■冯 哲／湖北美术学院

水墨人物创作自古在中国绘画史上就占据着重要地位，从南宋画家梁楷所作简笔大写意《李白行吟图》到明末清初大家陈洪绶所作《水浒叶子》再到清末海派画家任伯年所作的大量人物创作，几乎囊括了传统水墨写意人物绘画的所有技法，但如果我们再细心进行一下划分就会发现传统人物画家在进行水墨人物创作时更加强调的是人物的平面化造型以及用线，其中又尤为提炼人物自身线条的表现力度以及线条的表现形式，在人物面部以及服饰部分一般会进行浅设色或者是留白处理，与山水画创作中对山石结构的反复皴染所大相径庭。这一方面是由于传统写意人物对人物自身造型结构的概念化与程式化认知以及处理，另一方面也是因为受到传统画论的影响以及局限，在以形写神与气韵生动为人物绘画最高评定标准的前提下人物画家的创作是以人物神似与表现的畅达为第一原则的，因此为了避免在绘画中失去生动性，艺术家不会像塑造山石一般对人物面部与服饰进行反复皴染，这也就造成了中国传统写意人物画有别于西方人物绘画的独特面貌。而近代以后由于西方造型观念的涌入，在受到更为科学与严谨的素描训练以后，以蒋兆和及后来的徐悲鸿等为代表的北派人物画家以及由方增先，吴山明等为代表的南派人物画家在革新传统写意人物程式化与概念化造型的同时为了更加准确表达人物造型结构，在笔墨中加入了对于“积墨”技法的使用，这一方面是出于对画面更加雄浑与厚实的审美化需求，另一方面也是因为对墨色的反复积染有利于对人物造型以及结构的不断修改，在由淡至浓的墨色覆盖中艺术家可以做到类似油画创作中对前一笔笔触的调整与重置，这在几乎一次性完成的传统写意人物画创作中是没有任何先例与经验的。所以我们在看到西方科学与严谨的造型观对传统水墨人物画改造的同时绝对不能忽视“积墨”技法从中所起作用，因此在下面我想用两个个案来证明我的观点。

第一个个案是北派画家周思聪先生作品《清洁工人的怀念》，画面中心集中在周总理和清洁工人二人身上，我们可以看到人物造型比例完全符合西方严谨的素描体系下对人物结构的要求，而在画面墨色处理上则能看到明显的积墨痕迹，在画面视觉焦点周恩来总理处画家对人物面部进行了多遍积墨积色处理，人物整个面部丰满厚重，充满体量感。其次人物身体部分以重墨色区别于一旁的清洁工人身上的灰墨色块，而总理身上沉着痛快的墨色效果也是经过了艺术家多次累加的，在几遍覆盖的过程中又不至于失去水墨淋漓透亮的效果，这正是“积墨”技法的重点难点所在。因为在对墨色反复积染的过程中非常容易造成一块区域内墨色由于缺乏变化而失去生动最终造成一团“死墨”的出现。因此画家对总理身体部分的着墨看似简单实则需要对水墨特性尤其对“积墨”技巧具有深厚的理论认知与实践表现。而作为北方一派的人物画家，在继承了蒋兆和，徐悲鸿等一派优秀人物画家的造型观与笔墨观的同时，周思聪在自己的创作实践中更加强调了水墨的独立性，尤其强调“墨法”自身的价值所在，这也使得周思聪的作品在具有严谨造型前提下又不失笔墨独立的表现精神。第二个个案是南派画家吴宪生，吴宪生作为浙派画家的代表之一，与北派画家相较之下更加强调画面的水墨意味，但与刘国辉，尉晓榕等一般浙派画家所不同的是吴宪生更加强调墨法中对于“积墨”技法的处理运用。毫无疑问吴宪生具有扎实的素描造型功底，反映到他的水墨人物创作中人物的造型结构比例以及头部手部的刻画都达到了一种无与伦比的深度与高度，相较于北派画家周思聪而言，浙派画家如吴宪生更加强调笔墨的独立价值，在他的作品《章太炎》中我们能看到只用线条勾勒的人物的裤子与反复积墨塑造而成的人物衣衫形成了视觉上的强烈对比，而人物衣衫的塑造尤为精彩，深沉的墨色即便经过艺术家反复叠加仍然透亮光泽，富于变化，这种墨色黑白变化又不同于西方绘画中立体的明暗对比塑造，在保持墨色层次以及平面化的同时又不失其自身独立多变的审美价值，这一点我认为艺术家从黄宾虹的山水中汲取了足够多的养分，浙派人物画家在自己的创作实践中都会有意识地吸收传统花鸟与山水绘画创作中的技法，而其中黄宾虹先生在山水绘画中于“积墨”技法的运用对吴宪生的水墨人物表现无疑起到了一定作用。

因此综上所述具有独立审美价值的“积墨”技法本身除了可以运用在山水画创作与学习中，经过近百年的发展其在水墨写意人物中也得到了广泛运用，可以预见的是随着对于相关理论的不断挖掘以及实践的不断深入，在未来的水墨写意人物创作中“积墨”还将发挥更加重要的作用，而独立于人物造型之外的笔墨的审美特性也将获得更大的延展。

参考文献：

［1］叶郎.中国美学史大纲［M］.上海:上海人民出版社,1985.

［2］陈传席.中国山水画史［M］.天津:天津人民美术出版社,2001.