论后现代建筑的艺术特色

2018-11-26刘嘉新

神州·上旬刊 2018年10期

摘要：后现代建筑是针对现代主义国际式建筑产生的，是对建筑形式一体化、单调化的修正，它是现代主义早期建筑的一个变体。它拥有现代主义早期建筑的革新精神，但在革新的方式上则有所不同。这篇论文通过对后现代建筑作品的梳理，分别从建筑形状、内部空间和外部环境这三个方面总结出后现代建筑艺术的特色。

关键词：后现代；建筑艺术；造型；空间；环境

后现代主义有两种不同的发展趋向：一是“参与或建设性的后现代主义”，一是“解构性的后现代”。哈桑在《后现代主义审美特征》一文中归纳为后现代主义重构（reconstructive）的趋势和后现代主义解构（deconstructive）的趋势。前者侧重“发展一种人与世界、人与人之间的新型关系”，而后者则侧重“追问现代性的各种假定”。房屋是器，哲学是道，器与道有关系，反映在后现代建筑艺术中，形式具象、色彩丰富、拼贴混杂属于重构的后现代，变形扭曲、置换陌生则属于解构的后现代。

本文从建筑形状、内部空间和外部环境这三个方面总结出后现代建筑的艺术特色。

一、建筑形状的新奇多变

1、形式具象

具象建筑，是指建筑师选择人们习以为常的事物和物品，经过挪用和艺术手段的处理，使之建筑形式化，从而改变其原本的性质和意义。在“挪用”后的建筑化的形式语境中，司空见惯的事物和物品，以陌生化的超大形体造成与日常意识形态相反的意义。

后现代建筑的具象特征，无疑是受到后现代波普艺术的影响，同时也是对现代主义建筑的单一化的丰富。它以“带有俚俗化的建筑形象，来重新建构对于建筑本体的认识，在否定清晰性、明确性、功能性的同时，去获得某种复杂暧昧乃至生活化的新的建筑形象。”（1）由此，表现出后现代主义建筑运动的独特创新性和生活趣味性，实现俗物与建筑物的对话，生活与建筑的对话，以及人与建筑的对话。

2003年3月，由瑞士赫尔佐格、德梅隆公司与中国建筑设计研究所联合设计的中国2008奥运会国家主体育场设计方案中标。设计者都曾受美国波普艺术大师安迪沃霍德影响。赫尔佐格曾说：“伟大的建筑永远是基于创新，我认为传统与创新可以很好的结合在一起，这一点是非常重要的，我认为我们可以做到这一点。”（2）国家体育场的外观很特别，被称为“鸟巢”，它的结构就是其外形，建筑由无数根树枝般的条状物网结在一起，似乎有些杂乱，但仔细观看，则会发现其中的韵律所在。德梅隆认为“中国的文化一直是在无序之中寻找着有序”。（3）设计者也在有意追求一种“浑然天成”的美感，用科学准确的数字来营造自然随意的形式。这座建筑不仅像个鸟巢，还像一个茧，一个未完成的茧。它外形虽然朴拙，但似乎里面在孕育着精美的生命，让观者期待着破茧化碟的一刻。这座建筑本身以图式化的形像展现出了象征的意义。

国外建筑有具象特征的代表性作品如：萨帕设计的新德里大同礼拜教堂（1986年），整体造型似水中莲花，外观别致；盖里设计的日本鱼舞餐厅（1987年）等等。这些含有具象特征建筑的出现，都是用简单而又通俗的形象解说了建筑的意义，并为日渐平淡无奇的城市形象带来了一种温暖、自然、纯真的乐趣。

2、色彩丰富

色彩是塑造建筑外观美的重要手段之一，在赋予建筑的性格特征方面，它们和建筑体型有着同等重要的作用。美国后现代建筑师迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）设计的波特兰市政大厦，获得了美国建筑学会1983年荣誉奖，是后現代建筑中的早期代表作。

迪斯尼的建筑是表现色彩的最佳范本。迪斯尼乐园的欢乐精神都通过建筑的丰富明快的色彩外化出来，传达出喜气且又朝气的信息。1981年由Arquitectonica组合设计的迪斯尼乐园明星与音乐休闲度假村，是为参观迪斯尼的游客准备的。各种色彩与超大型的具象装饰都刺激着人们的视觉神经，宛如一个为成人设计的幼儿园，阳台上蓝色的波浪，楼顶上“飘飞”的彩旗，单元与单元之间不同的颜色。色彩不仅仅表现出丰富性，也起到了标志识别的作用，不同的休息区涂以不同的色彩，这样既有新意，有便于记忆。头盔的形像在这里已不是保护头部的工具，而成为建筑环境的一种景观，大面积的蓝色与黄色的交替都刺激着人们的视觉神经。生命本身就是五彩缤纷的，色彩让生命更有魅力，动植物也因为色彩更有生命力。后现代建筑艺术又一次把色彩的外衣带给了建筑形体，把当今的时代带入装饰年代，大胆的呈现丰富的色彩。后现代建筑的色彩就犹如水果、生物的色彩，它丰富了生命存在的另一种表现形。

3、拼贴混杂

（1）风格符号的拼贴

符号是指人们对事物认识的观念，而图像则“是观念的符号，符号的符号”。（4）后现代建筑艺术中风格符号的拼贴，意指把不同时期的建筑艺术形态的图像化集中表现在一起。

后现代建筑中运用历史符号进行拼贴的建筑有很多，拼贴的目的是“对历史上曾经闪光的艺术意象、要素或材料‘挪用和‘霸占，而不是对之功封、欣赏和赞美——‘挪用的目的是为了促动一种新生”。最具代表性的建筑有：摩尔设计的新奥尔良意大利广场（1978年），文丘里设计的普利斯顿大学巴特勒学院的胡应湘堂（1983），斯特林设计的斯图加特新州立美术馆（1983年），矶崎新设计的日本筑波中心（1983年）等等。这些建筑中都大量引用了各种历史与现代的符号，并“往往通过历史符号的‘能指组合，来显现某种含有隐喻性的暧昧的‘所指意义。”（5）表现了当代社会多元共存的文化理念，虽然缺乏了统一性，但增加了建筑以及社会面貌的丰富性和复杂性。

（2）几何形体的混杂

后现代建筑中，除了拼贴建筑符号的方法外，还有就是混杂不同的几何形体。盖里喜爱用这种方式外，日本的建筑师对建筑中几何形体的拼贴尤其偏爱。如桢文彦、相田武文（Takefumi Aida）等。

相田武文的建筑设计有着强烈的反主流（现代主义国际式风格）倾向。1975年后，他的设计进入了拼贴阶段，主要的手段是借用“积木”，并先后完成了一系列的积木建筑，如积木之家Ⅰ、Ⅲ（1981年）。他认为：积木游戏不仅仅是一种幼稚的游戏，他也提供了一种以有限的片断进行多种组合的手法，如何遵循约束条件并发挥创造的激情，正是积木游戏的魅力所在。（6）相田武文要把搭积木的随意感和童趣性借用到建筑设计中，这是他突破现代主义国际式僵化风格的手段，它运用积木实现了玩具与建筑的角色互换，二者在互换中交流对话，使人们感到既亲切又陌生。

4、扭曲变形

从美学角度看，现代主义国际式建筑是理性主义统治之下的一种简洁而纯粹的美学，有着强烈的崇高风格，建筑的外形都是规整的矩形。后现代建筑家艾森曼的建筑，无论是立面，还是屋顶，无论是结构，还是外观，总是采取一种与新的或老的美学传统逆反的方式。艾森曼提到：“建筑必须有功能，但并不要看起来好像有功能。建筑必须直立，但不必看起来像是直立着。当建筑看起来不像直立着、不像有功能时，那么，他就以不同的方式矗立起来，或者显示出独特的功能。”（7）

艾森曼把建筑作为表达个人情感的工具，后现代建筑的建构无疑成为他梳理这份复杂情感的最佳途径，他把哲学的思想外化出来反映在建筑的形式上，在建筑的造型上解答着他对人生的理解和个人的存在方式。建筑的形式告诉了人们他认识的世界是一个非完整、不稳定的存在，但是，在不安稳的形体中艾森曼则在构筑和寻找着某种平衡，以此来达到他所想要得到的安稳。他的和谐理念来自不同矛盾因素的争斗，他的建筑在各个构件的互相排斥中又彼此相连、不可分割、统一共生。其实，这就如同人类的生活，人与自然、人与动物以及人与人的关系都是在相生相克中互生有无、共存发展，艾森曼的建筑展示给世人的则是这样一个真实世界的理念，同时也是一个真实理念的世界。比如艾森曼设计的阿若诺夫设计艺术中心，整个建筑群由许多零碎的体块高低错落的组合起来。

变形扭曲的建筑虽然外形怪异，但它们传达出来的信息并不一定就是颓废，日本建筑师矶崎新就说过：完整的并不完美，总要在那上面失去点什么之后才变得完美起来。（8）废墟装的建筑也往往让人着迷，牵动人的想象力去填补失踪的眉梁，去幻视残破的列柱，平复毁损的岁月，复原建筑师的意图，并且——无论什么年代、什么状况下的建筑物——想象其中的生活。（9）艺术作品敢于把不完美的部分表现出来，而不是遮遮掩掩，真实的面对自我，真实的与世界对话，这是优秀作品的可贵之处，后现代建筑艺术就具备这种真实自信的品质。

5、置换陌生

置换指改变约定俗成的形式意义，是建筑师对建筑本身的规定性形式的颠覆和挑战。法裔瑞士建筑师屈米在《事件建筑》一文中指出：建筑同在某一空间中发生的事件的关系与它同空间本身的关系是等量的。在当今这个火车站变博物馆、教堂变夜总会的世界，我们不得不接受形式和功能的这种异乎寻常地交换性（interchangeability），不得不接受现代主义所认可的传统或教条的因果关系的丧失。（10）在后现代建筑师们眼里，那些安于预先约定的类属的建筑意向，只能代表着落伍和陈腐，如果一座教堂被设计成了火车站的样子，而火车站被设计成美术馆的形式，反倒会受到业主、大众和建筑评论家的好评。

1977年建成的巴黎蓬皮杜艺术文化中心，曾一度遭到人们的质疑，“不伦不类”、“文化猴戏”、“油轮”等评语一一出现。这座艺术文化中心与人们心目中的艺术文化中心的样子大相径庭，在约定俗成的意义上，它的“能指”与“所指”没有统一在一起，可以说蓬皮杜为艺术文化中心这个概念重新组建了外在的形式，所以，“炼油厂”、“宇宙飞行器的发射架”就暂时成为了它的代名词。

蓬皮杜艺术文化中心，以自由的形式体现着艺术的价值，不仅仅是它内部艺术展品的价值，同时也有它本身的价值。它打破了人们在欣赏美术作品中所形成的传统学院氛围，蓬皮杜艺术文化中心给美术馆定义的多样性寻求到了一个很大的可能性，它给人们一个自由，宽松的空间体验。在解构主义思想的影响下，形式与内容的约定俗成性受到了冲击，不仅只有像卢浮宫那样的古典建筑形式可以成为美术作品的展览场所，任何的建筑形式都可以成为美术馆，因为没有一成不变的规定。这里的建筑与美术作品同时诉说时代的美感。艾森曼就宣称，要革除展览馆的展览功能和它作为艺术品的背景的功能，因为展览馆本身就是艺术品。

二、内部空间的丰富多变

所谓“空间”，不仅仅是一种洞穴、一种中空的东西，或是“实体的反面”；空间总是一种活跃而积极的东西。空间是人类生活在其间的一种现实存在。

1、空间结构

（1）园林式空间

后现代不同于现代建筑空间的特征之一为园林式空间。“后现代就像中国园林的空间，把清晰的最终结果悬在半空，以求一种曲径通幽的、永远达不到某种确定目标的‘路线。”“是一种介于两者之间（in-between）的，在永恒的乐园于尘世之间的空间。”（11）这种空间特性，赋予建筑一种流动感，一种生命感，它更趋于自然，追求自由。

弗兰克·盖里在1989年设计建造的维特拉家具博物馆（德国）。“此建筑以鲜明的扭曲的形态与现代主义的建筑传统进行对抗，室内环境是外部形体的结果。空间变化丰富，多种形态相交合与并置，序列生动，不断给参观者新奇的感受。”可以说，它是室内的中国园林，在这里空间与空间没有明显的界限，但又有本质的不同，在这种空间中，人们感受到的是丰富性与不定性，在某种程度上它和生命过程的性质达到了形式上的同构。这样的建筑空间结构，可以让人未卜先知地在建筑内部自由走动，还可以让人感受到这些空间效果的出其不意。中国古典园林艺术中的“曲径通幽”、“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”、“船到桥头自然直”等，在这样的建筑内部空间中都能切身感受到。

（2）套层式空间

套层空间，是后现代建筑的一大特色，也是日本后现代建筑的传统民族特色。在日本传统建筑中称为“铺设”（在举行仪式或其它活动时，根据人数和活动的目的，或铺上榻榻米，或采用帘子、幔帐、围屏、屏风等对室内进行隔离）它主要指的是空间中又设置有空间，对空間的再分割，造成一种空间的深厚感、层次感。

日本水谷壮市的会津展览室（1991年）是一个商业性的空间，在通道一侧设置了一个休息性的小空间，“大空间中设置小空间丰富了空间的层次，产生了新的意味，角度的偏移、错位，使其又具有非传统的感觉，使空间时尚而生动。”（12）它在大空间中倾斜的角度，在形式上就表明了它是一个异质分子，这与它作为休息室的功能很相符。休息就意味着随便、放松，规规矩矩的形体显然不适合人的心理感知。这个空间的设计是用现代的材料体现了传统的形式，这也是后现代建筑的基本特征，同时表现出了传统与现代对话的理念。

2、采光照明

日本建筑师安藤忠雄在对光的营造中体悟到，日本现代文化的一个重要缺失是对黑暗所具有的深度和丰富性的理解。如果这种对黑暗的感觉越来越缺少，将会遗忘空间的回应和光影创造的微妙感。出于这种认识，安藤忠雄在建筑实践中，利用单纯的混凝土材料和几何化的空间组合创造出大面积的明暗对比和富有动感的光影变化，特别是用黑暗来反衬光的魅力和场所意义。

光之教堂很完美的表现了这种理念，英国建筑师罗杰斯曾说到，“建筑是捕捉光的容器，就如同乐器捕捉音乐一样，光需要可使其展示的建筑。”（13）在光之教堂中，建筑捕捉到的是十字架形状的光，同时它代表的是上帝的意象。当人们作祷告时，看到由光形成的十字架，光的存在，让十字架的建筑形式更赋有意义。巨大的尺度、耀眼的光线都会在人们的心理形成无比神圣和庄严肃穆的感动。

三、外部环境的和谐统一

海德格尔提出，人类与自然的关系是由人类的经验不断得到丰富的。这个论点被绝大部分后现代主义建筑理论家接受，“地点仅仅是客观存在的，但事实可以被人类的经验加以丰富，赋予‘精神内涵的，这正是建筑的任务和目的。”（14）

1、地区—环境文脉

（1）对地区环境的尊重

后现代建筑摒弃了现代主义国际式风格的弊病，他们不使建筑成为机器，不提倡统一规划改造自然环境，不使自然环境刻有人工的痕迹。重视了人的精神需求，提出了建筑与原有的环境发生关系与对话。在这方面，日本建筑师做得比较好，他们都在不破坏原有地形地貌的基础上，增建新的建筑。如安藤忠雄设计的六甲山集和住宅，充分考虑到了环境地的因素，建筑顺应地形走势，呈阶梯状分布。安藤忠雄使现代的建筑与原有的环境地形相结合，融入周围的环境中。在住宅的平顶上铺有草皮，从远处看，山中的绿色进入建筑，平台与山体完美统一、和谐对话。安藤忠雄认为建筑不是静止的雕塑，是一个有生命的东西。生命是居住在里面的人所赋予的，建筑要和人一样呼吸，感受阳光。在自然中插入人工的东西会破坏自然，就会使人们远离自然。安藤忠雄想通过谨慎的解读用地，加入人工的东西，使自然更加突出，使自然与人的关系更加丰富多彩。

六甲山集和住宅的设计，充分考虑了建筑的精神性，也考虑了居住在建筑中的人的精神状态。我们这个时代“人们的最大心理特征是孤独：缺乏与他人精神上的交流；缺乏与自然精神上的接触与交流。”而六甲山集和住宅却“使建筑与自然发生了关联和对话，从而成为一座有生命的建筑，而非仅仅是冷冰冰的水泥盒子。”（15）

（2）对自然环境的再造

现代高科技的发展造成人与自然的疏离，为了改变这种状况，自然主义设计思想应运而生，即对绿色建筑的探索。注重把绿化引入楼层，考虑日照、防晒、通风以及与自然环境有机结合等因素，使建筑重新回到自然中去，成为大自然的一员，并努力做到相互共生，体现了人类的理想。

SITE（Sculpture In The Environment 环境雕塑）集团为实现城市环境的新概念进行工作设计的。1978年后SITE集团以生态学的观点开始作建筑设计，如植物栽培展室。他们把从地基里挖出来的土全部还原到屋顶，做成屋顶花园，“原封不动地恢复原来的地面形状”（16），再造了由建筑破坏的地貌环境。同样，建筑师博塔（Botta）设计的Evry大教堂把建筑屋顶也利用了起来，种上树木，形成一个环绕屋顶的走廊。这座教堂坐落在美国城市旧金山，但它没有被周围喧闹的氛围笼罩，而是“在社区之间建立对话，作为一叶传统方舟对抗周围商业区空洞的玻璃墙。”（17）

2、时间—历史文脉

建筑评论家库里斯钦·诺·谢尔茨，强调历史积累的作用和重要性。他以海德格尔的存在主义哲学为基础评价现代主义建筑，并对现代主义建筑的单调性敲响了警钟，以次强调场所固有的力量。

文丘里在1972年设计的富兰克林纪念馆，是后现代建筑的里程碑，是理解后现代建筑对话特色的最佳例证。这座建筑建在富兰克林故居的遗址上，主体建筑建在地下，地上部分是以一个不锈钢的架子勾勒出简化的故居轮廓。人们在地上可以通过雕塑般的展窗看到对故居的图文信息。这是这座建筑的特色所在，它不仅保留了人们对故居的历史记忆与怀念，而且还不影响现今人们的生活，成为“兼顾历史与环境的绝妙佳作”。（18）富兰克林纪念馆不仅仅是一件物质产品，它已成为人类精神和民族文化的体现。这座建筑扎根在与它固有风土和文化相关的土地上，成为承载当地人日常生活的场所。“资料馆、博物馆已超越了单纯的展览、保管容器的功能，而在建筑形态和内部空间构成上成为表现该地区的历史、自然、民俗文化的多层结构的场所。”（19）可以说，这座建筑已不是保管容器，而成为人们情感记忆的一个场所。

房屋的框架已成为一种历史符号，体现出时间的流逝感，同时它也成为一个链结，它连接着古与今、连接着新与旧，使之进行对话，并在对话中形成今人全新的历史。这样一个链结使历史的记忆有了意义，因为它已是城市真正的纪念碑。建筑的发展，记录着一个国家、一个地区的成长过程。建筑是对于文化和历史的一个回应，是文化和历史的体现形式之一，建筑只有放在特定的时代和文脉中才具有意义。正如安藤忠雄说：建筑是表现时代的大美术作品，应该保护这些历史性的建筑或称作美术遗产。

注释：

杨志疆.当代艺术视野中的建筑：[博士学位论文].南京：东南大学，2000.82

转引自薛恩伦李道增.后现代主义建筑20讲.上海：上海社会科学院出版社，2005.291

转引自薛恩倫李道增.后现代主义建筑20讲.上海：上海社会科学院出版社，2005.296

丁宁.绵延之维走向艺术史哲学.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.15

杨志疆.当代艺术视野中的建筑：[博士学位论文].南京：东南大学，2000.71

转引自李姝.波普建筑.天津：天津大学出版社，2004.119

转引自万书元.新现代主义建筑论（上）[J].新建筑，1999 （4）：67

转引自李姝.波普建筑.天津：天津大学出版社，2004.113

（美）史坦利·亚伯克隆比著；吴玉诚译.建筑的艺术观.天津：天津大学出版社，2001.56

万书元.新现代主义建筑论（上）[J].新建筑，1999（4）：68

王岳川尚水.后现代主义文化与美学.北京：北京大学出版社，1992.382