郭冰茹

“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了”，“我是个不擅长说故事的女人，但在这个时刻，听着‘刷刷’的雨声，看着跳动的火光，我特别想跟谁说说话。达吉亚娜走了，西班走了，柳莎和玛克辛姆也走了，我的故事说给谁听呢？安草儿自己不爱说话，也不爱听别人说话。那么就让雨和火来听我的故事吧，我知道这对冤家跟人一样，也长着耳朵呢”。这是迟子建在《额尔古纳河右岸》开篇的两段叙述，这两段叙述几乎包含了解读该文本的所有重要信息。90岁的看老了雨雪的老人，她的经历、经验、感受带出了历史的沧桑与厚重；达吉亚娜、西班、柳莎、玛克辛姆，这些主人公的名字，带出了读者对异域、异文化的陌生感和好奇心；而雨和火的用来听故事的“耳朵”则与全书“万物有灵”的文化想象声气相通。

《额尔古纳河右岸》讲述的是鄂温克民族一个部落近百年的历史，然而这段历史并不像我们熟悉的历史叙述那样，或者通过重大历史事件的描述来反映时代风貌，社会浪潮；或者通过一个家族、一个主人公来书写他们被历史的洪流所裹挟，在一场场革命、一个个重大历史事件中的沉浮遭际、命运际会。在额尔古纳河的右岸，在鄂温克族生活的这片山林里，没有撼动世界的历史大事，没有一个英雄的成长历程，甚至连标识时间的公元纪年也很稀见，有的只是一个部落的日常生活、饮食男女和生老病死。于是我们从这位90岁老人的讲述中听到了关于打猎、迁徙、放养驯鹿的各种讲述，看到了关于萨满唱歌跳神、族人们婚丧嫁娶、乞灵敬神的各种仪式的描摹。这些讲述和描摹编织起鄂温克族日常生活的精妙细节，也为一个部落近百年的兴衰史涂上了一抹传奇色彩。

一

关于传奇这一小说文体，胡应麟在《少室山房笔丛》中说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅在梳理了中国小说发展史的脉络之后，对传奇做了如下的界定：“传奇者流，源盖出于志怪，然施以藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”无论胡应麟界定的“作意好奇”，还是鲁迅总结的“文采与意想”，都说明传奇这一小说文体在书写对象的选择上重“奇”重“幻”，在叙事的演进过程中强调“意想”。若以此标准绳之，迟子建凭借奇特瑰丽的想象力，以汪洋恣意的气势和华丽丰赡的辞句，书写带有奇幻色彩的鄂温克族近百年的采集狩猎生活，这无疑具备了传奇体的鲜明特征。换言之，这样的书写方式令刚冷方正、平直朴素的历史叙述呈现出瑰丽奇崛的传奇化色彩。

我们在希楞柱的北侧立下两棵火柱，左边的是白桦树，右边的是松树，它们须是大树。在这两棵大树的前面，还要立两棵小树，依然是右边为松树，左边为白桦树。然后在两棵大树间拉上一道皮绳，悬挂上供奉萨满神灵的祭品，如驯鹿的心、舌、肝、肺等，在小树上，涂抹上驯鹿的心血。除此之外，杰拉萨满还在希楞柱的东面挂上一个木制的太阳，在西面挂上的则是月亮。又用木块做了一只大雁，一只布谷鸟，分别挂上去。……然后她左手持着神鼓，右手握着狍腿鼓槌，跟着杰拉萨满开始跳神了。……从正午一直跳到天黑，足足六七个小时。

其二是萨满主持的祭祀仪式。玛鲁神是鄂温克人的主神，所以祭祀玛鲁神的仪式繁琐而庄重：

一般来说，我们打到熊或者堪达罕时，会在尼都萨满的希楞柱前搭一个三角棚，把动物的头取下，挂上去，头要朝着搬迁的方向，然后，再把头取下来，连同它的食管、肝和肺拿到玛鲁神的神位前，铺上树条，从右端开始，依次摆上，再苫上皮子，不让人看见它们，好像是让玛鲁神悄悄地享用它们。到了第二天，尼都萨满会把猎物的心脏剖开，取下皮口袋里装着的诸神，用心血涂抹神灵的嘴，再把它们放回去。之后要从猎物身上切下几片肥肉，扔到火上，当它们‘吱啦吱啦’叫着冒油的时候，马上覆盖上卡瓦瓦草，这时带着香味的烟就会弥漫出来，再将装着神像的皮口袋在烟中晃一晃，就像将脏衣服放到清水中搓洗一番一样，再挂回原处，祭奠仪式就结束了。

与祭神仪式相对应的是简洁而庄重的丧葬仪式。成年人离世多用风葬，萨满会选择四棵直角相对的大树，砍一些木杆搭在树的枝桠上，做成一张铺，亡人用白布裹了，放在铺上，萨满用桦树皮铰一个太阳和一个月亮，放在亡人头部。在葬礼上，萨满会唱歌为亡人超度。而未能存活下来的孩子则被装在白布口袋里，扔在向阳的山坡上，因为到了春天那里的花儿开得早。《额尔古纳河右岸》对这些颇具传奇性的风俗和仪式的书写，使鄂温克文化所呈现出来的异质性成为生活史叙述中最鲜亮的特征。

其三是萨满的未卜先知以及神灵赋予的法力也增强了文本之“奇”。列娜高烧昏睡，尼都萨满为她跳神，从黄昏跳到满天星光，萨满倒地的一瞬列娜苏醒了；迁徙的途中，列娜失踪，出发寻她的人还没有回来，萨满已预见了列娜的离世；萨满为吉田跳神，随着舞蹈的终止，吉田腿上的伤口消失得无影无踪，而他的战马却毫无伤痕地死去。类似的细节在文本中俯拾皆是。萨满教是鄂温克族信奉的宗教，萨满是神灵的使者，当头戴神帽、身披神衣、手持神鼓、腰系神铃的萨满，和着鼓声、铃声跳神乞灵的时候，便是神迹显现，神佑凡人的时候。

如果说萨满跳神乞灵是神迹的显现，那么各种预兆的兑现或者“显灵”则或多或少超出了神的掌控，这些预兆有些来自人们长期山林生活积累起来的对自然规律的认识，有些则来自禁忌、观念或是某种预感，而不管这些预兆源自何处，在随后的故事中都毫无偏差地一一兑现，显得更为奇幻而不可捉摸。比如吃熊肉有很多禁忌，马粪包却肆无忌惮地挑战禁忌，亵渎熊骨，很快，他就被一块熊骨卡住了喉咙；比如“如果畸形仔是母鹿便象征吉祥，是公鹿则象征灾祸”，部落里新出生的畸形仔是一只公鹿，于是读者很快就会读到妮浩的儿子追赶着那条只有三条腿却飞驰如闪电的畸形鹿仔冲进了金河。所有这些预兆的兑现以及文本对于萨满超自然能力的描绘，构成了鄂温克人山林生活的基本氛围，它们超出了普通读者的认知范围，无法经由科学实验来解释说明，这也进一步加强了生活史叙述中神奇和灵异的特性。

另外，神话故事作为《额尔古纳河右岸》中重要的情节单元，也以“说故事”的方式大量地穿插在叙事人对鄂温克族日常生活的记述中，从而使这个部落近百年的生活史不断地穿越写实与虚构、真实与想象的边界，营造出一种“奇幻”的氛围。比如关于“斡日切”舞由来的传说，穿插在族人们为了欢迎俄国安达罗林斯基的篝火舞会上，说的是被敌军包围且粮草已绝的祖辈们为天鹅所救的故事；比如我和列娜去找尼都萨满，他就给我们讲了一个火神现身来指引猎人的故事；比如瓦罗加害怕畸形鹿仔的降生冲淡维克特婚礼的喜庆气氛，即兴编了一个天鹅救母的神话。虽然这些神话传说的插入有着明显的“说故事”的过渡语，清晰地提示读者，以下的叙述来自传说，与现实无涉，但是由于这些故事所传递的基本信息，比如敬畏神灵、善恶有报、万物有灵等与“我”的叙述主旨并行不悖，有些故事甚至预示了文本中人物的命运，从而使这些传说故事与生活史融为一体，而并不觉得隔阂或生硬。

在《额尔古纳河右岸》中，宗教仪式、祭祀禁忌、征兆预感的“显灵”和“兑现”以及各种神话传说的穿插，构成了鄂温克族日常生活的重要组成，也成为“我”叙述鄂温克族近百年生活史的一个主要视角，从而让这部生活史的书写/叙述显现出传奇化风格。

二

然而，这些瑰丽奇崛、富于传奇色彩的内容并不仅仅是《额尔古纳河右岸》的书写对象，从某种意义上说，它们更加具有形式的意义。换言之，迟子建并非将这些赋予文本传奇化的元素作为点缀，而是将其内化为文本本身，它们构成了文本的叙述结构和内在动力，并且成就了文本的审美特质。

每个城市都会有自己的蔬菜供给基地，汤翠就住在那儿，南菜村。本来，城市是朝北规划的，汤翠他们就有些眼气。眼气也就那么一会儿，日子还得过下去，南菜虽不比新规划的北区好，但赶上好形势了，变化也算得上日新月异。

顺从自然的历史观是《额尔古纳河右岸》最基本的叙事结构。文本讲述的是“我”所在的部落近百年的生活史，正因为是生活史，整个叙述便有可能依照人物的体验、感受和观念来结构。对于“我”和“我”的族人而言，春生夏长秋收冬藏是自然的法则，人和自然界的万事万物一样遵循着这个法则繁衍生息，因而，故事的整个框架由清晨、正午、黄昏、半个月亮四部分构成，这既是自然界一天的构成，也是“我”从出生记事到生儿育女，再到衰老告别的生命历程。“清晨”是一天的开始，是“我”生命的开始，也是“我”讲述部落历史的开始，在这里，“我”依次将我的家庭、族人、我们生活的山林，以及我们的宗教、文化和生活习俗带到读者的面前。当清晨远去迎来正午的时候，我的父亲去世了，母亲苍老了，我和弟弟却长大了。“正午”是一天中太阳最炽烈的时候，是“我”和天地万物生命力最旺盛的时候。“我”和弟弟分别建立了自己的家庭，开始生儿育女；我们的部落有了新的族长和萨满，虽然部落也经历了天灾人祸，族人也有生老病死，但正午太阳保持的热力仍然给部落带来充足的能量。“黄昏”临近，太阳的热力开始衰减，我开始苍老，也越来越频繁地看到族人一个个离去，我们的部落也终不是世外桃源，抵挡不了外界环境的变化，随着森林资源的开发，猎民定居点的建设，老年人的医疗和青少年的教育问题的出现，选择下山的猎民越来越多，“我”对这个部落百年生活史的讲述也终于如落山的夕阳，走到了尾声。不过，“半个月亮”的升起是“尾声”，也预示着一个新的“清晨”的到来，因为故事总有结束的时候，但一个民族以及包孕其中的文化信息不会终结，“我”的族人和后辈也许不会再过我们曾经那种随四季迁徙的山林生活，但他们会以其他方式走入新的一天。

日出日落，四季更迭是自然界的永恒规律，然而这其中也蕴含着诸多的偶然和不确定。正如苏轼在《赤壁赋》中的体悟：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”换言之，天地万物在永恒不变中蕴含着瞬息万变，这才是自然的，所谓顺应自然便是既能遵循其永恒不变，又能接受其瞬息万变。因而，《额尔古纳河右岸》在遵循自然永恒不变的大结构中，又让每个个体的生命历程充满了意外、偶然和巧合。这些意外、偶然和巧合经由“万物有灵”的观念加工，彼此之间仿佛有了某种因果相伴的联系，命定般地接受着自然/神灵的安排，遵守上天制定的某种“平衡”法则。也正因如此，万物有灵、因果相伴、动态平衡的观念，成为《额尔古纳河右岸》设置情节、处理人物所遵循的基本原则。

比如在“我”的故事中，姐姐列娜高烧不退，尼都萨满用一头出生不久的小鹿换回了她的灵魂，令列娜病愈，然而在一次迁徙中，列娜悄无声息地从那头失了小鹿的母鹿背上跌落，冻死在雪地里。“我”曾在一片碱场上受孕，然而我的族人让一头母鹿在这片碱场上失去了它的孩子，“我”随后也失去了这个孕育在碱场上的孩子。在妮浩的故事中，这个美丽、善良、尽职尽责的萨满总共生育了六个孩子，可是每当她跳神乞灵，从死神手中换回一条生命时，她自己便会失去一个孩子，因为“天要那个孩子去，我把他留下来了，我的孩子就要顶替他去那里”，但是作为萨满，妮浩并不因为注定要失去自己的孩子，就放弃施救，她只能选择使用麝香，让自己不再成为母亲。类似的无法用科学的、现代的逻辑来解释的故事非常多，它们充斥着每个人物的生命历程，基本构成了这些人物的主体命运。

《额尔古纳河右岸》按照“我”的观念和体验来讲述故事，因而叙事人意识和感受的流动构成了文本最根本的叙事动力，这充分地表现在叙事时间的把握上。在叙述中，整个故事和每个人物的生命历程虽然都是依照时间的先后，顺叙而成，但是文本里只有类似“那年”、“刚入冬”、“一个凉爽的夏夜”、“森林被秋霜染得红一片黄一片的时候”这样模糊的时间交代，可以让我们从中感受到一个大致的时间走向，却不能依据这些时间提示勾勒出一张故事发展的线性脉络图。与之相对应的是，在这个顺叙的大致时间走向中，人物和人物之间、事件与事件之间的时间连接并不紧密。比如“我”在听伊芙琳讲完娜杰什卡的故事后紧接着说起驯鹿，讲述我们和驯鹿的感情以及驯鹿之于山林生活的重要，在说完每年五月到七月锯鹿茸后就引出了玛利亚的故事，进而再通过玛利亚引出达西的故事。这一个个事件彼此之间并没有时间联系，之所以能被连接在一起，完全是依赖“我”的意识流动，而这些意识的流动往往具有一定的随意性。如果仍以这条事件链为例，我们发现，娜杰什卡的故事与河流相关，这个俄罗斯女人来自河流的左岸，所以当“我”叙述到河流左岸曾经是鄂温克人的故乡时，自然带出娜杰什卡的故事。娜杰什卡与驯鹿并没有逻辑上的直接联系，在娜杰什卡的故事之后说起驯鹿，是因为驯鹿是我们生活中不能缺少的东西，“我”得跟大家说说。驯鹿由列娜引出，因为“我”的记忆开始于尼都萨满为列娜跳神，用驯鹿仔换回了列娜的灵魂。驯鹿随后引出了玛利亚，是因为每年锯鹿茸时的殷殷鲜血会让玛利亚联想到自己无法生育，而比玛利亚更迫切地需要一个孩子的是爷爷达西，于是达西开始进入“我”的讲述。由此可见，是叙事人意识的流动连接着一个个事件，推动故事向前发展。显然，这种没有时间关联的事件连缀是与人物立体而多面的主观感受相契合的，这种叙述方式打破了一般意义上的线性叙述，为文本营造出更为饱满繁复的叙事空间，成就了文本的审美特质。

不仅如此，《额尔古纳河右岸》有着高于故事层面的叙事追求，换言之，文本并非只专注于传奇故事的讲述，传奇氛围的营造，而是要传递出一种生活理念或者世界观。正如迟子建在“后记”中所言，当伐木声取代了鸟鸣，当炊烟取代了云朵，当原始森林开始退化，当各种动植物数量和种类开始锐减，人类首先应该反思的是自身的生活方式和生活理念，“其实开发是没有过错的，上帝把人抛在凡尘，不就是让他们从大自然中寻求生存的答案吗？问题是，上帝让我们寻求的是和谐生存，而不是攫取式的破坏性的生存”。因而给生灵以关爱，给大自然以生机，便是文本想要表达的生活理念。

《额尔古纳河右岸》中穿插的那些神话在承载文本“传奇化”的叙事功能同时，便是作家对自己世界观的重申。比如出现在伊万的葬礼上的那对身穿素白衣服的俊俏姑娘，来无影去无踪，伊芙琳说那是伊万年轻时在山中放过的一对白狐狸。迟子建在随后的一篇散文中谈起了这个细节，这是她听老人们讲过的一个真实的故事，狐狸是感念猎人当年的不杀之恩，又念及猎人身边无儿无女，便化作人形来为猎人吊孝。这样的神话当然无法经由科学去解释，但它所传递出来的信息，却是万物有灵，因果相伴，若人能给予自然以关爱，他必然也将得到自然的馈赠和回报。这样善良的神话在某种意义上，让人们有了与另一个世界沟通的可能，给人以精神上的慰藉，同时也让人对自然怀有敬畏之心。所以迟子建会说：“仅仅活在一个物质的世界里，人难道不就成了一块蛋白了吗？”也正是基于这样的认知，她坦言：“我的文学，我的世界观，与神话是分不开的。”

与自然万物和谐共处的生活理念不仅反映在情节和故事层面，也鲜明地体现在迟子建的叙述语言上。比如“我”对驯鹿描述：“它们总是自己寻找食物，森林就是它们的粮仓。除了吃苔藓和石蕊外，春季它们也吃青草、草间荆还有白头翁等。夏季呢，它们也啃桦树和柳树的叶子。到了秋天，鲜美的林间蘑菇是它们最爱吃的东西。它们吃东西很爱惜，它们从草地走过，是一边行走一边轻轻啃着青草的，所以那草地总是毫发未损的样子，该绿还是绿的。它们吃桦树和柳树的叶子，也是啃几口就离开，那树依然枝叶茂盛。”这段描述在语调上舒缓、平和而温暖，营造出一种自然和谐的生命场景，而在选词上，“爱惜”一词的使用，不仅生动地体现出驯鹿与它们所生活的山林之间相互依赖的情感，也鲜明地凸显出作家的立场和态度。

三

《额尔古纳河右岸》描写的一个部落百年的兴衰史，迟子建完全可以将其处理成一部中规中矩，包含历史大事件，带有深刻历史反思的宏大叙事。然而文本观照自然的生命理念、瑰丽奇崛的传奇笔法和汪洋恣意的诗性抒情都让这部作品有别于一般意义上的历史叙述，从而为当下的历史书写探索了多维展开的可能性。

“究天人之际，通古今之变，成一家之言”是司马迁著《史记》的初衷，小说家在“补正史之阙”时也继承了这种写作理想，借助历史意识和历史想象，用文学书写来表达他们的历史关怀。如果说中国当代的历史叙述在很长一段时间里，都背负着建构现代民族国家的历史重任，都在按照时代的要求，以现实主义的美学原则记录着历史，塑造着英雄，那么新时期，尤其是20世纪90年代以来，多元的文化语境和多种思想观念的共生使小说家的历史观念和价值判断也有了多元的可能。迟子建说：“在我眼中，真正的历史在民间，编织历史的大都是小人物；因为只有从他们身上，才能体现最日常的生活图景。而历史是由无数的日常生活画面连缀而成的。”因而当她书写这个鄂温克部落近百年的兴衰史时，选择的便是部落里的每个“小人物”每天都在面对的“日常生活”。迟子建当然也有“通古今之变”的写作抱负，她想“借助那片广袤的山林和游猎在山林中的这支以饲养驯鹿为生的部落，写出人类文明进程中所遇到的尴尬、悲哀和无奈”，因而，当她首先把自己“变成一个鄂温克老女人”，以鄂温克人“天人合一”的生活方式来观照这段人类文明的进程时，她便有了自己的价值判断：“我们为了心目中理想的文明生活，对我们认为落伍的生活方式大加鞭挞。现代人就像一个执拗的园丁，要把所有的树都修剪成一个模式，其结果是，一些树因为过度的修剪而枯萎和死亡。其实，真正的文明是没有新旧之别的，不能说我们加快了物质生活的进程，文明也跟着日新月异了。”依照这种价值判断所建构起来的人与自然和谐相处的生活理念不仅是一种历史观念，更是一种生命信仰，这在某种意义上超出了历史叙述仅仅“通古今之变”的意义范畴。

《额尔古纳河右岸》融瑰丽奇崛的传奇笔法于求真写实的历史叙述，赋予现实主义以浪漫情怀，从而为历史叙述提供了一种新的可能。在中国文学的叙事传统中，传奇小说的主要来源是志怪小说和杂史杂传，“就其本性而言，它们都是史传的分支”。已有不少学者论证过传奇小说在叙事方式上对史传的继承，比如传奇小说的单篇作品多以“传”和“记”作为篇名，像《古镜记》或者《任氏传》；比如传奇小说在记录人物时，沿用了史传有始有终的时间链，开篇介绍人物的姓名、家世等基本信息，结尾则会交代主人公的结局；比如传奇小说在讲述事件时，继承了史传呈现式的表现方式，有讲述、有人物对话、有场景描摹等。因而，从小说史的发展脉络上看，“小说出于稗官”，以“作意好奇”、“意想”和“文采”为标志的传奇与史传传统并非格格不入，当然与小说中更为靠近史传写实传统的历史叙述也就有了兼容的可能。小说与史传之不同主要在虚构，但小说的写作传统和写作原则也是“实录”，对于历史叙述的评价标准更以“求实”绳之，所以，《额尔古纳河右岸》所描述的萨满仪式、宗教禁忌、预兆显灵，以及穿插其中的种种神话传说，都由“我”的经历来佐证，并通过“我”的讲述呈现在读者面前。事实上，阅读文本，这些对奇异事件的细致描摹并没有给读者一种“作意好奇”的印象，迟子建严格遵守着第一人称限知叙述的规则，以一种“在场”感让读者自然地融入作家所描述的场景中，体会到一种经验的真实。也正是在此意义上，迟子建拓展了历史叙述的写作空间。

不论小说中的历史叙述是师法史传，还是追求史诗性，其文体特征一般而言是重情节故事，而轻感受抒情的。但是《额尔古纳河右岸》不同，整个叙述表达出强烈的抒情性。这一方面与作家本人一直以来形成的写作个性和写作风格有关，正如茅盾文学奖授奖词所言：“迟子建怀着素有的真挚澄澈的心，进入鄂温克族人的生活世界，以温柔的抒情方式诗意地讲述了一个少数民族的顽强坚守和文化变迁。”另一方面则与故事的讲述方式有关。《额尔古纳河右岸》讲述的虽然是一个鄂温克部落近百年的兴衰史，但故事里并没有一条贯穿始终的情节主线，也不存在一个牵连各条故事线的核心人物，众多日常生活的事件和细节经由叙事人“我”的认识和体验连缀而成，“我”在故事里也仅仅是一个参与故事的讲述者，这种结构故事的方式本身就依赖于叙事人的主观感受和情绪体验。当然，即便如此，迟子建仍有可能将故事处理成一部“尽设幻语”的传奇。然而，故事中的“我”并不是一个态度客观、立场中立的讲述人，“我”敬畏自然，信奉“万物有灵”，崇尚“天人合一”的生活方式，所以当“我”描述生命中的云朵、河流、雨雪，叙述部落里族人们的生生死死、分分合合时，必然会带着情感和温度；当“我”无法守护这一切，只能无奈地接受一种文明以现代化的名义被改写时，必然会带着伤感和哀婉。这决定了历史叙述的抒情性。

《额尔古纳河右岸》借助神话故事和萨满教的神歌神谕，将道法自然、万物有灵、天人合一的文化想象与鄂温克族一个部落近百年的兴衰史结合起来，融虚构想象于写实求真，在历史叙述中加入了传奇笔法，使平直朴素的历史叙述呈现出瑰丽奇崛的传奇化特点，开拓了历史叙述的想象空间和审美维度。不仅如此，迟子建通过具体的文本实践，为当代文学处理写实与虚构、叙述与抒情提供了一种可兹参照的写作方式。可以说，《额尔古纳河右岸》因此也接通了史传与传奇两种叙事传统的精神脉络，探索了当代文学整合古典小说叙事资源的另一种可能。