黄亚利

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

1894年清政府在中日甲午战争中战败，并于次年4月17日签订《马关条约》，将台湾岛及其澎湖列岛割让给日本，从此台湾开始了为期50年的殖民历史时期。日本占领台湾后，对台湾进行了全面的殖民改造，这次改造辐射到了经济、政治、文化等方方面面。历史充满巧合，日本统治台湾的1895年，正是电影诞生的这一年，也预示了台湾电影“命中注定”记录自身历史命运的轨迹。

一、殖民生态：电影的孕育与管制

日本据台期间十分重视对文化的引导，在台实施了同化教育政策，对民众进行日语和日本文化教育，目的在于消除台民的传统文化观念和民族意识，从而将其驯化为效忠日本的“顺民”。中日战争全面爆发后，日本殖民者为配合对华侵略行动，防止台湾人民产生反日思想，遂加强对台湾的“同化”进程，推行“皇民化运动”，强化日本文化及“忠君(天皇)爱国(日本)”思想，具体措施包括：强制推行日语、改用日本姓名、建造神社、改信日本宗教、采用日本生活方式、日常习俗日本化等。与建立日本文化并重的是对“异己”文化的去除，试图隔断其与大陆的关联。比如不准使用汉语和地方方言、烧毁祖先牌位、废毁寺庙、禁过传统节日等，台湾传统的歌谣、歌仔戏、布袋戏等民间艺术均遭到取缔，具有民族解放倾向的歌曲和剧目受到限制，至于那些含有抗日色彩思想内容的艺术更加不允许甚至受到迫害。取而代之的是各种带有日本色彩和宣扬军国主义的“皇民剧”“改良剧”等，企图传播日化之思想，同化台之民众。在这种奴化教育下，台湾不少民众产生了强烈的“皇民意识”，甚至对此后台湾社会的发展产生了深远的影响。

为了配合其“同化”宣传政策的需要，日本殖民当局有意识地进行意识形态方面的管控，而电影因其普遍的传播性和巨大的社会影响力，更成为日本殖民当局进行政治宣传和奴化教育的重要工具。为此，台湾总督府制定了一系列相应的电影法规和检查制度，严格限制电影的摄制及进口。日本殖民当局于1914年成立了“台湾教育会”，下设“活动写真部”，这是在台湾最早成立的电影机构，目的在于推行日本化教育、宣传日本文化、普及日本语言。台湾总督府还于1916年制定了电影检查法规，对进口影片进行严格管控，限制国片入台的比例。1937年中日战争全面爆发后，更是严格禁止国片入台，只有日属“华影”“满映”出品的影片，可来台放映。而与此同时，每年涌入台湾的日本片，则多达上千部(包括剧情片及其他)，平均占总进口量的四分之三，这使得日片在台湾电影市场上占有绝对优势，相应的日本电影文化也强势输入。1939年，日本殖民当局颁布了电影法，其内容主要是“日本政府内阁能够随意取消或统一电影公司”。1940年设立了“台湾兴行株式会社”，次年又成立了“台湾映画协会”等组织，这两个组织分别代表了从民间角度和政府角度制片的方向，但皆受到政府的统编。以上可以看出，无论是电影的意识形态层面，还是电影的摄制放映阶段，台湾电影皆被纳入日本殖民宣传体系当中，充当政治宣传的“先遣部队”。

在这种强力的电影管制影响下，加上技术和人才的缺乏，日据时期台湾本土电影寥寥无几，一共只拍摄了16部剧情片，其中大部分都是在日本人的协助下拍摄完成，只有两部是台湾人自己制作完成的，分别是《谁之过》与《血痕》。日本新闻宣传片或故事片因此在台湾电影市场上占了很大的份额，《台湾实况介绍》《海上的贵族》《呜呼芝山岩》《沙鸯之钟》《荣誉的军夫》《战争与训练》等均是一些宣扬日本文明、鼓吹“皇民化”“侵略合理”的奴化教育片。这些日片中，电影的政治性尤为突出，凸显了军国主义、效忠天皇等思想主题。借此，日本文化被携带进电影中，台湾民众被强制灌输日本军国思想，电影也就自然而然地成为日本文化的催化剂。

可以说，日据时期的台湾电影业整体上呈现出“殖民地式的电影发展形态”，电影摄制放映带有强烈的意识形态性，这种电影形态不鼓励制片，而是以放映体系为发展主轴，其中放映最多的便是日本影片，不仅满足了驻台湾的日本人的娱乐需求，而且也对台湾民众起到了“同化”宣传之目的。但客观而言，日据时期的电影基础设施，也为光复后台湾电影业发展打下了坚实的物质基础。

二、感官殖民：新闻纪录片的纪实与构建

早期电影的发展在很大程度上是对社会发展的记录，尽管此时期拍摄的影片寥寥无几，且大都具有强烈的殖民色彩，对殖民历史的表现被刻意美化或受到限制，但从这为数不多的影片中仍可以浮光掠影地捕捉到一些殖民历史情境。

殖民历史时期，日本在台湾推行了一系列促进“日台经济一体化”的殖民政策，试图将台湾变成商品销售市场、资本输出场所以及原材料供应地。其中主要措施包括：通过增税、收买、改租等其他政策完成“林野整理”及“土地整理”；对农业进行大量投资，改善米、糖的生产条件，控制台湾农业生产，使其成为日本单纯的农业附庸；修缮火车站和港口，建设交通网络，据统计，殖民初期交通事业费常年占总督府总投资60%左右，其修建的淡水线、台中线、潮州线、宜兰线、平溪线、台东线等各铁路支线和各地公路，组成了覆盖全岛的交通网络；为便于出口商品、收购原材料，日本殖民者借鉴了中原货币制度和度量衡制度，达成了日本国内与台统一。同时还开办公司，建立银行、农村信用社等现代金融机构，从而控制台湾经济的各个方面，将其纳入日本经济体系之内。

以上这些殖民措施和政策成为此时期电影纪录片最为主要表现的内容，意在表现日本殖民台湾的过程和功绩，以此表现殖民政策的文明与合理。在胶片的转动之间，影像成为记录历史变迁的载体，或是历史事件再现的形式，电影作为媒介成为历史想象的有效通道。除透过影像媒介，对过去历史时空进行观望和理解外，早期电影纪录片的任务也必然是为意识形态的良好规训与潜移默化间的深入宣讲寻找最为恰当的落脚点，利用画面之间的紧密连接展现日据时期台湾本土治理与被治理的“平衡”关系，影像被赋予深层的指导意义和渗透效应。

日本劳工运动家高松丰次郎在1907年拍摄的《台湾实况介绍》是台湾早期的一部纪录片，也成为研究早期台湾的一个重要影像文本。影片主要记录了台湾各地的美丽风光和民间实况，表现了台湾原有的风俗习惯，如台湾本地人在河边、菜市场、庙口等公共活动场所的生活场景，也对殖民时期台湾的新式教育、女子演讲、港口建设等推进社会文化的一些措施进行了展现。

影片导演高松丰次郎赴台前原在日本从事电影制作与放映工作，早年间的受工伤经历和政治抱负，令他十分看重电影传达思想的作用。他利用在日本各地巡回放映电影的机会，积极推动、宣传日本的左翼劳工运动，并开创了边放电影边说书的新说书方式，他称他的电影为“社会PUCK活动写真”(社会讽刺电影)。他的这种才能也引起了日本政府的关注，台湾总督府民政长官后藤新平因此说服他来台湾，致力于以电影影响社会。1903年1月，高松丰次郎组织“台湾同仁社”，应明治法律学校校友后藤新平的邀请，与“爱国妇人会台湾支部”合作，来到台湾放映“活动写真”，宣传日本文化，安抚民心。高松到台湾放映电影与以往其他的放映队有所不同的是，他在台湾成功地将电影与政治宣传相结合。这也在一定程度上反映出，日本殖民统治者利用电影进行社会改革的统治策略。

这样来讲，《台湾实况介绍》就不能作为一部单纯的纪录片来看，虽是纪实性影片，但受其主创者身份、立场和创作思路等因素的影响，可以说仍带着浓烈的政治宣教意味。通过对新兴城市、都市现代化建设进程的展现，如城市规划、政务管理、工业生产、文化教育等以及对港口建设、矿山开发的展现，表现了殖民统治对台湾现代化的推进，通过兴建水库和水力发电系统等镜头展现殖民地统治给本地居民部落乃至全台湾带来的现代化，以及一些表现本地居民生活的场景，反映出本地居民在殖民统治下安然度日的情形。

由总督府殖产局特产课和财务税务课拍摄的农产影片宣传诚实纳税等，仍是以新闻宣传片为主，用以宣传日本文化的文明，或者是日本工业的先进，与台湾的族群社会有着鲜明的对比，这种宣传片使得台湾本地居民将日本视为先进文明的传播者，再加上社会经济条件的切实改善，使得台湾民众逐渐改变了对日本的看法，提高了日本在普通民众心目中的地位。这也就影响了日本殖民者与台湾被殖民者的关系，所以在战后很多反映殖民记忆的影片中，会看到台湾本土人对日本的友好或是怀念，电影中的日本情愫也就有源可溯了。

此外，台湾民众的抗日活动也在一些新闻纪录片中有所体现。自殖民初期开始，台民就以各种方式展开了不同规模的抗日行动，较著名的有1907年的北埔起义、1913年的苗栗事件、1914年的六甲事件、1915年的西来庵事件、1930年的雾社起义等，这些事件大都由中下层民众发动，具有偶发性和区域性，但基本都遭到了殖民当局的强力镇压，因实力悬殊，均以失败告终。1912年，“台湾总督府”聘请摄影师土屋常吉，随军拍摄了日军镇压本地居民的实况，这部名为《台湾总督府镇压番人》的影片，记录了台湾少数民族居民被日军炮火射击的情景。可以说，这些少数的影片仍见证和反映了那个时期台湾民众在历史夹缝中的种种生命境遇和个人体验。

三、虚构与真实：影像表意系统的叙事策略

中日战争爆发后，日本加紧了对台湾的管制，施行“皇民化”政策，进一步加强对台湾的同化。为了配合“皇民化”政策的施行，日本殖民当局摄制了多部表现日本军国主义、宣扬效忠天皇的“国策电影”，如《呜呼芝山岩》《沙鸯之钟》《荣誉的军夫》《战争与训练》等。在这些电影中，政治色彩遮蔽了历史真相，但也为我们从反面解读当时日本对台湾的殖民策略提供了些许参照。

影片《呜呼芝山岩》(1936)是在歪曲真实事件的基础上制作而成的。日本侵占台湾后，通过创办日语学校，强制台湾民众学习日语，以此起到同化的目的。对于奴化教育的强制推行，引起一些台湾爱国人士的不满，于是发生了在芝山岩附近杀死了6名日本教师的事件。这个轰动一时的事件，被日本殖民者歪曲改编成《呜呼芝山岩》。在影片里6个推行奴化教育的日本人，被渲染成烈士、英雄，死后还得到日本总督府的表彰，而台湾抗日民众则被丑化为暴徒。同样改编自真实事件的还有影片《沙鸯之钟》(1943年，清水宏导演，长赖喜伴、牛田宏编剧，李香兰和大山健二主演，日本松竹、“满映”和台湾总督府联合拍摄)，该片讲述的是日据时期，一位台湾少数民族少女沙鸯冒着暴风雨为一位出征军人送行而不幸坠入河中身亡的故事。影片将原本沙鸯是被迫为日本警察扛行李的事实，改写成了“送行”。这样影片便把被迫征为挑夫的“奴役”行为肆意改写成了主动送行的“效忠”举动，将沙鸯塑造为一个“亲日”的本地少女，用来当作美化日本殖民统治、宣扬台日亲善的样板广泛宣传。

芝山岩事件和沙鸯事件作为真实事件改编的电影文本，是日本殖民统治者为配合其“皇民化”宣传需要而歪曲篡改的表现，历史事件被不断“神话”，此时影像的真实性和对象的虚构性置换了历史事件本身的表象意义，模糊了虚构与篡改的界限，进而产生着影像叙事系统中较为深层，且影响巨大的文化侵蚀意义。好比使用纪录片的表达手法讲述一段完全虚构的故事一般，“真”与“假”在视觉感知的驱逐下丢失了原本的平衡价值，而落入意识形态的宣教当中，这也许是战争时期必要的文化吞噬、把控言论与思想的强行手段，但背后带给世人的混淆视听及对历史真实的歪曲之感却将留下深深的文化伤痕和历史创伤。

战时为了补充兵源，日本殖民当局还招募和征用了一大批台湾同胞，派驻到南洋各个战场，充当战争“炮灰”。而这一历史在“第一电影制作所”出品的《荣誉的军夫》(1937)一片中也有所反映，它把台湾青年的被迫无奈之举改写成了志愿的“报国”行为，并被用作激励台湾人参军的宣传，这也从侧面反映了当时日本殖民统治者征召台湾青年出征南洋，充当炮灰的悲惨历史。

影片《望春风》(1937)则从另一个角度表现了殖民时期台湾民众的生活剪影。该片由台湾“第一电影制作所”出品，李临秋、郑德福编剧，日本人安藤太郎和台湾人黄梁梦联合执导，陈宝珠、彭楷栋、林玉淑主演，改编自同名民谣《望春风》，是台湾第一部有声故事片。该片以台北艺伎的身世为题材，讲述了一个农村少女秋月与青梅竹马的苦恋故事。二人私订终身后，清德到日本留学。不久，秋月的父亲便受重伤，无钱就医，秋月为了赚钱医治父亲到台北做了艺伎。清德学成归来后在台北一家茶行工作，茶行为了纪念开业15周年，特意请来艺伎表演，清德在艺伎中认出了久别的秋月，这对情人方才重逢。秋月因身为艺伎，受世俗观念影响为自己的身份感到羞愧，于是卧轨自杀。临终前，让艺伎姐妹唱一曲《望春风》歌谣，含怨离开人世。影片“揭露了日本殖民统治下台湾农村的破产，妇女的悲惨命运，并且揭示了经济地位、等级思想对青年爱情的制约，控诉了黑暗社会对青年幸福的毁灭”，因而在这个意义上描绘出了当时台湾社会底层人民的真实生活写照，侧面展示了日本殖民统治给台湾人带来的伤害，引起观众强烈的共鸣，可以称得上是台湾电影史上较为成功的一部。

然而，由于日本殖民者禁止台语和国语的电影放映，同时加上录音设备的缺乏，该片只能带到东京配上日语对白。

值得注意的是，这时期电影中对于女性的表现，或是《沙鸯之钟》里的沙鸯，或是《望春风》的秋月，都是具有时代烙印和民族印记的悲剧女性，也成为我们回望这段历史的一个视点。女性作为战争社会里的弱势群体，通常会成为受到伤害最直接的人。因此，我们可以看到在很多的抗战小说或是电影中都通过叙述女性身体受到侵犯和受到性的凌辱来展现侵略者的残暴和战争的惨烈。因此，反观这几部为数不多的电影中对女性相似命运的描写，她们的生活现状在一定程度上也部分揭示了日本殖民统治下台湾民众的生活。

《沙鸯之钟》通过泰雅人少女沙鸯的主动“献身”，将沙鸯的死塑造为一种民族行为，并为其建造沙鸯之钟来纪念她，来表现本土文化对日本殖民文化的认同转变的实现，这显然是日本“皇民化”的统治策略需要。女性在影片中被利用为文化认同的化身，通过描述对被殖民女性爱恋上日本军官，或者是在暴力与训斥中幡然悔悟，或是自觉成为日本殖民统治下的“良民”，甘愿为殖民宗主国献身。这种叙事策略在此时期李香兰主演的一些皇民化电影中也有所体现。《望春风》则透过秋月悲剧性的命运，揭露了在日本殖民统治下的台湾底层人民的不幸。

总体而言，1895年到1945年，对于台湾电影来说，是极其特殊并复杂的一段时期，因特殊的殖民历史背景，诞生了殖民生态下的台湾电影和影像视觉逻辑，在这其中，日本文化对台湾文化的侵略和同化带有暴力意味，作为他者，他们被塑造、被构建、被虚构。但不可否认的是，日本长达半个世纪的殖民统治对台湾的影响无疑是深远持久的，已然渗透到台湾社会的很多方面，同样也塑造了台湾电影的复杂特质，为台湾电影蒙上一层朦胧的日本色彩。

注释：

① 另有学者详细调查后指出，该运动分为两个时期：一是1937—1940年，为“国民精神总动员”时期，“着重于思想宣传和精神动员，其目的在于灌输大日本臣民思想”来抹杀台湾人民的祖国观念；二是1941—1945年，为“皇民奉公运动”时期，在“加强思想和精神动员的同时，更加强调亲身实践，即以实际行动‘实践臣道’”。参见陈小冲：《1937—1945年台湾皇民化运动述论》，《台湾研究集刊》，1987年第4期。

② 分别为：《大佛的瞳孔》(1922)、《老天无情》(1923)、《谁之过》(1925)、《情潮》(1926)、《阿里山侠儿》(1927)、《血痕》(1929)、《义人吴凤》(1932)、《怪绅士》(1933)、《呜呼芝山岩》(1936)、《君之代少年》(1936)、《翼之世界》(1936)、《南国之歌》(1936)、《望春风》(1937)、《荣誉的军夫》(1937)、《海上的豪族》(1942)、《沙鸯之钟》(1943)。

③ 高松丰次郎，1872年高松出生在日本福岛县，青年时期为筹措学费曾在纺织厂做工，其间受了工伤，手臂被切断，但当时的法律并不规范，高松丰次郎无法获得相应的赔偿，他因此立志攻读法律，希望能够为劳工制度立法。就读于民治法律学校时期的高松丰次郎跟随说单口相声的三游亭圆游学习“话术”，积极参加单口相声、说书等曲艺的学习与演出。1897年毕业后，高松丰次郎开始参加劳工运动，并被日本劳工运动家、社会主义者片山潜吸纳为劳工组织“劳工组合期成会”的成员，并负责该会的宣传工作。高松丰次郎利用在日本各地巡回放映电影的机会，积极推动、宣传日本的左翼劳工运动。起初，高松丰次郎只是在说书场演出单口相声，后来则开始利用自己所购买的电影机配合演出，开创了边放电影边说书的新说书方式，影片放映时，高松丰次郎从旁说明，形成一种生动活泼，易为普通大众所接受和理解的社会批判形式。李晨：《光影时代——当代台湾纪录片史论》，社会科学文献出版社,2014年版，第17页。

④ 成立于1937年5月31日，由台湾本土民众投资，吴锡洋任所长，郑德福为常务理事。

⑤ 民谣《望春风》(邓雨贤曲，李临秋词)自1933年问世后就广为传唱。太平洋战争爆发后，该曲被台湾总督府改填日语歌词，以此来广征军民，扩大队伍，还将其更名为《大地在召唤》，后来一度成为宣扬所谓“大东亚共荣圈”的军歌。