马春梅：您认为有哪些较为关键的历史节点对写意人物发展产生了较大的影响？

马国强：我认为从现代绘画意义上来说，真正对中国现代写意人物画产生影响的画家并非以往大家经常提及的黄慎、梁楷等人。历史地看，有三个比较关键的历史节点对中国现代写意人物画产生了较大的影响。

第一个节点应该是任伯年和陈老莲。任伯年把中国传统绘画强调书意性的用笔用线和人物造型的结构性相结合，是把中国传统绘画和西方绘画造型结合得最好的人物画家，他是近代人物画的开拓者。不同于任伯年把中国水墨线描和写实相结合的路子，陈老莲则是把人物题材作为凭借物，作为媒介，走了一条强调表现性的人物画路子。这两位画家对后世产生的影响不尽相同，一个是探索如何把中国的笔墨和人物的塑造结合起来，一个是借助人物来表达个人的情感，将写实放在第二位，但是他们的影响都十分深远。

第二个节点，我觉得是蒋兆和和徐悲鸿的“蒋徐体系”。传统人物画的特点和长处是它的表现性，而“蒋徐体系”是通过毛笔引进西方绘画中的再现性，引入西方绘画对于人物刻画的深刻性，强调的是对人物形象的塑造、人物的典型性的提炼和宏大主题的表现等方面内容。“蒋徐体系”对中国写意人物画阶段性的、学术性的贡献不可磨灭，但是其不足也比较显而易见。我个人认为蒋兆和与徐悲鸿的传统笔墨的功力并非上乘，他们没有真正地用传统意义上的笔墨语言去解决人物造型问题，没有解决用线造型、书法入画和人物造型的结构如何恰当结合的问题，特别是线在人物头部、面部、手部等部位结构塑造中的穿插问题没有解决，对中国传统绘画语言，即笔墨本体没有更深入的研究和更多的推进。“蒋徐体系”是靠素描解决人物画造型问题。特别是蒋兆和，他从素描块面的角度解决人物画写实问题，用素描造型，没有像任伯年一样用线的穿插造型。当然，蒋兆和的面是用毛笔“写”出来的面，不是擦出来的面，这与硬笔素描还是有区别的，对中国画的变革和发展还是很有意义的。

第三个节点，我觉得是20世纪50年代到80年代的一批重要画家。首先是五六十年代，也是在我绘画成长道路上产生重要影响的画家黄胄先生。1982年，我曾经在中国国家画院的前身中国画研究院跟随黄胄先生一起学习创作半年多，受益匪浅。对于中国写意人物画发展来说，黄胄先生功不可没。他充分发挥笔墨的表现力，把装饰性、水墨的随意性与对大场面的控制结合得非常好，对画面整体气氛也把握得非常好。但是黄胄先生对人物刻画的深度不太够，用笔的书意性不够。60年代到80年代，方增先先生、刘文西先生、杨之光先生、王子武先生、周思聪先生、卢沉先生诸位画家，也都对这一时期写实性的写意人物画产生了重要的影响。这些影响一直延续至今。

行色 136cm×68cm

马春梅：您如何看待当前的写意人物画发展的状态和存在的问题呢？

马国强：我觉得当前的写意人物画发展还是存在一些问题的。

第一，用传统水墨塑造写实人物并没有真正得到接纳。很多人认为水墨对人物的塑造比不过西方绘画，因而反对水墨人物走写实的路线。其实我认为不应该反对，因为目前水墨写实的问题根本还没有得到解决，水墨写实还没有走到极致。我们对写实人物的塑造比不过西方绘画，那么对人物的写实塑造与笔墨的结合恰恰应该是我们努力的课题。但是相当多的人还是不愿意在写实性水墨人物画上深下功夫的。因为有一种谬论认为，写实很容易做到，我深不以为然。不要说用毛笔，即使是用硬笔把人物画得惟妙惟肖也并非易事，不是人人都能够做到。形难，形神兼备更难，用毛笔、用水墨画形更难，这自然让很多人知难而退。在这一点上，浙江的刘国辉先生、吴山明先生、尉晓榕先生，北京的张江舟先生等画家都在积极探索，往前推进。我觉得是水墨的，又是写实的，是传统的，又是现代的，四个要素都有，才能令写意人物画健康发展。用趣味性的水墨来塑造人物、再现人物的写实性人物画还没有走到山穷水尽、无路可走的地步。

第二，在上述所提原因的影响下，很多人转而走向现代水墨的路子。但我认为那不是人物画，不少人仅仅是利用人物画作为一个凭借物。把人物纳入画面里，可以成为一张好画，也可以成为一张好的水墨画，但是不能算是真正的人物画。人物画必须以人物作为主体，它的一个基本要素就是人物的塑造，如果缺失了这个基本元素，或者说是把人物表现得极端变形，我觉得那是现代水墨实验艺术，是借助人物进行的水墨探索，和人物画已经没关系了。如果把人物画喻为一部机器，它的基本部件就是人，把完整的人物的塑造作为一个主要的零件拿到作品中去表现，才能称为人物画。没有把人这个部件研究透、画透，就把它弄到机器上去，最终作品只能是水墨的堆砌而已。

第三，作画过程中“做”与“写”的矛盾较深。正因为对写意人物画概念界限的模糊，目前人物画工艺化的情况非常严重。这也和画家本人的气度修养有很大的关系，作品中加工和制作的成分太大，把握不好度，作品让人感觉俗气，丧失了写意性。

第四，在受众和主流引导方面，写意人物画面临了一定的认同困难。写意人物画在当下的发展空间很大，但是因为题材等原因，人物画进入市场非常不容易，没有苦行僧的精神，很多人都坚守不住。比如说我喜欢画民工，但是民工题材的人物画离开了展览面向市场，谁会需要并买回家呢？但是人物画应该是表现人物的千姿百态的，对于现实主义题材的人物画，正能量的、积极的人物画还是应该给予逐步的重视、褒扬和保护。而且有些画家迎合市场所形成的作品面貌误导了整个社会对人物画的价值判断。人物画本来应该是用中国的笔墨来表现我们这个时代的千姿百态，作品面貌也应该是千人千面，更丰富、更深刻。而某些著名画家则打着传统、国学的幌子，将人物题材简单化，变为历史故事的图解，不断自我复制内容浅薄的、对笔墨语言毫无探索的作品。他们以大量粗制滥造的作品迎合市场的同时，也使整个社会误认为这是所谓的人物画传统，对受众产生了恶劣的引导作用。经济效益左右了社会主流的审美，使得真正的好人物画家、好作品反而得不到理解和认可，对整个社会产生了很不好的影响。这是人物画目前最大的悲哀，是整个社会的悲哀。

马春梅：审美教育的欠缺容易使受众对写意人物画的解读停留在浅显的题材表面，您如何看待人物画的题材选择？

马国强：山水画和花鸟画更强调愉悦功能，人物画本身则具备教育和记述的功能。这个功能不是表现在技法上，而是题材上。尽管我们现在有了摄像机、照相机，但人物画的这个功能还是不能回避的。选择什么题材应该是画家喜欢画的、擅长画的，而不应该是命题的。但是除此之外，引导画家选择创作题材的，往往还有政府、主流媒体以及市场。画什么和怎么画，这本来是一个老课题，对于人物画来说，不是说你画了伟大的题材作品就伟大了，而应该是你怎么画。哪怕是画一个普通人，只要画得好，同样应该在美术史上留名。美术界对这个问题的看法还是比较清楚的，更注重作品本身的学术水平，更希望把作品画得深刻一点，笔墨更好一点，更表现生活一点。但是整个社会受到的各种引导比较复杂。好的写意人物画在整个社会上得不到弘扬、保护，而有的价值取向偏差对整个写意人物画的发展起了阻碍作用。

画家创作订件是很正常的事。订件是具有两面性的，外国美术史上也有画家接受订件。并不是说订件一定不好，也不是说被创作组织者安排的任务一定不好，评判订件作品、创作任务的时候，还得要区分对待。我们反对的是一味迎合市场，或者仅仅是为了某种需要而去画的目的性太强的创作，如果过分强调题材和它的功利性，画家创作自己不热爱、不熟悉、不擅长的题材，画家也就缺少感情。所以还是应该遵循艺术规律，选择自己熟悉、喜欢的题材，才能有热情、更拿手，否则要么受到市场左右，要么受到长官意识左右，对人物画本体的语言的探索必然会受到很多的制约。好在现在很多的画家对此把握得还不错。在需要进行主题性创作的时候，也能进行更多的探索，特别是从中国水墨人物画本体语言的推进上下功夫，尽可能地找到自己的语言和个性，找到适合的角度直追艺术本体。人物画创作过分依赖题材、场面、尺幅是非常危险的倾向。无视艺术规律，最终只会让人物画重新倒退到如“文化大革命”绘画一样的千人一面的结果。

所以我们提倡要正本清源，中国水墨写意人物画始终要去表现社会，表现人生，表现人的个性差异，用笔墨来记录时代，不要被其他因素所左右。真正在历史上留下来的是对本体语言有推进的人和作品。我们所熟知的一些备受推崇的经典的中国水墨人物画作品，它表现的内容实际上都过时了，比如方增先的《说红书》、杨之光的《矿山新兵》等等作品，但是他们的意义更多的是对中国水墨写意人物画本体语言的推进和发展。

马春梅：您觉得目前写意人物画在教学上存在哪些问题吗？

马国强：首先我觉得美术院校的目标不应该是培养大艺术家，因为每年的美术学生成千上万，一个国家不可能需要，也不可能产生这么多艺术家，我觉得美术院校的第一任务是培养美术的从业者，是培养美术工作者而不是大画家。其次，我觉得目前的写意人物画教学存在着严重的脱节问题。

比如写生问题。黄胄先生很早就提出要拿毛笔直接画写生，目前很多教师也都要求学生用毛笔直接写生，但是这个方法我并不十分赞成。我认为学中国水墨画人物画一共是四个步骤。第一个是造型，第二个是用线造型，第三个是用书法用线造型，第四个是用笔墨造型。黄胄先生可以直接毛笔画写生，是因为他解决了造型的问题，但是相当多人连第一个步骤的造型问题都没有解决，让他们上来就直接拿着毛笔写生只会适得其反。因此我一般要求学生使用硬笔，使用线条先把对象的造型问题解决好，再通过再创作，把硬笔线稿转换成笔墨语言。古代人物画家直接拿毛笔写生的并不多，任伯年作画也有草稿到笔墨转换的这么一个过程。学生造型水平尚还欠缺，拿着毛笔直接面对对象写生，往往手足无措，造型与笔墨无法兼顾。

不少人作品出问题大多出在造型上，而不是笔墨上。真正的好画都是有好笔墨，但是画失败的大部分都是因为造型一塌糊涂。学生学画，问题往往都出在基本功、基本造型问题上。因此，我认为写意人物画教学第一步要抓造型，这是一辈子都需要去解决的问题；第二步要抓用线造型，而且要在个性上拉开自己与别人的差距；第三步要逐步将线转换为中国传统水墨的线，水墨的线是以书法入画、书意用线，把书法和人物结构结合起来；有线再有墨，最后第四步解决墨的问题。

写意人物画现在有表现性和再现性两种类型，但表现性不说明基本功可以走捷径，这是一个认识上的误区。很多学生不愿意下苦功夫，以所谓的现代水墨实验来遮掩自身的欠缺。我指的不是艺术探索，而是教学问题。艺术探索没有限制，可以追求表现性，比如林风眠先生的人物画，他那个不是人物画，而是一张好画。教学的要求和艺术家创作创新的要求是不一样的。现在真正好的写实性的水墨人物作品越来越少，现实主义题材的佳作越来越少，原因有时候就在于我们美术界很多画家都拿毛笔直接写生，但是没有把水墨人物画的造型问题解决好，也没有把传统的问题解决好，传统的笔墨和人物的写实性没有结合好。

笔墨和造型的基本功扎实以后，才能往艺术的领域再进一步去探索。画画是个手艺活，是个技术活，画人物画更难，一定要把解决造型问题作为终身锤炼的事。手艺是一个画匠的基本的东西，但是画家也必须有画匠的基本手艺作基础，一辈子要抓住造型不松手。同时要抓学养、抓素养、抓眼界，这是第二位的形而上的东西。从再现性艺术往表现性艺术的转换要看画家的学识和修养。前一阵子，靳尚谊先生谈到自己学油画的心路历程，提到对造型和素描的重视和要求，我非常赞同。如果他不是紧紧地把握住他对油画语言、素描语言的锤炼，他后期画的《塔吉克新娘》等作品中的突破都是不可能的。这些突破是自然而然的。只有积累了过硬的手艺，再加上充分的素养，二者结合起来才是艺术能够得到升华的一个基本条件。很多现在从事写意人物画创作的年轻人对形而上的精神性的东西还是把握得不够。总是希望通过省事儿的办法，玩弄笔墨，觉得能通过捷径一步到位最好。我觉得世上的事情，尤其绘画，是真的没有捷径可走的。

马春梅：您怎么看待写意人物画中传统文化与西方外来文化的交融与碰撞？

马国强：这也是一个老课题了。中国现在已经完全对外开放，文化也呈现交流开放的态势，我们生活在这个时代，不管我们是主动拥抱还是被动接受或者抗拒，这也是一个挡不住的必然的现实。西方绘画理论的科学性、理性、再现性对我们的传统人物画是有很大促进作用的，极大地丰富了我们的表现手段和表现能力。尤其是在写实再现的方面。表现没有再现作为基础是不行的。我们的传统绘画理论强调在“似与不似之间”，但是我认为我们在似的问题上还做得不够，借助西方科学理性的观察方法和色彩学，我们在人物画中做出了很多很好的探索。

当然，我们的绘画也有一条根，这条根就是以水墨为中心的传统技法。以往我们总说西方绘画没有意境、没有生命，其实西方绘画也有他们文脉传承下来的审美思维，中西都是一样的。西方的抒情主义的、表现主义的绘画也非常好，因此我们要去学习这些好的方面。人类共同的艺术财富是一样的，不同的是我们的民族传统意识。所以说我们的绘画的根脉还是我们的传统笔墨，特别是中国的线，笔墨和线体现出来的是中华民族传统的民族文化意识。写意人物是中国画，中国画的根除了像“意境”这些形而上的内容之外，就技法本身而言，还应该是笔墨、用线造型以及书法入画。所以，即使中西结合是一个必然，但是我们也要在创新探索之中守住底线。这是一个区分中西绘画的基本分界线。

马春梅：人物是介入我们生活的最贴切的题材，能够最直接地呈现出当代人的生存状态和精神状态，您认为写意人物画在中国画发展进程中应该怎样去体现我们的文化深度？

马国强：我觉得还是需要以大写的“人”字为切入点来看待这个问题。写意人物画去表现人物的个性、表现人的丰富性、表现人性。在塑造性上，尽管中国画和油画不能相比较，但我认为还是应该用中国的笔墨表现中国人的精神境界，表现每个人的精神差异，表现人，描绘人，刻画人，在这一点上中国绘画可以和西方绘画相媲美，同样可以塑造出千千万万具有深刻形象、具有精神深度的人物，而不仅仅是笔墨的人物。写意人物画家应该使人间的百态、丰富的时代特征都通过中国的笔墨、中国画家的文人情怀表现出来。记录时代有摄像机，有油画，有各种各样的形式与方式，但个性化的中国笔墨语言所塑造的时代剪影同样难以被替代，我觉得我们是有能力给时代留下一种用笔墨的方式记录和表现时代的作品的，这是我们的课题和任务，也是我们的责任所在。

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