新时期文学在1979年登场时，我刚23岁，它走过40年，我已60有余。不容回避的是，新时期40年与我们的大半生高度叠合。这部文学史中的大半作家、批评家还都熟悉，虽说不上过从甚密，也不免偶有谋面，相互赠送新作。更不容说，有些探讨，忽然又变得诡秘敏感。文学史暗藏着各方面的利益，一不留意就会碰触最强的反弹。还有那些文坛的陋习陈见呢，这些，都必须得小心翼翼地绕过。例如，这40年中，究竟有无“文学史上的失踪者”？哪些人可列入其中？又例如，关怀现实人生的文学和关注写作本身的文学，谁对于未来的读者更具启示和意义？一个问题就会牵扯出一百个激切争论、质疑，所谓平心静气地对话，并不存在合适的文化土壤。连一篇公允适当的作家论，也很难平顺地问世，更遑论稍微宏大深入的文学史反思。一定程度上，这就是许多人面对新时期文学40年时最真实的历史处境。

记忆与文学的叠合

对于文学史建构来说，当事人的历史记忆有那么重要吗？

克罗齐特别强调记忆对研究的影响：“历史脱离了活凭证并变成编年史以后，就不再是一种精神活动而只是一种事物。”这位历史学家非常肯定记忆在研究活动中的“先在”价值。但在具体研究中，在翻捡摊在案头的纷繁材料时，感觉“记忆”是可以在这里细致的甄别、辨析和讨论的。

在阅读作品时，记忆认知明显残留着我年龄的痕迹：刘心武《班主任》（21岁），徐迟《哥德巴赫猜想》和卢新华《伤痕》（22岁），高晓声《李顺大造屋》、王蒙《夜的眼》、张洁《爱，是不能忘记的》、李剑《“歌德”与“缺德”》、鲁彦周《天云山传奇》、从维熙《大墙下的红玉兰》（23岁），礼平《晚霞消失的时候》、张弦《被爱情遗忘的角落》、靳凡《公开的情书》、谢冕《在新的崛起面前》、章明《令人气闷的“朦胧”》、遇罗锦《一个冬天的童话》、张贤亮《灵与肉》、戴厚英《人啊，人！》、艾青《归来的歌》、汪曾祺《受戒》（24岁），古华《芙蓉镇》、王安忆《本次列车终点》、张辛欣《在同一地平线上》（25岁）。这种反思式的思维方式，确实深刻影响了我几十年的思想和生活。我知道，这是文学作品重构了我的历史记忆，同时又被当作了不容置疑的文学史记忆。

但今天看来，这些记忆是不可靠的。它们总是对对方怀着心照不宣的的心机；它们各自为阵，自说自话，很难连接成一个整体。

举例来说，以“感动”为中心的伤痕反思文学的堡垒，三四年后就被鼓吹“回到文学本身”、强调“叙述”的寻根小说和先锋文学所攻破。以历史生活为中心的文学记忆，逊位于以叙述为中心的文学记忆，新潮理论急促、迫切和强势的姿态，经常把你置于不容分辩的境地。因为它总是声言远离历史迫害之地，而纯文学则是最充足的理由。在“文学探索”的声浪中，没有人怀疑这种精神生活重构的缺陷，反而以为，新时期文学即将跨上第二个历史台阶。我毫不犹豫地接受了这些作品的影响：阿城《棋王》（28岁），韩少功《文学的根》《爸爸爸》、阿城《文化制约着人类》、马原《冈底斯的诱惑》、刘索拉《你别无选择》、王安忆《小鲍庄》、莫言《透明的红萝卜》、残雪《山上的小屋》（29岁），王蒙《活动变人形》、莫言《红高粱》、王安忆《荒山之恋》《小城之恋》（30岁），余华《十八岁出门远行》《一九八六》、刘恒《伏羲伏羲》、孙甘露《信使之函》、苏童《1934年的逃亡》、洪峰《瀚海》（31岁）。那时我确信无疑，这场“文学革命”将带领新时期文学摆脱政治噩梦，一劳永逸地实现文学的自主性：“先锋小说的登场，对于当代文学来说无疑是一场文学革命，它打破了文学长期沉闷的局面，更新了人们的文学观念，极大的丰富了小说艺术表现的空间。”但我不忘留了一手：放在文学史长河中，上述作品能否进入经典长廊，具有永恒的艺术魅力，“现在评价仍然过早”。由此可见，在我的文学史档案中存放已久的诸多记忆，可谓疑点多多。这让我在拥抱即将敲响新时期文学40年的钟声时感到了尴尬。在今天，如果克罗齐还拿“活凭证”这套理论来吓唬我的话，我的回答就是：不！因为，我究竟该相信伤痕记忆、寻根先锋记忆还是新写实记忆呢？这些足以作为活凭证的文学记忆，原来是那样的南辕北辙啊！我认为，这些出尔反尔的记忆凭证，在根本上是不具备作为历史研究依据的完整性和严正性的。相较于“反右记忆”“大跃进记忆”“文革记忆”的历史完整性，这些记忆还只是福柯所说的图书馆一堆等待分列整理的散乱的档案材料。

文学史上的“失踪者”

正因为文学记忆是一场历史运动的结果，它必然就留下了一个个文学的山头，很多人在那里安营扎寨，营造出各不相同的文学成规。于是，从不同记忆中生成的挑选机制，便将另外与此无关的作家和作品抛弃在大潮消退过后的滩头上。我称这些作家和作品，是文学史上的“失踪者”。

如果不带任何成见地观察新时期文学40年，我认为这种急于事功的文学史挑选机制，至少制造了两类文学史上的“失踪者”。一种是相对的失踪者，另一种是绝对的失踪者。前一种是指因个人麻烦、不善文学经营、个性寂寞或很难归于哪一种文学流派等因素出现的失踪者，例如张弦、郑义、遇罗锦、戴厚英、柯云路、陈建功、肖复兴、黄蓓佳、李存葆（伤痕反思文学），刘索拉、徐星、张辛欣（现代派小说），李锐、李杭育、乌热尔图、何立伟、刘恒（寻根文学），孙甘露、扎西达娃、陈村（先锋小说）等。后一种是指因卷入文坛争论而被逐出文坛的失踪者，例如张承志、张炜、王朔，也包括像路遥这种因文学转型而被文学潮流抛弃的作家。

像遇罗锦，年轻研究者意识到，她在文学史上的消失是因为在其身上产生了“坏女人”的淘汰性机制，过早离开文坛也是以这一历史为推手的：“遇罗锦在今天几乎已被文学史和多数读者遗忘，但在新时期之初，她是一个不折不扣地‘明星’，或许没有哪位女作家所遭遇的升沉起伏比她更剧烈、更富于戏剧性，更让人不可思议了——其人被恶狠狠地斥责为‘一个道德堕落了的女人’。”“遇罗锦的‘童话’进行着关于‘人性’特别是其中的‘私人’的‘爱情’的话语言说，受到批判是必然的，而且作家的身份意识、文学文化和政治体制以及国家意识形态密不可分，它们形成了一个有趣的互动，共同描绘了新时期之初的文学地图。”由此可见，即使到了新时期，文学界在鼓吹思想解放和个性解放的同时，仍然在强调作家身份的“共同性”。这种新时期文学功能在接收新作者的同时，也在对他们进行严格的挑选，包括把一些人赶出去。

像王朔，当他被人文精神讨论指定为“痞子作家”，沉寂十年以后，终于有人出来为他鸣不平了。这位学者不解的是，王朔是“新时期以来中国文坛最具争议的作家之一”，海外研究对他的“评价比较高”，而国内研究者许多人则低估了他的“价值”。这可能因为，西方一些研究中国社会问题的学者认为王朔小说以“最现实的姿态”，叙写了中国社会存在的问题，写出了一代人的精神状态；而他的作品，则“对文化知识有低估倾向”。他“总是不遗余力地嘲笑知识分子”，也许是他看到知识分子的缺陷，对他们的人格弱点进行了批评和抨击，最终得罪了那些批评家，引起文学界对于他的普遍反感。短时间内评价王朔及其作品对于新时期文学的价值，恐怕还为时过早。因为，对“人文精神讨论”的认真研究还未出炉，与此相关的“二张现象”（张承志、张炜），“《废都》批判风波”“《马桥词典》抄袭风波”等，这些围绕在王朔评价周围的“90年代文学”是非功过，还没有被清理、归类和分析。尤其是90年代文学的评价史仍未亮相登场，在我们对这一时期文学思潮、作家作品尚缺乏客观清醒的总体评价的情况下，要想对这位有争议作家作出符合事实的评论，当然存在很大的困难。不过也有人指出，即使人们对王朔作品有不同看法，但《动物凶猛》依然可以看作是极有历史价值和文学水准的小说：“王朔不是一个简单的作家，至少是一个不能再用简单标准去看待的作家。这篇小说非常不简单地写出了大风暴边缘的‘街区一角’，写出粗暴年代人们身上残存的一点情。在反映‘文革’的小说中，这还是我头遭看到作家用这种叙述方式去塑造复杂独特的少年的形象。”对于20世纪50年代出生的这一代人来说，王朔作品无疑是非常真实地描绘了他们生命中一段独特的“精神史”。

好作品与坏作品

正如我在上面指出的，各种记忆的交叉重叠，社会和文学潮汐过去后遗留的失踪者，已经使“好作品”与“坏作品”变得越来越难分辨。打开新时期文学40年的画卷，这样的例子比比皆是。

我不明白哪一种评论更符合贾平凹《废都》的实际。它甫一问世，立即好评如潮：“在当代长篇小说创作中，《废都》是第一部完满实现了向中国古典审美传统回归的作品，所谓的《红楼梦》味儿即由此出。贾平凹用《废都》向现行的一套文艺理论和阅读习惯挑战。这部小说将传统的创作实践抛弃甚远，这是中国小说回归自我的第一声响雷。”“这种自剖魂灵的勇气构成了作品的最大内力与魅力。因为不再做作、不再雕饰，作品在生活艺术化、艺术生活化上也打通了原有的界限，可读性与可思性也就融为了一炉。人们从朴茂中读出了深邃，从轻松中读出了沉重，从而借助《废都》这面多棱镜反观自我、认识环境和思索人生。”

歹毒的批评接踵而来：“赤裸裸的性描写，绝少生命意识、历史含量和社会容量，而仅仅是一种床第之乐的实录；那种生理上的快乐和肉体上的展览使这种实录堕落到某种色情的程度。”“《废都》的形成，与新闻界、出版界的精妙的宣传与过度的烘托密切相关，但有一点不可否定，该书的流行与书中几乎饱和的性含量也大有关系，它在很大程度上撩拨了读者的阅读愿望，刺激了读者的性幻想。”

同时代的批评竟如此不同，泼脏水的人格侮辱已无文学的文雅。但它们对《废都》研究形成前所未有的压力，在短时间内很难估量。不同批评给出了不同的角度，同时给出了各自批评的理由，研究者难就难在不知该清除哪些路障。多年后我重读《废都》，虽感觉与当年的批评很不相同，但我也无法用自己的阅读经验与其争辩，以更大的力量调整它们已经赐予作品的历史位置。

2000年后，新一轮批评在营造平反的意图：“他确实抓住了某种历史情绪，他显然是为90年代初的现实所触动而又一次偏离了原来的位置，他试图转过来描写城市中的‘知识分子’。平心而论，他有历史的敏锐性，90年代初的要害问题之一就是知识分子问题，这是80年代终结的后遗症。”通过庄之碟的出色描写，贾平凹使读者相信“《废都》一个隐蔽的成就，是让广义的、日常生活层面的社会结构不是狭义的政治性的，但却是一种广义的政治”。正因如此，“贾平凹也算是自食其果——他大概是中国作家中最长于动员误解的一个”，因为，庄之碟形象的塑造远远超出了批评界对他人生观念的接受限度。不仅他的荒淫无度是无法理解的，连他最后的出走也变得无法理解。“庄之碟的出走是他在整部《废都》中作出的最具个人意志的决定”，贾平凹批评者常常以托尔斯泰为标尺来指责他。可这位批评家却以令人意外的角度写道：“我猜测，当贾平凹写到火车站上的最后一幕时，他很可能想起了托尔斯泰，这个老人，在万众注目之下，走向心中应许之地，最终也是滞留在一个火车站上。这时，贾平凹或是庄之碟必是悲从中来，他心中并无应许之地。”正是在与贾宝玉和托尔斯泰“出走”的比较中，作者指出了庄之碟的困境，他认为这是20世纪90年代的文学批评所不理解的地方。然而，强势的平反活动为时已晚，历史给作家作品盖上的“红字”，不是一两篇文章就能轻易抹去的。

以上“好作品”与“坏作品”的争论，显然与“人文精神讨论”特殊氛围有关。每逢时代的转折点，文学评价标准都会重新洗牌，围绕一个作家或作品产生严重的对立，已经家常便饭。只可惜曾被看好的作家因此遭殃，新时期文学的发展因此被迫改道，而多年之后，我们才知道当年仓促的改道真不值得。

李存葆也是一个20世纪80年代初很红的军旅小说家，《高山下的花环》拍成电影公映后，这部作品的名字传遍了全国的大江南北。但随着那场战争的硝烟散去后，一种带着寻根意味的战争小说代替了它的位置。文学批评和文学史，很少再提到这位曾经轰动一时的作家。最近一篇研究文章，又把我们带回到那个文学的现场：陈华积告诉读者：《高山下的花环》是李存葆的小说成名作，也是那个时期最为轰动的战争小说之一，发表于1982年第6期的《十月》杂志上（11月初出版），同期还配发了李存葆关于《高山下的花环》的创作谈《〈高山下的花环〉篇外缀语》，以及《文艺报》主编冯牧写的评论文章《最瑰丽的和最宝贵的——读中篇小说〈高山下的花环〉》。《高山下的花环》发表之初就引发了全国性的轰动，掀起了一场空前的阅读高潮。

可以说李存葆在新时期文学40年的被边缘化，有各种各样的原因。文学观念的变化，往往是推动文学发展的主要动力，古今中外的文学都是如此。

尾声和结语

新时期文学40年有很多值得讨论的问题。本文所述，只是其中的几分之一，远远不够丰富和详细。然而即使这样，还是需要提出来供人们来展开研究。这就是牵扯到了“怎样研究”的命题。

“记忆与文学的叠合”说的是如何既尊重文学史当事人的历史记忆，又怎样去分辨分析这些记忆，哪些是文学思潮、口号的主观重构，哪些又与个人命运相关，在几种看似不同的记忆中重新认识文学发展规律和局限的问题。

“文学史上的‘失踪者’”，是说凡是记忆都具有对其它记忆的排斥功能，而这种功能势必会制造出一些文学史的“失踪者”，黑格尔和埃斯卡皮的解释能够打开问题的新层面，然而，我们又是怎样看到这一问题的？

“‘好作品’与‘坏作品’”，与前一个“记忆与文学的叠合”的问题相关联，然而侧重点不同。如果说记忆是根据当事人的历史记忆做出的选择，那么好坏作品的判定，则很大程度上当时社会思潮及其争论引起的，决定的。但争论双方没有意识到自己就处在时代的转折点，而另外旁观者评论的引入，则正好补充了这一认识死角。这可能是我们在问题准备并不充分的情况下的无奈之举。

下一步可能要进行新时期文学40年的“文献学”建设。没有文献学为基础的新时期文学40年研究，可能一直都会停留在“提问题”的阶段，而无法把我们想到的诸多问题变成具体研究，一步步深入下去。当然，不是有了文献学就会一蹴而就的，它们需要搜集，也需要辨析和整理，需要一个去伪存真的麻烦的过程。但这个过程终究是值得的。