不少的优秀作品之所以能够有着长久的艺术生命力，人们口口相传，关键在能够塑造反映一定历史时期社会生活的典型人物形象，杨家将故事戏中的人物既具有高于普通人的神性又与普通人一样具有人性，反映了在朝纲混乱百姓民不聊生的时代人们渴望一个能够带领安定民心、帮助他们抵御外敌的英雄形象来慰藉民众的精神需要。杨家将故事戏在我国戏剧创作史上自杂剧起就有演出，再到明清传奇、清代宫廷大戏，杨家将故事戏一直活跃在舞台上，而其演出的内容多是表现杨家将的忠孝节义，而到了近代地方戏的产生开始，杨家将剧目的内容则更加广泛，日本学者青木正儿说过：“近时所行之京戏中演其一门事迹者多,《李陵碑》之外,《四郎探母》《穆柯寨》《辕门斩子》《雁门关》等各出,极受台下欢迎。”有此可以看出到近代地方戏中杨家将剧目由原来单纯的表现忠孝节义而发展出了杨家将人物的爱情故事，家庭成员之间的悲欢离合等内容。然而无论是什么样的故事，杨家将人物丰富的内心世界和充盈的精神力量始终未变，因为这些人物根植于社会生活，来源于劳动人民的内心需求，所以杨家将故事戏中的杨家将人物是充满生命力的，是劫难社会人民的守护神。针对于山陕地区，周传家先生曾说：“特别是到了宋代，这里是抗击聊金和西夏的前沿阵地，曾发生过多少可歌可泣的英勇斗争，掀起了多少狂涛巨澜，涌现出多少像杨家将那样的抗敌卫国的英雄！”这就说明了这些英雄人物来源于人民的对于独有自我意志和生命价值的英雄的渴望，其中单单陕西地区的秦腔剧种就有五十多部杨家将故事戏，经过多年的不断创作和改进，杨家将故事戏已经脱离了早期的忠孝节义的单纯宣传目的，而使得杨家将人物具有了更多的“人性自由”和“生命价值”。在杨家将故事戏中以梆子声腔剧种最为多，而秦腔杨家将故事戏又独具特色，而经过考证陕西的神木更被认为是杨家将的发源地，并且还成立了杨家将研究会，长期出版关于杨家将研究的杂志，同时在民间也有关于杨家将英雄的信仰。但是秦腔杨家将故事戏中塑造的杨家将人物都不是简简单单的神性英雄，他们性格饱满、个性鲜明，具有强烈的自主意识和追求生命价值的特点。

杨家将故事戏着重刻画人物，在人物塑造中又着重于人物的精神信仰和自由意志的强调。王国维在《曲录自序》之二中提到：“追原戏曲之作，实亦古诗之流。所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，拨发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，惆怅切情……”，从这段话可以看出戏剧作品主要描写的就是人的自然生命状态与精神生命的存在，以此来描写人生之境遇。戏曲的创作从元代开始进入了一个全新鼎盛时期，创作者从压抑束缚人性的封建教化儒学解脱出来，从而进入了人的自由意志与本体生命精神信仰的追求。但是这种转变也是元代创作者不幸中的一点万幸，毕竟他们回归到了创作的自由意志。杨家将故事戏的创作也经历了这样的一种对自由意志回归到转化为自主的英雄主义斗士精神。然而这些又是如何在作品中体现出来的呢，除了情节、结构和主题的突破外最重要的就是“人”的塑造，这也是为什么要分析杨家将故事戏中的人物创作的独特性。“人”的重要地位打破了传统戏曲重情节的规律。《中国戏曲通论》中也提到“而中国剧诗则更多的注目于内心意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心流动。”这也强调了人物创造的重要性。

首先分析一下杨家将人物身上体现出来的精神力量，他们是在特殊时代根据民众的需要塑造出来的。所以杨家将的人物在历史上虽然描述并不多，但是经过艺术创造之后杨家将的人物性格更加丰满，而且创造出了新的角色。杨家将故事戏中的人物在中国传统“忠义”信仰的基础上有着一种敢于自我牺牲的精神，但是他们与“士子献祭”还不同，他们是有武艺的英雄，在一定程度上他们都被赋予了“神性”，但是他们又充满着“人性”。他们并不是忠君的代名词，他们有强烈的自由意志并积极主动寻找生命价值，这是杨家将人物的最大特点也是他们至今能够在观众心中挥之不去的主要原因。他们把“忠义”作为他们的精神信仰，寻找他们的生命出路和价值。他们以人的眼睛看到了皇帝的昏庸、奸臣的狡诈和敌国的野心，虽然他们身处的社会是如此的残忍和荒凉，但是他们仍然坚持“忠义”的精神信仰，并以此来追求他们的生命价值。因为在他们内心之眼对这个社会和世界的恶不屑一顾，这不是他们对这个社会和世界的善恶以逃避来顺从而是他们以自己的信仰来应对，所有一切都以他们内心之中对于“忠义”的追求作为基础，这样的精神信仰可能为他们找到了生命价值，然而在杨家将故事戏中也有杨四郎、杨八郎和杨五郎这样两种不同的人，他们选择了另外一种方式来应对那个时代的残忍，杨五郎从“忠义”回归到“性本”的解脱。而杨四郎和杨八郎则因为流落番邦放弃了“忠义”而选择了以生命存在为最高追求，反而又堕落到了恶的深渊，在这个社会的劫难之中难以解脱。如果我们追溯到杨家将的历史事实我们可以在知道杨家将故事戏中的第一代英雄杨继业在历史上是北汉降将，所以从他内心之中对于赵氏江山是有一定的抱负和志向的，然而边辽犯境虽然正是自己施展自己武力的时候，但是战乱必定受苦的一定是老百姓。所以可以说那是一个充满劫难的时代，而杨家将正是依靠着自己的精神信仰而带领百姓走出困境。所以说这是杨家将在普通百姓之中影响最深的事情，细数历史上的士子、英雄，他们都是因为内心之中的一种信仰或为国牺牲或为寻找解救时代之路而亡。他们真正带给下层民众的除了生活上的相对安定以外，更重要的就是精神上的慰藉与满足。人们苦于对生命和时代真相的追寻最终难以找到解决的办法，而正是这些带有精神意志的英雄人物为他们提供了一种生活下去的精神力量。

我们回归到杨家将故事戏中的人物本身，杨家将第一代的代表人物杨继业，他在杨家将故事戏中是一个一直追求着自己“忠义”信仰的“殉道者”形象，最终他被奸臣所害围困在两狼山碰李陵碑而亡。他与杨家将故事戏中的其他人物不太相同，他人生的唯一目标就是能够借助自己武艺和智慧保家卫国，换来百姓的一片清净天，这便使得他的人物性格相对更加的耿直和倔强。虽然他是降将却得到皇帝的重用，杨继业的心中是充满了感激的。但是因为奸臣的狡诈和皇上的昏庸，他又几番陷入绝境，最终还是难逃奸臣的贼手，只能碰碑而亡。杨七郎与杨继业虽然在性格上些许不同，杨七郎性格冲动、简单并且嫉恶如仇，他在行事的过程中不会思考太多，他做事的原则就是维护“忠义”铲除“邪恶”，也正因为是坚持这样的原则他才在擂台上打死作恶多端的潘仁美的儿子。围困两狼山后他到营中求兵也正是因为他对潘仁美的“恶”的不满，所以才会上当以至于被乱箭射死。但是以杨继业和杨七郎为代表的殉道者的形象却有着强烈的精神力量，他们为着“忠义”二字、为了填满这时代恶的深渊不计后果勇猛直前，这边是他们对于自己生命价值的追求，他们认为只有坚守自己“忠义”的信仰并一直为之努力才能够达到他们精神的巅峰，最终实现他们作为有着高强武艺的英雄的价值。也许在他们的心中对于英雄是没有什么概念的，这也是创作者或者观众赋予他们的称号，同时这也是因为他们传递出来的精神力量的强大让他们成为充满“殉道”精神的英雄。杨六郎是杨家将故事戏中比较独特的一个人物，他是杨家将二代男将唯一一个留在宋朝继续奋战的英雄，他在“金沙滩”和“两狼山”两次战役之后真正的通过战火和死亡的洗礼具备了勇气与智慧，并且真正的从一个杨家男儿成长为了一个英雄人物，从一个只知武艺的莽汉成长为一个智勇双全的元帅。杨六郎是杨家将故事戏中男将角色塑造的最为深入和全面的一个，从他在两狼山上也曾害怕求援无望到最后在沙场上无所畏惧继承了杨家将“忠义”的精神信仰，最终以报国杀敌来完成自我的生命价值的追求。杨六郎的塑造完全呈现了在一个充满劫难的社会上一个人如何寻找自己解脱和实现生命价值的追寻道路。在《宋史》的记载中杨六郎本就是杨业的大儿子，也是战功最卓越的一位，所以在故事戏的创造中对于杨六郎也是着重进行了塑造，在跨度接近100年的故事中杨六郎是杨家男将中思想和成长脉络最为清晰的一位。他将杨家将“忠义”信仰传递了下去，同时寻找到了一条实现自我生命价值的最好道路，那就是在战火中成长，学会了责任与勇气，最终将它们付之于自己的精神信仰并为之奋斗终身。

杨门女将的故事在京剧中也是非常丰富的，但其女性角色所谓艺术创造在历史中罕有见到，这与中国社会女性地位低下也有很大的关系，直到思想解放和女性解放思潮的出现才使得艺术上女性角色的创造得到了新的发展。所以杨门女将的创作不仅仅是杨家将故事戏发展的又一进步，同时也是女性追求自由意志的另外一种体现。杨家将故事戏中最突出的几位女将就是佘太君、穆桂英、杨排风和杨八姐。并且他们都有各自独立的故事戏。杨家将故事戏中的女性都有一个统一的特点，那就是他们都有着强烈的自我意志，并且不受世俗礼教的束缚。他们有着高强的身体武艺，在很大程度上他们都要比自己夫君更智勇双全。例如很多剧目中都有佘太君挂帅杨业是先锋和穆桂英挂帅杨宗保是先锋的故事，他们是明代以后社会思潮变化后产生的新的艺术形象，也是女性开始在武艺和家国大事中能够有着自我意志和主持权的体现，同时也是杨家男将牺牲后杨家将“忠义”的精神的一种延续。这往往比杨家男将更加可贵，因为她们没有逃避，没有冲动，而是凭借自己的武艺、智慧、胆识和坚韧的精神保家卫国。女性角色不再仅仅是在爱情和婚姻上能够有自主选择的突破，同时在家国大事中也成为男人依靠的臂膀。比如佘太君和穆桂英，他们在武艺和智慧谋略上都比自己的丈夫要略胜一筹，最终在朝廷无有良将时候毅然决然担当起了军马大元帅的职位上阵与敌人厮杀保家卫国。而他们的丈夫则是他们的先锋，而在丈夫犯了军规的时候他们也不徇私情。另一个具有特色的女性人物是桃花公主（即铁镜公主），她是辽国肖太后的女儿，也是在辽国偷生的杨四郎的妻子，她并不是像普通的公主那样高高在上不可一世，反而她是个有智慧有义气的烈性女子。她的秉性与辽国人对于女性的开放观点也有关系。在大同下华严寺中有一位合掌露齿菩萨形象与普通女性相同，从这尊辽代彩塑也可以看出当时辽国对于女性的审美并不是像汉族传统笑不露齿的保守观点，而是相对开放，所以这也为桃花公主的塑造提供了一定的依据。桃花公主仍然是民族大义与家国亲情之下的一个牺牲品，她爱上了敌国的战士，并把自己“生”的希望寄托在他身上。戏剧是人的自觉意志的冲突，因此在杨家将故事戏中才会产生由于不同的性格意志而造成的内部冲突。这边是杨家将故事戏中不同人物性格塑造的价值所在。他们不仅仅代表了当时创作者和欣赏者的不同精神需求，同时也反映了社会现实中人与人之间存在的意志和生命价值选择种种矛盾。杨家将故事戏之能够长久不衰，正是因为它是应时而生而又随时而变。女性地位开始上升，社会思潮发生变化以后，杨家将故事戏的主要角色也开始从男性转为女性。就像上面提到的女性不仅仅是能够在婚姻情欲上开始有自主意志，同时在保卫家国的大事上女性也能够凭借自己的智慧和武艺超越男性占领主动权和掌握权。他们夫君和其他男性开始作为女性角色的配角，他们从轻视女性到最后不得不佩服女性英雄。可以看出戏剧的创作离不开社会现实离不开人民。所以说杨家将故事戏的人物是有着强烈人民性而塑造出来的。不同的剧种对人物有不同的处理方式，而且呈现在舞台上也多有不同。他们在多灾多难的社会中有着强烈的精神力量为欣赏者提供了精神支撑。同时在明清的农民起义中也出现了一些英勇善战的女将领，他们对杨家将故事戏中巾帼英雄形象的塑造也起了很重要的作用。比如，明朝农民起义的领袖唐赛儿，明末的女将秦良玉，李自成麾下的女将红娘子，清咸丰年间的冯婉贞等等，他们不仅吃苦耐劳、足智多谋而且武艺高强，能够统领千军万马。他们也印证了清代侠女秋瑾在《鹧鸪天》中所言：“嗟险阻，叹飘零，关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣。”

中国艺术向来注重人的“心”，所以杨家将故事戏中的人物塑造也注重了人物的内心世界。郑振铎说：“在中国社会中，北宋杨家将与唐之秦琼、尉迟恭、薛仁贵，汉之关羽、张飞有同样的威权，他们的故事是最为一般民众所喜欢歌唱传说的。”。而杨家将人物在历史上与上述所说的秦琼、关羽和张飞等人无法相比，但是在艺术作品中杨家将故事流传遍布中国，杨家将故事戏中所塑造的人物内心丰富，充满着精神力量和爱国主义精神，而这样具有独特性的人物创作也使得杨家将故事戏熠熠生辉，一直活跃在舞台上。