著述不仅汇集了历史学界各个方面的研究成果，也是历史学发挥社会功能的主渠道，某种意义上代表着整个历史学的发展水平，其重要性不言而喻”[22](P291)。至此，通史在史学研究中的作用能大体明了。其是建立在彼时史学研究整体发展的基础上的，在相当程度上代表了当时史学研究的最高水平；同时，通史又能够显示出历史自身的完整性，能够为具体而微的历史研究提供某种框架性指引，以帮助人们更好地理解所研究的对象。

因此，撰写“中国电影通史”具有如下意义：首先，“中国电影通史”是全面深入建构中国电影历史记忆的最佳形式。其次，“中国电影通史”的写作必然需要吸收电影史各个领域的研究成果，能够体现中国电影史的整体学术发展水平。再次，“中国电影通史”的写作需要建立起一套整一的话语体系，需要对电影史有着全面整体性的把握，因而有助于确立中国电影史研究的“主体性”。

三、“中国电影通史”写作的未来方向

就前文曾提到的“教材”“大众读物”“研究性著作”三种通史类型而言，托马斯·艾尔萨艾瑟就认为电影史学家和电影史教科书的作者们无法对话，因为“这些教科书历史代复一代就象用一个楷模复制而成的”[23](P104-108)。诚然，教材是电影通史的一种形式，但绝非唯一的形式。如果仅仅将电影通史等同于教材，显然是一种误解。真正能够代表一个国家电影史研究学术水平的是研究型的电影史著。我们需要的也是上述第三种，即“具有新的体系的研究性著作”的电影通史。

出于通史的体例和篇幅上的要求，其“历史叙事需叙述者借助柯伍德所说的‘建构的想象力’，把历史事件按照某种情节结构编织组合起来，向人们揭示‘到底发生了什么’……换言之，叙述者在赋予历史以生命的同时，也不遗余力地展示在自己心灵里提炼出的历史真实”[24](P44-49)。从前文的梳理可看出，类似《中国电影发展史》那样集(两人或两人以上的)集体之力编纂而成的通史和个人写作的通史都有，且集体作品在数量上更多。这很大程度上是因为，中国电影110多年的发展历史确实纷繁复杂，而学术的分工又越来越细化，大部分学者很难以一己之力完成“中国电影通史”的写作，因此采取集体写作模式就相对灵活，也可以算是一种“因时制宜”。需要指出的是，集体写作模式虽然有统一的撰写思路，但更看重每位具体写作人能够发挥自身的研究专长，对各自负责的版块进行有学术深度的叙述。撰写“中国电影通史”，在某种程度上就是站在今天的立场上回望历史，与历史展开对话，能够反映出写作者对中国电影发展历史的系统认识，也逐渐成了修史者个人智慧、学养、眼界、心性的体现，能够充分发挥写作者的个人才能，以使史著体现出鲜明的个人风格。“中国电影通史”的写作已从官修模式转而成为了个人修史(私家史)的模式。正如有研究者所言，这种个人修史的模式是“用一种个人的立场和独特的表达方式研究和书写中国电影史；打破以前的国修史、思潮史、年代史的框架，使得中国电影史论著能呈现一种非全知全能的平易近人的写史风格”[25](P64-66)。

未来“中国电影通史”的写作除了需要立足宏观、把握整体之外，还涉及应该以什么样立场、角度和方法来重新审视、观照和梳理中国电影的历史。有研究者曾称“中国电影通史”撰写的两大难点，分别是“时间上的异质性”和“空间上的分裂感”[26](P194-195)。这两点也恰恰是一部合格的“中国电影通史”所必须跨过的障碍。

通史之通，首先是指时间上的贯通，即需要描述清楚中国电影自从诞生、发展、变迁的历史全过程。这是对一本电影通史最基本的要求，也是最容易达到的标准。

通史之通，其次是指内容上的融通。无论中国电影在110多年的历史进程中经历过怎样的人为区隔，乃至面貌各异，都应该被视为中国电影的有机组成部分，并综合社会、经济、技术、艺术等不同维度进行整合叙述。对前者而言，目前的绝大多数著作“大多以中国内地电影为观照对象，有意无意地忽略了台湾、香港电影的存在；或者，在以内地电影为主体的电影史研究著述中，简单地‘接受’或‘承纳’台湾、香港电影”[27](引言P7)。对后者而言，以电影文本和导演为中心的写史方式和思路根深蒂固，尚缺乏紧扣综合的电影生成机制，把电影视为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式相统一的系统的编史实践。

通史之通，还意味着在体例上的变通。在“中国电影通史”的写作中，除了常规的导演和影片、艺术和文化的写作体例之外，还要不断尝试新的体例方式。在这方面，各种“中国电影通史”也做出了一定的有益尝试。《中国电影图志》《中国电影图史(1905—2005)》《中国电影历史图志(1896—2015)》等都采取了一种“以图证史”“以图绘史”的体例。由于图片的直观性，能够在文字描述之外，为我们认知电影史提供一个更加具体鲜活的视觉认知。《百年电影闪回》则采取小品文的方式讲述中国电影100年的发展历程。前述中国电影资料馆、中国艺术研究院、北京电影学院分别编辑出版的三套中国电影史丛书，所采取的小分散、大整合的写史方式，又体现了很强的灵活性。各部书在统一的编撰要求之下，又能体现各自不同的特点，进而从整体上相互参照、勾连。但总体而言，“中国电影通史”在写作体例上还可做进一步的创新和探索[注]由章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》，则是按照影片题材的发展来写作，更是写作体例上的一次突破。因其属断代史而非电影通史，在此不展开讨论。。

如果我们站在历史的长河中回望此前的任何一次通史写作，就会发现，历史总是在被人们阶段性地加以重新整理和描述。这其中，电影史学家自身的历史观和研究方法又会影响其对史料的选择以及具体的话语表述。对“重写电影史”而言，除了新史料的发现和新方法的运用，写作者自身的思想观念和学术背景就显得至关重要。中国电影史也必然处在一个被持续重写的过程中，这一点无可厚非，“关键在于通过这种‘重写’得到一种学术上的‘释然’”[28]。

理想中的适合时代需要的学术性“中国电影通史”，“就应该在理论思维的开拓上、史识的求新上、论述的深度上以及体例建构的独创上多下功夫，不一定在‘史料’或作品的铺陈描述上花费太多的笔墨”[29](P345)。从上述时间、内容、体例三方面来考量，可以认为，经过多年的积累，“中国电影通史”的写作虽然依然有很多不尽如人意之处，但也确实取得了相当大的进展。无论是体例上还是内容上的不断创新，体现的都是撰史者自身的学术主体性。然而“历史是可以随时翻新改写的，而且也需要随时翻新改写的”[30](P14)，任何一次“中国电影通史”的写作，哪怕准备得再充分，也依然会面临随着研究方法和观念的更新而落伍的可能。这也就是说，并不存在绝对意义上的通史，未来的“中国电影通史”也将会始终处在不断写作和建构当中。

四、结语

梁启超在倡导新史学时曾称：“写史意味着建构一种宏大叙事，以支撑当时与民族建构和/或国家建造有关的各种方案”[31](P36)。

从政治角度而言，民族国家这一想象的共同体需要以文化为纽带，而电影也是文化的一种。“中国电影通史”的写作也是强调并确证民族国家“想象的共同体”的一种努力。“国家建构”是其中一直隐含的，但十分重要的研究理路和内在精神走向。正如安德鲁·西格森(Andrew Higson)指出的：“在国族与电影之间建立一种想象性关联主要依赖两种路径……第一种是“外向的”，即通过与其他国族电影或好莱坞进行比对所建立起自己电影的国族身份；第二种是“内向的”，把本土的电影与民族国家的政治、经济、文化或传统联系起来，赋予其独特的性质”[32](P1-9)。在全球化语境下，“中国电影通史”的写作一方面正是在与其他国家电影相比较的视野下，尤其是好莱坞和欧洲电影的对比、联系中确立起自身的国族身份；另一方面，将中国电影放置在整个中国社会的大的政治、经济、历史、文化等语境下，论证中国电影自身所具有的特质。

历史写作永远都不是与世无争的独立存在，也是写史者自身理解世界的方式的投射。在国家视野下，中国电影的历史变得前所未有的丰富多彩和纷繁复杂，散发出迷人的光芒，吸引着人们去继续探寻光影之下的秘密！