◇ 王法

在中国传统文化特定的历史审美语境中，花鸟画遵循着“生存意向性”与物之物性“交互转让”的话语逻辑，不断寻求“自然”之境—从“形似”到“神似”“气韵生动”，再到“以形写意”。

在中国漫长的历史中存在的传统文化—经验系统，是由几千年的农耕—手工劳作逐渐积累起来的，其开端可以追溯到新时期时代。人类在狩猎、打磨石头、种植作物、驯养动物、开垦土地、制作生产工具的过程中，“生存意向性”的身体劳作不断积累着农业文明的文化经验。在这种文化经验中，事物的到来是通过人手的触摸、把握，通过身体的作用力—体力来呈现物之物性的，甚至人自身的到来也是通过向自身呈现的。在身体劳作和物之物性的交互转让中，大地奉献五谷，天空奉献雨露，四季以生命的节律运转，人获得了食物、衣服、房屋和生命的持续，也获得了土地、天空、海洋、山川的无言馈赠。在身体劳作的交互转让中，物之物性呈现的形式是神圣的、有灵性的，人领悟着自身的自由，形成了对自然的敬畏和虔诚。

在人与物的交互转让中，手艺制作的智慧让物之物性“是其所是”地呈现，其最高境界便是“艺”。在传统艺术和美术活动中，这种文化经验便表现出自然的神性、灵性，即“神与物游”，追求“神似”“气韵生动”，“自然”是其最高境界。

中国花鸟画在发展过程中遵循这一规律，不断地追求“自然”之境。初期，在人与物的交互转让，人更多地被物支配着，对花鸟这些自然之物充满敬畏之感；在与物的不断接触中，人对自然有了进一步的了解，深入自然观察、写生，对花鸟有了比较客观的认识，在创作中追求自在存在的物的真实—“形似”；随着社会经济的发展，人能在一定程度上支配物，于是，花鸟创作便开始超越“形似”，超越真实的自然，寻求人对自然的体验，即交互转让中让物“是其所是”地显现—“神似”“气韵生动”，其最高境界便是以形写意。

[北宋]赵佶 竹禽图卷 33.8cm×55.5cm 绢本设色 美国大都会博物馆藏款识：天下一人。钤印：晋府书画之印（朱） 御书（朱） 珍秘（白） 稀世之宝（朱） 宜尔子孙（白）神品（朱） 敌国之富（朱） 项子京家珍藏（朱） 晋府图书（朱） 赵孟頫印（朱）介子居士（朱） 球图宝骨肉情（白） 南北东西只有相随无别离（朱）

[北宋]赵昌 岁朝图轴 103.8cm×51.2cm 绢本设色台北故宫博物院藏款识：臣昌。钤印：宣统鉴赏（朱） 石渠定鉴（朱） 宝笈重编（朱）无逸斋精鉴玺（朱） 项墨林父秘笈之印（朱）

早在新石器时代，花草鸟兽的形象已经在漆器、画像石、画像砖上大量出现。如浙江余姚河姆渡出土的骨刻双鸟纹，形象简洁细腻，已刻画出禽鸟的羽毛。夏商周（春秋战国）时期的青铜器纹饰上有鱼、鸟、蝉以及云纹和兽纹。这是花鸟画的萌芽状态，带有图腾崇拜的意味是原始巫术的一种仪式表达。秦汉时期所画的花、鸟、鱼、兽之类的作品渐多，如长沙马王堆一号汉墓帛画中就画有鱼、龙、鹤、神鸟、扶桑等，含有吉祥如意、威慑镇邪的寓意。这些早期的花鸟形象古拙粗略，被赋予了许多人为的想象力，在更多的层面上表现为物的超自然力。这是人类对自然一种粗浅认识。

到了魏晋南北朝时，随着人的自觉意识的上升，绘画开始向陶冶情操、愉悦性情的审美意识转变，从工具性的角色向独立性的角色转变。有不少画家进行了花鸟创作，如顾恺之的《凫雁水鸟图》，陆探微的《斗鸭图》和《鸂鶒图》等，花鸟形象从器皿、衣饰人物画的背景中脱出，成为画幅的首要描画对象。同时，在石窟壁画中保存有大量花、树以及禽鸟的精妙作品。这时的花鸟更多的是作为人物形象和山水风景的陪衬。

随着人类对大自然的深入和了解，刻意添加在花鸟身上的神性和想象消失了。此后很长一段时间内，“形似”，即追求自在之物的真实性，成为花鸟画创作的审美诉求。对“形似”的追求主要表现在两个方面：一是通过观察和写生捕捉花鸟特征变化，生动地再现花鸟形象；一是在画法上不断精进，以求线色构图更为接近真实的花鸟。

唐代，花鸟画成为独立画科。张彦远在《历代名画记》中记述画分六科，即人物、星宇、山水、鞍马、鬼神和花鸟。当时的花鸟画家据《历代名画记》和《唐朝名画录》记载就达八十多位，如薛稷以画鹤著名，边鸾以画折枝花著名，刁光鸾专工湖石、花竹、猫兔、鸟雀，冯绍正画鹰鹘雉鸡，孙位画松竹，都颇负盛名。画家们深入大自然进行写生和观察，捕捉花鸟瞬间的变化，主要采用以线勾勒、用彩晕染的重彩画法，生动逼真地刻画出花鸟形象。“花鸟冠于代”的边鸾代表了这一时期花鸟画的最高成就。五代时期，花鸟画走向成熟。在继承唐代传统的基础上，发展为“黄家富贵，徐熙野逸”两大格局。两大格局或重写生，或变革画法，分别寻找着“形似”的最佳表达。西蜀画家黄筌创造了勾勒彩晕、精微工致的画法，注重写生，能逼真地再现奇花异卉、珍禽瑞鸟；而南唐画家徐熙创“落墨法”，直接蘸取浓淡不同的墨色，构、点、染并用，层层深入地绘出枝叶蕊萼之阴阳、凹凸、向背的形态，再根据塑造真实形象的目的，在需要的地方略微敷上不同的色彩，叠色渍染描绘汀花野竹、水鸟渊鱼。

[北宋]赵佶 芙蓉锦鸡图轴 81.4cm×54cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鷖。宣和殿御制并书。天下一人。钤印：御书（朱） 御书房鉴藏宝（朱） 万历之宝（朱） 乾隆御览之宝（朱）嘉庆御览之宝（朱） 宣统御览之宝（朱） 奎章阁宝（朱）

[北宋]龚开 骏骨图卷 纸本墨笔 29.9cm×56.9cm 日本大阪市立美术馆藏款识：骏骨图。逐。龚开画。底须市取费千金，官字还堪六印寻。今夕贲然同照夜，风人三咏寄遐心，困傍盐车拟一鸣，肯教曹覇独腾声，徐家月旦骊黄外，不向如来行处行。题长歌后十日再阅是卷因题。钤印：淮阴龚开（白） 几暇怡情（白） 寿（白） 信天主人（朱） 子京父印（朱） 项子京家珍藏（朱） 子孙永昌（白）卧雪斋藏（朱） 景长乐印（白） 檇李氏鹤梦轩珍藏记（朱） 古稀天子（朱） 仪周珍藏（朱） 石渠宝笈（朱）乾隆鉴赏（白） 清玩（朱） 项墨林鉴赏章（白） 高士奇图书记（朱） 李君宝鉴定（朱） 神游（朱）归安陆树声所见金石书画记（白） 檇李项氏士家宝玩（朱） 乾隆宸瀚（白） 乾隆御览之宝（朱） 简静斋（朱） 淳化轩（朱）

两宋时期，花鸟画进入发展史上的高峰期，在“形似”的基础上开始捕捉花鸟之物性，以求让其“是其所是”地呈现—“神似”“气韵生动”。由黄筌父子所开创的细笔勾勒赋彩的写生画法，在宋初一百年间，被当作花鸟画的一种规范。以严格写实要求的重彩勾填画法为主，但又更加工细、富丽堂皇与精美绝伦，是以形似为其主要特征，且不失诗情意趣。此后，花鸟画家们在继承黄徐二体基本语汇的基础上，更加注重花鸟形象的真实、生动性，并在笔墨和色彩的运用上都做了改进，不仅注意到形的表现，更注重意的表达，以形写神，力求形神兼备、物我交融，以达到气韵生动。如赵昌、易元吉、崔白、崔悫、吴元瑜、艾宣等不满足当时画坛对黄家风格近百年的因循守旧，多注重写生，从实际观察中搜集花鸟形态，尤喜描绘那些具有动感的花鸟场面，把花鸟画的写实精神与中国画要求的气韵生动完美地结合在一起。

北宋后期，花鸟画家在写生花鸟的基础之上，善于捕捉大自然中花鸟形象的瞬间动态和神情，进一步加强了花鸟画的自然生动性，对花鸟画作了穷理尽兴的写实与气韵生动的双向突破，形成了院体画。特别是宋徽宗赵佶严格要求对描绘对象的真实性，竭力倡导对于自然精细入微的观察，使得刻画自然的“精工”空前绝后，把花鸟画从古朴天真变成精微灵动。

南宋花鸟画在很大程度上继承了北宋的画风，写实依然是主要风格，又因受到文人思想、文人画风的影响，虽然还保留着精细描绘和刻画，但开始将工细和粗放的画法结合起来，以粗笔写树石，以工笔写翎毛，工细与集约并重。画家们加强了对大自然中的一枝半叶等细微情态与变化的关注，在对待花鸟的态度上更体现出人性之关怀，对画面的经营构造更加理性，对画面的真实性、生动性、唯美性的刻画俱达到中国花鸟画的最高水平。

注重写生以至刻意追求细节真实的艺术风格，在整个宋代都是花鸟画的主流。对花鸟形象刻画的逼真性追求，即对真实这一标准的追求，这需要根据真实自然的千变万化做出裁剪，所以每一幅新构图的出现，几乎都是重新创作。但此时，“形似”已不是花鸟画家的最终目的了，他们追求的是“以形写神”。“形似”是为“传神”服务的。“传神”在中国花鸟画中是通过“写生”“寓兴”“写意”等手段在画面上营造出动植物之生意、生气、生机、生趣。所谓生意、生机、生气、生趣就是中国花鸟画表达动植物在大自然风、晴、雨、雪、雾、露、霜，天地四时等条件下所体现的种种神态的自然精神和画家赋予的精神情操。花鸟画的“传神”就在于如何把握动植物在自然条件下的物质神灵，为动植物自然生命、自然精神“传神写照”，这是中国花鸟画刻画艺术形象的根本要求和表现主旨。为了既表现物之形，又传物之神，崔白等人更注重写生，持“形神并重”的“写生”观，即“以形写神”，着意于对形的准确性、求真性、生动性的把握。易元吉见赵昌对花写生，受到启发，“入万守山百余里”去深入观察猿猴、獐、鹿等动物在大自然中的生活状况。有的画家“或疏凿池沼，蓄诸水禽”，或“自种花果，以为四时观察”，或捕草虫，“笼而观之”，或去园圃，亲问花工，求得花木生长规律的知识。宋徽宗要求画院的花鸟画家研究孔雀开屏是先举左脚还是右脚，月季花在不同的时间要表现出花蕊、叶子的不同变化，把追求细节的真实发展到了顶峰。花鸟题材也从多写禁御所有宫廷花鸟转向开始表现自然界富有生意、野趣和自然生长规律题材的禽鸟花木，不仅表现花木的“荣”，也表现花木之“悴”，从而逼真地表现物之生意和生活情趣。此外，在画法上也出现了变化：一是出现了没骨法，没骨花鸟画微妙渲染写实，由徐熙之孙徐崇嗣创设，以形象为中心，追求生活中的真实。二是出现了渲染法，也以形象为中心，更为讲求气韵生动，经过“三矾九染”描绘出来的花鸟，比现实中的更加真实，更加美。从写实的角度看，使形象更为真实。渲染是根据无法分类的真实性来为形象的体面上色，颜色经过多层渲染，衔接十分自然，有浑然天成的逼真感，各个细节的特征也纤毫毕现。

写实花鸟画在宋代达到了顶峰，其花鸟形象不仅“形似”，而且“神似”“气韵生动”，达到了自然的最高境界—神韵兼具。之后，人开始超越自然，“神与物游”，即花鸟来自于自然，但又不是自然中的花鸟，是人体验了的自然，是意念中的花鸟。在创作中，要以花鸟的“形”来抒发自己胸中的“意”，即“以形写意”。以梅、兰、竹、菊“四君子”为代表的花草题材和以牛、马、鹰、鹤等为代表的鸟兽题材成为写意花鸟主要的表现母题，画家们通过把形象文字化、符号化、简单化，托物言志，借物抒情，抒写自己的品德、胸襟和意气。

[南宋]李迪 枫鹰雉鸡图轴 189.4cm×210cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：庆元丙辰岁李迪画。钤印：怡亲王宝（朱）

[南宋]萝窗 竹鸡图轴 96.3cm×43.4cm 绢本设色 日本东京国立博物馆藏款识：意在五更初，幽幽潜五德。瞻顾候明时，东方有精色。萝窗。钤印：萝窗（朱）

两宋，注重“神似”“意气”的意笔花鸟画也获得长足发展。以苏轼为首的文人对绘画投入了极大的热情，水墨画法获得普遍正视和应用。文同、苏轼画墨竹，释仲仁、杨无咎画墨梅，赵孟坚、郑思肖画墨兰，尹白、李昭画墨花，梁楷以飞白作树石，释法常画墨禽墨果。他们寄情于中，将兰、竹、梅、石品德化，更注重自己内心情感的表达，注重神似，反对刻意地追求形似。苏轼更是提出“论画以形似，见与儿童邻”，确立重神似、意气、内涵，而轻形似的美学观念。花鸟画适意花鸟，着眼寄意。

元代花鸟画发展的总趋势，不再取悦于工丽，而以清淡的水墨写意为主，这是心灵寄托的要求，要在“写”中体现出“士气”来，如写墨竹，要“节不厌高，如苏武之出塞；爪不厌乱，若张颠之醉书”，要“古怪清奇”，否则就不成为“文人之所为”，“文人之激赏”。文人痴情于水墨的平淡韵味，寻求“以素净为贵”的境地，强调本性浮现，画竹画梅成为时髦。文人纷纷借梅、竹来标榜本身的正人情志。当时，画竹名家有高克恭、赵孟頫、管道昇、柯九思、李衍等。个中李衍平生画竹，深入竹城，考察自然状况下竹的形色情状，著《息斋竹谱》。画梅名家有王冕、陈元擅等。赵孟頫认为“书画同源”，提出将书法用笔引入绘画，增加了文人画的内涵韵味与表现力，利于情感的抒发。于是，“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”。文人画家们自发地“以书入画”，强调翰墨的书法意味，同时寻求誊写过程当中的感情宣泄的快感。以“写”为特征的文人水墨花鸟画成为主流。明代末期，水墨大写意花鸟画情绪抒写因素逐渐加强，“画以三笔五笔得其神者佳”。林良、沈周、唐寅、陈淳、徐渭等持续寄情于梅、兰、竹、菊，强调画中要有“士气”，完成了由“以形写形“到”以形写意“的转变，并在画坛占据了强势的主流地位。随着文人画的兴起，传统院体式的工笔花鸟画最终走向了没落。清时，虽然也有如郎世宁等画家的花鸟画作品出现，但中国的花鸟画大势上完成了从工笔向写意发展的道路，历史上出现了如徐渭、郑板桥、朱耷、吴昌硕等以写意著称的大画家。

总体看来，早期花鸟画的形态以写形、写实为主旨，重在描绘自然之中的花鸟鱼虫的自然面貌和生命特征，画史称之为“写生花鸟”，即工笔花鸟画。随着花鸟画自身不断发展完善，以及文人画观念的渗入，工笔花鸟为主流的发展趋势逐渐演变成作者精神追求和个性宣泄的花鸟写意画。写意花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完全合一，其最超越自然而又最贴近自然，是最心灵化的艺术，而同时又是自然本身。故而，“自然之境”成为花鸟画的美学诉求。

[南宋]陈居中 四羊图页 22.5cm×24cm 绢本设色 故宫博物院藏钤印：陈居中画（ 朱）

[南宋]李迪 猎犬图页 26.5cm×26.9cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：庆元丁巳岁，李迪画。钤印：公（朱） 耿嘉祚印（白） 信公珍赏（朱） 湛思（朱）汉水耿会侯书画之章（白） 都省书画之印（朱）

[北宋]赵佶 柳鸦芦雁图卷 34cm×223.2cm 纸本设色 上海博物馆藏款识：天下一人。柳丝芦叶粗粗绘，鸦意雁姿细细摹。植物无情飞物有，写真岂不在兹乎。本于花鸟擅传神，近得寒江归棹真。一例入微能契妙，其昌已辨主和宾。柳合藏鸦芦聚雁，天然位置信称佳，蔡京王黼继为相，何独用人识乃乖。庚子仲夏御题。钤印：乾（朱） 隆（朱） 御书（朱） 古稀天子（朱） 紫宸殿御书宝（朱） 寿（白） 蕉林秘玩（朱） 乾隆御览之宝（朱）乾隆鉴赏（白） 嘉庆御览之宝（朱）宣统御览之宝（朱） 重华宫鉴藏宝（朱） 宣和中秘（朱） 石渠宝笈（朱）石渠定鉴（朱） 宝笈重编（白） 八徵耄念之宝（朱）