苏娟娟

(郑州轻工业学院 易斯顿美术学院，河南 郑州 450002)

巴赞曾经精辟断言，所谓电影，指称的就是影像的陈述活动。因此，叙事对于电影而言，不仅是一种影像技巧，更重要的是，它是与媒介特性相结合之后“电影何以成为电影”最核心的话语特征与本体属性。可以说，叙事是电影真正参与现实社会生活的想象方式。而这也是考察中国电影影像发生、发展及其可能的有力视角。

中国电影作为世界大众文化工业中一种重要的形态类型与精神面向，其叙事美学指向无法避免电影作为人类普世性艺术所具有的先天性书写规则的同质化。与此同时，从早期的《小城之春》《渔光曲》到当下的张艺谋、陈凯歌等人的作品，中国电影其精神气质、叙事内涵显然又有着自我命名与个性化的美学传统，从而呈现为中国电影书写自身集体性的“共名特征”。可以说某种程度上，中国电影的叙事实践本身就是中国作为民族/国家其经验与情感重建的心路历程，也是其集体无意识深层结构中最生动的叙事空间影像标本。

一、审美视域

张英进认为，从《八千里路云和月》《马路天使》的国产默片时代开始，中国电影的叙事形态就是在全球化/本土化的共融/冲突的语境中互渗互动的运动过程。因此，倘若以知识考古的方式对中国电影在叙事上的历史脉络做出追溯，即可发现在叙事美学谱系中，从反思传统到现代性重建的叙事自觉，一直是主流性的影像命题与价值追问。其展现出的日常生活层面的价值观念碰撞与大众心理层面的传统/现代对立性状态，早已借助影像的传播，成为塑造国民性格的重要组成部分。

在文化叙事的伦理框架上，中国电影的叙事主题、价值立场很大一部分集中在对传统意蕴的追寻上，同时也呈现出某种迷失状态。这与近代以来西方思想传入以及电影作为艺术新形式如何在本土扎根、融合与发展的轨迹有关。中国电影的叙事，自其诞生伊始，从20世纪30年代的《松花江上》《马路天使》到新时期的《黄土地》《芙蓉镇》及至当下的《十月围城》《十七岁的单车》等，都有着浓厚的启蒙色彩。它们的叙事主题针对的是传统文化与现代通俗文化交接的大众。例如，蔡楚生的《南国之春》是无声黑白片，电影借助一对男女生离死别的故事外壳，对残留下来的封建礼教思想糟粕进行批判控诉。洪瑜与小鸿有情人的难成眷属、小鸿最终的香消玉殒、家庭的分崩离析，都在雷雨交加的渲染中透着一种迷离之感。陈凯歌的《黄土地》是20世纪80年代中国电影的经典之作，其叙事中心是由具备符号意义的陕北黄土高原上贫苦女孩小翠的“逃离”展开，借此表达国人生存状态的麻木和伦理危机，暗示此际的人们无法再沿袭传统文化方式和生活方式存活下去，这些“铁屋子”中的人面对前所未有之变局，急切需要对传统的价值做出重构，并依靠一种新的文化精神作为自身的生存指导。片末小翠在不断叠加的压抑与绝闷中走向死亡，又无疑暗示着这一过程之艰难。这种叙事主题的共鸣化显然是中国电影共有情绪的一种反映。

在启蒙语法的重置上，中国电影的叙事中心一度聚焦在现代性重建上。中国电影作为一种艺术形态和话语形式，实质也是中国现代以来文化经验的呈现，它所遵循的叙事理论实是一种由近代以来所确立的启蒙话语所左右的，如何拯救中国并由此确立行动方案的阐释文本之一。在这套话语主导中，中国电影着意批判民众文化的麻木、愚昧、保守、自私、狭隘、落后与自我催眠等国民性特征。《青春祭》上映于1985年，讲述的是“文革”时代一个城市少女被送往偏远山寨中的傣族地区的故事。电影的叙事深意，与其说是关注傣族群体，不如说是着力表现一个汉族人如何重新寻回自身失落的或被压抑的自我，是将傣族作为视觉象征的他者文化映衬现代中国在改造自身局限中最终找回自己主体性的叙述。陈凯歌的《大阅兵》更是“现代性重建话语”如何运作的显例。电影表面上集中讲述为阅兵式而进行的军事训练，但在叙事过程中，策略性地挑战了权力话语的国家概念，其潜文本叙事构造是重估民族文化、重写历史重任的现代性主体姿态。可以说，这种宏大叙事在中国电影中是历久不衰的。

二、话语阐释

电影作为文化产品，本身即兼具了商品与文化的双重属性，这也先天地决定了电影的话语阐释要在生产流通、美学创作、文化消费等环节接受艺术精神与商业市场的双重考验。审视电影史即可发现，中国电影的叙事一直处在一种既投入大众文化工业产业拥抱，又与商业做理想式对抗的空间并置之中，也因此创造出了某种带有“拼贴的”状态的中国电影叙事风格。这也是学者张英进从中国电影史角度解读《霸王别姬》《苏州河》等片时所做出的结论。

一方面，中国电影进入新时期特别是新世纪以来，叙事的自我意识与文化取向都逐渐朝着商业性方向突进。中国电影的叙事类型出现模式化，其故事建构的起点和样本，都逐渐渗透了好莱坞电影叙事框架的核心内涵，原本叛逆的叙事倾向也开始融入主流生活，不断迎合当下文化大众的心理及情感需求。电影从艺术形态滑落为现代生活压力的出口，叙事上的“民族化”个性表达悄悄为“商业化”的共名结构所取代。从《英雄》《甲方乙方》《无极》《夜宴》到最近的《战狼2》，几乎所有大制作的中国电影在叙事基调上都呈现最明显化的商业元素，并引发持续的激辩。这是中国电影的叙事经由大众传媒、商业资本、娱乐市场的合力所编织出的结果。《英雄》《满城尽带黄金甲》等片中，不仅叙事主线是在反复地强化国产大片的“古装”“宫廷”“武侠”路线的唯一正确性，同性恋、乱伦、暴力、杀戮等付诸感官刺激的元素无所不用其极，其色彩运作本身都是全面的“商业视觉化”，画面的具象空间完全被一种刺激性视觉充满。尤其是《满城尽带黄金甲》，可以说画面完全被一片金黄所占据，画外空间全然不留余地。这种叙事方式空洞无物，商业化的轻浮浅薄与敷衍豪奢正好表现出国产电影叙事思维的狭隘化与艺术原创力的缺失。

另一方面，面对商业叙事模式的强势进入，一些本土电影人在艺术精神上并未完全迎合，而是坚持先锋的艺术探索，力求叙事上回归审美认知，打造“中国样式”。其中典型的，是以新锐导演诸如贾樟柯、陆川、娄烨等为代表创作的作品。以贾樟柯为例，从早期的《小武》《站台》到近期的《天注定》《山河故人》，都在叙事上展示先锋艺术的张力，使得其影像叙事呈现了调度因素的主观自由和叙事抒情的客观表述的双重性。比如《小武》，该片作为“新世纪先锋电影叙事的象征”，其在色彩、语言上做出的尝试极具张力，这种张力隐藏在对立叙事之中。青年小武代表着社会流民与荒诞一代，警察表征着世界的秩序，还有周遭的群生像则是中间地带。就影片的艺术境界而言，编导所欲达成的大音希声、大象无形的叙事目的，本身就是先锋叙事语言张力的精确阐释。显然，这也是中国电影在面临西方话语霸权和消费主义的“时代叙事强权”双重夹击时，一种有意彰显自身独特性的叙事层面呈现。

三、民族指涉

电影作为一门光影与叙事结合的艺术，是西方的文化舶来品。当它在中国的土地上融变、扩展和演进时，其形式层面，尤其是作为内核的叙事层面实际已被一步步地濡染，并渗入了我们中华文化的民族底色之中。在叙事部署的思维方式、理想范式、文化价值等方面，都无形中受到华夏民族文化的同化、制约乃至颠覆。对于中国电影的叙事考察，不能看作是历史虚空中运作的产物，忽视其背后的中国脉络。

首先，在叙事的意识形态光谱上，中国电影具有文化传统中最深切的现实主义关怀及其精神、价值指向，呈现出一种中国式的“文化重负”叙事。整体上俯瞰中国电影的发展历程，即可明显看出现实主义的叙事观念在中国电影的叙事策略中的主导地位，即便偶然变奏在诸如“先锋叙事热”“后现代主义叙事思潮”等影响下出现过的《苏州河》《太阳照常升起》《大话西游》等片，但当这种叙事的形式快感一经退潮，中国电影往往会立即回归现实主义的叙事指涉中来。这是中国文化不重凌空蹈虚、专注现实理解和依靠日常生活层面书写来透视世界的集体积淀意识所决定的。《血战台儿庄》《红河谷》等以史诗的手法呈现动人心魄的真实战争；《活着》《阳光灿烂的日子》等针对“文革”对人性和世界的摧残以及历史遗留问题发声；《盲井》《三峡好人》等直接对身居底层的进城务农农民的生活情感、生存状态、悲剧人生做出近乎自然主义的真实写照……这些中国电影在叙事风格的择取上几乎都不约而同有效地借鉴经典现实主义的叙事传统，从不同的思维与故事讲述角度切入现实生活的肌理，借此意图开启洞察当代中国人基本生存状态的审美与审视门户。

其次，与现实主义的指涉维度关联的，是叙事结构深层所呈现的国民精神状态中，渗透着一股寻根的使命感与叙事诉求。因此，对于民族形式的弘扬，对民族文化的歌唱成为中国电影在叙事形式上着力表现的内容。张艺谋在这一点上的表现尤为突出，在其作品《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》等影片中，多次运用中国红这一意象。与西方电影中红色代表血腥、暴力不太一样，在中国人的传统观念中，红色代表热情、喜庆、冲动、欲望等。张艺谋对红色的民族式运用，是其内心深处集体无意识的彰显。而在张艺谋的新作《长城》中，色彩的叙事功能也被放大。《长城》就场景来说，色彩的设计是与情境的设置较为完美地统一在一起的。如各色无影禁军战士组成了整齐而威武的强大队伍。“无影军”包括五种特色鲜明的兵种，分别是飞索部队“鹤军”，全部由女性组成，借助飞索从长城之上飞驰而下，军装为深蓝色；弓箭部队“鹰军”，红色铠甲耀人眼目，从长城上发起远程攻击；火炮部队“虎军”，金色的铠甲，是队伍中重要的火力来源。此外，还有身着黑色铠甲的近战部队“熊军”以及紫色铠甲的步兵部队“鹿军”，观众可以轻松地辨别不同兵种，战斗也因此井然有序。无影军肃立于长城之上对饕餮严阵以待，在邵殿帅牺牲之后，无影禁军为他举办了庄严的葬礼。在葬礼上，无影禁军全军缟素，唱起《出塞》的军歌：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。”表达了将士们誓死守卫长城的决心，一种国内观众熟悉，但是西方观众却未必了解的观念便被传达出来：长城尽管是以砖石砌成，但是其魂魄却是以血泪铸就的。又如威廉等人在摆脱契丹人的追杀时大漠的海市蜃楼，美景弥漫在浓雾之中，以及万盏孔明灯升起在夜空之中等，给电影在紧张之余又增添了几分如梦似幻的氛围。

综上所述，可见中国电影无论是在审美视域上，还是话语阐释中，抑或是民族内涵深处，在叙事学意义上其叙事视角、叙事格位、叙事空间、叙事修辞乃至叙事向度上都有着美学生成史的共时性与普遍性，并各以其力量或方式促成了中国电影独特的电影形态成型，而这也是中国电影最值得珍视的所在。