蒋东升

(上海大学 上海电影学院，上海 200072)

相较于整个中国电影的体量，藏族题材电影不过寥寥百余部，绝大多数是由非藏族导演创作。新世纪以降，藏族题材电影创作群体增加了一批具备藏族血统的新生力量，如万玛才旦、松太加、西德尼玛、柯克·阿旺丹增、热贡·多吉彭措、多智合等。他们的出现开启了藏族文化自我探赜之旅，开始了以自我视角审视藏族文化的进程。在藏族与非藏族导演并存的制作环境之下，藏族题材电影叙事范式也悄然发生着变化，主要体现在三个层面：主题上，由国家意志的宏大叙事走向个体生命的小叙事；影像上，由景观化叙事逐渐走向反景观化叙事；风格上，由“汉”味逐渐走向“藏”味。

一、主题：由国家意志的宏大叙事走向个体生命的小叙事

20世纪中后期，由于主流意识形态的强势主导，藏族题材电影中国家意识以压倒性的优势掩盖了藏民族意识，此时影片多以民族团结、和平统一、抵御外敌等宏大叙事为叙事主题。其主创也多以汉族导演为重，这一现象消解了藏族的民族主体性。汉族导演的局限在于旁观者视角和他者身份，难以准确反映藏族文化生活。抑或基于国家形象和政治诉求，藏族的民族性始终被“均享国家意义”的宏大叙事所遮蔽，呈现出故事片面化、人物脸谱化的弊病，如《金银滩》《农奴》《盗马贼》《红河谷》等。2017年，多部藏族题材电影接连进入观众视野，如张杨的《冈仁波齐》《皮绳上的魂》、杨蕊的《金珠玛米》、赵汉唐的《七十七天》等。这些电影虽然在票房上鲜尽如人意，但赢得了好口碑和不同凡响的观众反馈。据不完全统计，新世纪以来从谢飞导演的《益西卓玛》算起，已有47部藏族题材电影，其中，有12部作品是藏族导演拍摄。关于藏地叙事仍然是以他者视角为主，藏族题材电影的生力军仍然囿于非藏族导演。毋庸置疑，以他者视角对藏族文化想象性建构必然难以准确描摹藏族文化内涵。要么难以深入民族文化走“皮相主义”的国族化宏大叙事，要么将雪域高原作为猎奇对象进行景观化叙事，这两种叙事模式往往是一种“自我东方化”的结果。令人欣喜的是，近年来，藏族导演执导的电影逐渐引起国内外的关注，如《静静的嘛呢石》(2005)、《寻找智美更登》(2007)、《太阳总在左边》(2011)、《塔洛》(2015)、《河》(2015)等作品纷纷在多个国际电影节上摘得“最佳影片”桂冠。这些影片的叙事主题异于以往藏族题材电影的宏大叙事，呈现出以个体自由伦理的小叙事的特征。

藏族导演的加入，一改汉族导演独霸藏地叙事的褊狭局面，逐渐走向表现藏族人民日常文化生活以及面对现代工业化环境的个体叙事。“个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕迹或经历的人生变故。”2006年，万玛才旦导演的长片处女作《静静的嘛呢石》一举取得成功，引起了国内外电影人的注目，被誉为“我国第一部藏族母语电影”。影片讲述了小喇嘛在清苦的寺院生活中被电视这种现代工业文明的新奇所吸引，以及传统与现代的张力以个人叙事得以展现。“世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。”万玛才旦将目光投放在藏民族的小世界之中，探索挖掘本民族故事。随后，他又执导了《寻找智美更登》，讲述了一个导演为拍摄一部关于“智美更登王子”的电影，一路寻找扮演智美更登的演员的一部“伪公路片”。这部“在寻找演员的路上”的影片中侧面呈现了传统藏族艺术——藏戏的衰落，并通过卓贝爱情的失败、“老板”爱情的失败、影片筹划的失败等诸多小情节来探寻在时代洪流裹挟之下藏民族的文化身份。《塔洛》通过主人公塔洛进城办理身份证这一事件生发出的信任与欺骗，最终导致塔洛身份认同的丧失。松太加的《河》讲述了小女孩央金拉姆的母亲怀孕后，央金拉姆被断奶，由此形成的心理创伤生发出央金拉姆不愿新生命的到来。爸爸因奶奶去世时希望见修行中的爷爷最后一面的愿望未能实现，对爷爷怀恨在心。一家三代内心互相深爱着，但因缺乏沟通而彼此疏离。藏族导演以这种小叙事来彰显藏族文化的真实景象和藏族人的文化身份，一改他者视角对藏族文化的扭曲现象。

但也不可忽视，不少非藏族导演也执着地深耕于藏地叙事，如陆川、张杨、冯小宁等。陆川的《可可西里》呈现了以日泰为首的巡山队员对藏区生态环境的保护，以及与偷猎分子的游击战，并在此过程中因资金问题所造成的执法犯法的现象，发人深思。2017年连续上映了张杨导演的两部藏族题材电影。《冈仁波齐》采用藏语对白的方式摄制，突破了以往非藏族导演拍摄藏族题材电影的汉语对白的局限。影片讲述了11位藏族人前往圣山冈仁波齐朝圣的故事，每个人都带着自己的神圣目的前往冈仁波齐朝圣。具有奇幻色彩的《皮绳上的魂》讲述了一个关于背负原罪与世仇的个人救赎的故事。这两部影片都赢得了较好的口碑。令人称赞的是，导演尝试深入民族文化内部窥探藏族人的民族心理状态。

随着青藏铁路的修通，各地通往藏地的公路数量增加，区内与区外互通有无，雪域高原得以祛魅。加之国家对少数民族文化的大力保护、开掘和对少数民族电影的极力扶持，由宏大叙事走向小叙事是藏族题材电影的必然发展趋势。

二、影像：由景观化叙事逐渐走向反景观化叙事

西藏是青藏高原的主体，高山环绕，湖泊相间，有着雄伟壮阔的自然风光，如喀喇昆仑山冰川、珠穆朗玛峰冰川、羊卓雍湖、纳木湖、雅鲁藏布江等自然景观。还有1000多座保护完好的藏传佛教的宫殿和庙宇，如布达拉宫、大昭寺、扎什伦布寺、雍布拉康等人文景观。西藏丰富的自然景观和人文景观，被众多游客垂涎。谈及西藏文化，不得不提“藏传佛教”，藏族人民对密宗佛学的信奉，给藏地增加了一丝神秘，这诱使很多游客都有一个西藏之旅的梦想。“世界屋脊”的美名成为众多探险者的理想之地。大概缘于此，非藏族导演都乐于通过镜头一探雪域高原神秘之所，这与第五代导演在20世纪90年代前后“自我东方化”的做法如出一辙。如萨义德所言，“现代东方，参与了其自身的东方化”。因此，景观化叙事对西方人来说具有很大的猎奇性，这导致不少藏族题材电影和涉藏题材电影中都有景观化叙事的倾向。从2006年万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》起，叙事主题走向个人叙事，主要关注个人命运的升降沉浮和面对现代化的犹疑。藏族导演的出现扭转了关于藏族题材电影叙事上一贯的他者视角局面，关于雪域高原的奇特景观开始逐渐弱化，出现叙事特点静观化、色彩使用单一化、叙事风格纪实化、影像景别趋小化等特征。客观上，于藏族导演来说，藏地景观并未有非藏族导演眼中的神秘感。由于语言、风俗的差异，非藏族导演大多难以深入藏族文化肌理，表现藏族人的文化价值观念。这导致新世纪前在我国藏族题材电影中，藏地的神秘自然景观和人文景观成为镜头的主要呈现对象。这种主旋律加感官反应的叙事模式断然不是藏族题材电影可持续发展的长久之计，若使藏族题材电影走向全国，迈向世界，独特的情感表达与对藏地生活的哲理化思考是其必然途径。这一途径所呈现的主要特征便是影像的反景观化。

顾名思义，影像的反景观化是景观退居其次，影像以反映人物深层心理以及民族文化为主。如何真正反映藏族文化生活呢，最为便捷的路径便是对藏族人物心理进行深入描摹的日常叙事和藏民族个体叙事。张杨的《冈仁波齐》是一部较为成功的藏族题材电影，运用“在路上”的“事件”化表现方式窥探一二。正值马年，圣山冈仁波齐的本命年，尼玛扎堆等11个藏族人怀揣着个人的希望，从芒康出发前往2000公里外的冈仁波齐朝圣。尼玛扎堆的父亲生前最大的心愿是和弟弟杨培去拉萨朝圣，但始终未能如愿，这件事成为尼玛扎堆的心结，于是他决定带上72岁的叔叔杨培前往冈仁波齐朝圣。仁青晋美家因建新房致使两名工人意外死亡，于心不安，决定跟随尼玛扎堆去冈仁波齐朝圣并为亡者超度。屠夫江措旺堆因杀生太多怕遭报应而去朝圣。次仁曲珍和丈夫色巴江措为即将出世的孩子前去朝圣。看似猎奇的朝圣叙事实乃对藏族人日常生活的摹写，他们都是实实在在的普通人。这部影片以朝圣之路为基本叙事空间，导演并未过多着墨于这一空间，而是将镜头对准这一叙事空间中的每一个人物，记录他们身上的大事小情。《皮绳上的魂》更进一步，是一部地道的表现藏族人内心救赎的电影，因此影片也未过多着墨于雪域景观。再看藏族导演执导的电影，《静静的嘛呢石》仅有两个叙事空间：偏远的村落和小寺院里。由于纪实风格所带来的粗粝感，加之偏远的叙事空间，从外在的形态上呈现出反景观化倾向。同样，在伪公路片《寻找智美更登》中，镜头主要对准藏族人的朴实风貌。除此之外，还有《老狗》《五彩神箭》(2014)、《塔洛》《太阳总在左边》《河》《卓玛的项链》(2012)、《阿柔情缘》(2012)、《河曲马》(2013)、《八万里》(2013)、《贡嘎日噢》(2014)等影片，皆聚焦于藏族人家的日常生活以及个体面对现代化的游移，在影像叙事上，整体呈现出反景观化特征。毋庸置疑，这一现象的出现，与藏族导演的加入有着莫大的关系，这一特征标志着藏族题材电影逐渐走向成熟，使藏族题材电影在内容表达上发生了由浅入深、由表及里的重大转变。

三、风格：由“汉”味逐渐走向“藏”味

《静静的嘛呢石》标志着藏族导演自觉进入电影创作的阶段。此前，中国藏族题材电影几乎都是由非藏族导演执导拍摄，这些电影呈现出的特点之一是采用汉语普通话对白或者藏语录音加汉语普通话配音。藏族题材电影的民族性被浓浓的“汉”味所遮蔽，最为纯粹的藏族文化色彩也因此大打折扣。让诸多学者产生疑问的是，他者视角能否真切、平等、深入地切入藏族生活，反映藏族文化，体现藏族人民的人生观、价值观、世界观？在藏族题材电影发展史中可以看出，一些非藏族导演在不断努力，为了能够拍摄反映藏民族文化的电影，他们深入藏地，心领神会地体验藏族文化生活，感受藏族文化韵味。这种“藏”味不但体现在语言、视角等形式上，还体现在内容上对藏族文化的开掘。

从语言上看，不少导演逐渐热衷于藏语同期录音的制作模式。这是第一层次上走向“藏”味。新世纪前，藏族导演执导的藏族题材电影除了数量少之外，还有一个显著的特点，即藏语拍摄加普通话配音，如《松赞干布》。这种制作方式，即使是藏族导演执导，也难免因语言的障碍削减民族文化特色。万玛才旦执导的《静静的嘛呢石》是首部藏语对白录音的藏族题材电影，标志着“汉”味开始向“藏”味过渡。之后，万玛才旦又创作了藏语电影《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》。另外还有松太加执导的《太阳总在左边》《河》、西德尼玛执导的《卓玛的项链》《阿柔情缘》、多智合执导的《河曲马》、柯克·阿旺丹增指导的《八万里》、热贡·多吉彭措执导的《贡嘎日澳》等藏语电影。藏族导演执导藏语电影具有先天优势，而非藏族导演为了探索藏族文化，执导藏语电影困难不在话下，但精神可嘉，实属不易，如张杨执导的《冈仁波齐》《皮绳上的魂》、杨蕊执导的《金珠玛米》、柴飞执导的《天缘·纳木错》(2017)等。语言是一个民族最为显著的符号和标志，是彰显一个民族文化的独特能指，多重能指(人物形象+言语——汉语配音)的叠加将大大消解电影的民族性。因此，创作藏族题材电影使用藏语对白录制是对民族文化的尊重，更是从表层上体现藏族文化色彩。

从视角上看，藏族题材电影中以藏族人的视角审视藏族文化生活，是第二层次上走向“藏”味。“只注重语言外壳，忽略少数民族文化生态的整体性表达……结果是流于新的概念化模式。”对于非藏族导演来说，驾驭藏族题材，语言似乎是一道不可逾越的屏障，那么，在凸显“藏”味上只能另辟蹊径——以藏族人的视角审视藏族文化生活。近年来，从创作态势看，诸多非藏族导演的作品也将视角放在了藏族人身上，如《西藏天空》《天上的菊美》《冈仁波齐》《皮绳上的魂》等作品。《西藏天空》和《天上的菊美》，两部作品虽不能以藏语母语对白，但在故事上做到了藏民族视角。《西藏天空》以庄园少爷丹增与农奴普布两人的视角讲述了原本相处甚欢的两人之间的恩怨情仇。《天上的菊美》以基层干部菊美多吉的视角讲述了大时代背景下的小故事。2004年，谢飞导演在“第三届北京电影学院国际学生影视作品展”上，对万玛才旦的第二部短片《草原》给予了高度评价，并认为“这部作品证明了不懂藏语，不是藏族人不会拍出真正的藏族电影”。虽然此观点不免偏激，但也说明了藏族导演具有近水楼台的优势，更能准确把握藏族文化内涵。

从内涵上看，藏族题材电影所注重的内在民族精神的表达，即为第三层次上走向“藏”味。新世纪前，藏族题材电影多以他者的视角审视藏族文化，不可否认，其携带了浓重的汉民族精神和价值观。西方价值观源于《圣经》，中国的价值观初始于文学艺术，即“文以载道”的传统，而藏地是中国独特的一隅，由于藏族人几乎全族信仰佛教，藏族人的人生观、价值观、世界观皆源自藏传佛教。即是说，藏族人的言行和处事受藏传佛教伦理的支配，其日常生活中处处透露着宗教文化气息。可以认为，新世纪以来，由于新力量的加入，藏族题材电影由家国叙事开始融入民族宗教哲学的探析。

藏传佛教是大乘佛教的一支，以密宗为精髓。密宗义理认为，“作为一个健全的人，首先要树立起脱离三恶趣，生人天善趣的理想境界”。其次，“自己从六道轮回中解脱出来，断除烦恼，灭绝生死，得到涅槃”。最后，普度众生。这是藏传佛教的三重境界。藏传佛教“否定人生价值、轻视现实社会、提倡止恶行善、确认因果报应、主张来世幸福、向往成就佛果”。因此，为了达到这一境界或者实现这一终极价值，藏族人经常以“磕等身头”、偎桑、献供、诵经、转动玛尼轮等方式积功累德，广修福田，为来世和成佛铺路奠基。藏族题材电影对于藏族文化精神的承载方式主要有两种类型：一种是直接呈现，如《冈仁波齐》《皮绳上的魂》等。《冈仁波齐》讲述的就是11位藏族人前往圣山“冈仁波齐”朝圣的故事。朝圣是每一个藏族人一生的大事。因此，每个信教的藏族人在日常行为处事时，多从对来世和成佛是否有益出发，从而抛却一切物欲享乐、急功近利的世俗观念，形成宁静、坦然、达观、淡泊的心态。涉及佛教，解脱与救赎的主题似乎难以避开，如《皮绳上的魂》《太阳总在左边》的主题是解脱与救赎。另一种是藏族文化精神蕴藏于故事之中，如《寻找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《太阳总在左边》《河》《卓玛的项链》《河曲马》等电影。《塔洛》中，塔洛即使受到理发店女孩杨措的欺骗，也并未试图追回金钱，似乎女人和金钱本就不属于他，也就安于命运的安排与戏弄。《寻找智美更登》中的导演为了寻找智美更登王子的扮演者，走遍了许多跟藏戏有关的村庄、寺院、藏剧团，他的执着是一种远离急功近利的世俗观念的淡泊心态。这种心态不单体现在诸多藏族题材电影中，也体现在藏族导演的电影拍摄中，他们并未受国内商业化电影环境的侵染，而是独善其身，追求个人的内心表达。藏族文化精神内在于藏族导演的骨子里，进而表现于他们执导的电影故事之中。这也说明藏族题材电影的勃发，需要藏族导演的文化自觉与文化自信。

四、自我想象的缺席与建构

本尼迪克特·安德森认为，民族“是一个想象的政治共同体”，它不是许多客观社会现实的集合，而是一种被想象的创造物。藏族作为中华民族大家庭中的一员，理应处于中华民族共同体的想象之中，这种想象的表征即“共享国家主义”，但失却了藏民族特性。新世纪前的藏族题材电影中，藏族一直处于民族的被想象当中。易言之，雪域高原一直处于被“凝视”的位置，藏族人的自我想象始终处于缺席状态。直到藏族导演的出现，藏族文化才逐渐开始自我建构。因此，可以认为，国家化“西藏叙事致力于西藏的‘祛魅’”，地方化西藏叙事致力于西藏的“复魅”。万玛才旦等一批新生力量的加入，使藏族题材电影地方化叙事和藏族文化的银幕建构成为可能。但也不可忽视一个现象，一直以来，藏族题材电影似乎与商业格格不入，在票房上难以尽如人意。如果破亿算作成功，那么《冈仁波齐》算是异象。某种意义上，艺术电影是导演的安身立命之道，似乎藏族导演更喜欢偏安一隅，无意于在商业电影上一展身手，在艺术与商业的博弈中，避开那种作茧自缚去设计内心深处并不相信的故事。

注释：

① 日期截至2017年12月31日。这47部藏族题材电影不包括纪录片、微电影。新世纪前仅有1部电影(《松赞干布》)是藏族导演普布次仁执导拍摄的。

② “自我东方化”是指以他者身份呈现西方眼中中国的固化形象。可参见爱德华·W.萨义德的专著《东方学》和阿里夫·德里克的论文《后现代主义、东方主义与“自我东方化”》。

③ 有一部同名短片《静静的嘛呢石》(2002)，是万玛才旦导演在北京电影学院学习电影期间拍摄，并获大学生电影节第四届短片竞赛单元专业组剧情类优秀奖、北京电影学院首届“金字奖”优秀影片奖、北京首届国际DV论坛剧情片大奖、第二届亚细亚国际短片电影节评审团大奖(韩国汉城)。资料源于百度百科“万玛才旦”词条和豆瓣电影，https://movie.douban.com/subject/25866283/。