张晓凌

It is hard to depict the whole picture of this art exhibition， at least in the aspect of forms. The exhibition of four well-known Chinese and Italian painters -- Ruggero Savinio， Tang Yongli， Giuseppe Modica and Ms. Zhang Yidan， presents audience with so many themes， interwined and confusing， such as the cross-cultural dialogue of Chinese and Italian contemporary paintings， nationalism aesthetics and personal exploration， and contemporary transformation of classical forms. People may wonder： how was the concept and framework of this exhibition formed？

很难勾画这个展览的轮廓，至少从形态上看是如此。在展厅内，我们仿佛在四个彼此不相关的世界中穿行。同时，它们之间所建立的议题又如此之多，且相互交织缠绕到令人困惑。比如：中意当代绘画的跨文化对话、国家主义美学与个人探索、古典形态的当代转化等。人们或许因此而质疑：这个展览的理念与框架是如何形成的？看上去这是一个难题，我只能尝试着作答。略去纷繁的表象，排除形态、风格差异所带来的困扰，我们会看到这样的事实：四位艺术家对超验世界有着异乎寻常的迷恋，这一癖好表现在作品上，不仅呈现为彼此创作理念的秘响旁通，还神秘地隐喻着不同画面的精神指向：即，无论语言持何种形态，它们都不约而同地通向了相似的目的地——一个超越表象、合于天造的超迈境界：鲁杰罗·萨维尼奥的光塑之形、唐勇力的古今互渗图像、朱赛佩·莫迪卡的神秘镜像，以及张译丹的山水秘境——它们近在咫尺，却永远无法抵达。展览的理念正在于此：以对超验世界的观照与赋形，来重申、恢复艺术的本心与真义。

在当代艺术领域，一个不可回避的事实是，艺术家们已普遍失去了对超验世界的感知与思考能力，套用德里达的话来说，当代艺术已堕落为纯粹的智力游戏。在向俗而生的价值取向方面，在矫饰化的形式游戏方面，在对“机巧”“点子”过度推崇所带来的智力主义泛滥方面，当代艺术已竭尽所能，差不多消耗完了所有的能量。这一过程，除了留给我们转瞬即逝的现象与泡沫外，几乎没有任何信念与思想的果实。这一糟糕的现实迫使我们不得不重新思考：何为艺术？艺术何为？如果我们尚缺乏足够的智慧与能力的话，那么，不妨从聆听先哲们的教诲开始：“夫书肇于自然（道），自然既定，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”（《书苑菁华》）。所谓画者：“一虚一实，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。”（邹一桂）。一言以蔽之，艺术本质上是对宇宙秩序的悟得与把握。所谓“奥理冥造” “造理入神，迥得天意”皆是这般意思。康德认为：“有两种事物我们越是执著地思考它们，心中越充满有增无减的赞叹和敬畏——头顶的灿烂星空，心中的道德律令。”宇宙结构就是如此神秘地规约着人间的道德与艺术律令。基于此，这样的信念值得坚守：艺术是人类通往灿烂星空的途径，唯有“奥理冥造”的艺术才能无限地接近那里。

仰望星空，凝神观照自然（道），并为之赋形，是艺术家的天职与使命。所谓观照，出自佛门，又称般若观照，即以智慧照见事理，以自我生命契合超验世界，以达到物我同一的心灵大自由。因而，艺术的创造是一个“为道日损”、精神不断超越的过程：“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。”（石涛）

在卓越的画家那里，赋形即是对超验世界的隐喻式建构。隐喻一经展开，便依托于观照的底色与素材，在想象、记忆、经验不断交替的层面上，开始了朝向超验世界的令人炫目的旅程。很显然，这是一个无限接近目的却永远无法抵达的旅程。隐喻的意义正在于此，它创造、建构了超验世界这一不可抵达之境的替代物，使其获得了隐喻式的澄明。

基于艺术的这一本源性质，真正的艺术家应该被这样定义：他们是朝向超验世界而日复一日跋涉的圣徒。在这里，我相信自己的判断：此次展览的四位藝术家正是这样的圣徒。

鲁杰罗·萨维尼奥出身于艺术的贵族世家。其父阿尔伯罗·萨维尼奥是百科全书式的艺术大师；其叔父乔治·德·基里柯则是中国艺术界所熟知的“形而上”画派的大家。从丰厚的家族文化遗产中，鲁杰罗·萨维尼奥所获有二：品位和对不可知事物的兴趣。然而，如果从其作品上寻找家族痕迹的话，那注定是徒劳的。无论艺术理念还是风格，鲁杰罗·萨维尼奥都迥异于他的前辈，他懂得以叛逆的姿态和创造性的工作来丰富家族的传统。这一点，在他的光塑之形及理念上有着明确的表达。光作为主宰，给萨维尼奥的画面带来了普鲁提诺意义上的“光的形而上学”。

的确，鲁杰罗·萨维尼奥是光的魔法师，他总是能自由地、甚至漫不经心地用光点来塑造背景与人物，并使它们陷入这样的叙事逻辑中：“承载着他本身时间”的人物，一如历史的缩影，与光塑之形展开了无休止的博弈：先是与混乱背景的撕扯，最终将搏斗引向人自身——时间总是毫不留情地撕裂光所塑造的永恒之形，迫使人物从中逃离，而“永远失于无形”。“无形之形”或许就是萨维尼奥绘画的哲学。作于1993年、以其父名字命名的《树》似乎以树喻人。硕大苍劲的古树被光斑镶嵌在宝石般湛蓝的天空之上，光斑的游动，迷离而空濛，意味着初始，又暗喻着终结。同样的意念既出现于旷野，也浮现于室内。1997年的《客房》是光与人又一次角逐的奇迹：木呆的人物似乎静观着光微粒所弥散出的气息，在聆听中归于无形。有趣的是，2000年以来，萨维尼奥的画面剧情发生了颠覆式的反转：牧歌式的古典情景神奇地返回，人与背景、与光线、与时间似乎达成了某种和解，大地、森林、人物一如童话般的明媚与和谐。简言之，阅读萨维尼奥的绘画，犹如阅读一首穿越时间、光线与超验世界的哲理诗。

在当代绘画界，很少人能像唐勇力那样，自由地穿梭于国家主义美学与个人追求、传统与当下、工笔与写意等两极所构成的疆域中。他的那幅旷世巨作《新中国诞生》悬挂于中国国家博物馆正堂后，一个悄然无声却惊心动魄的转化在于：其政治意涵在时光的磨损中逐渐淡去，而美学价值却日益上升。这一潜隐的事实彰显了一个道理，我以为它接近真理：题材的现实性、政治性往往消逝于历史与美学的觉醒处。我无意夸大《新中国诞生》的范式意义，但我们不得不承认，它准确地揭示了重大题材创作的规律：所谓重大题材创作，既是题材的史诗性重构，又是主体人物的精神自传。

通向古典的道路是深邃黑暗之路，也是光明之路，当现实之光回溯至历史的幽冥深处时，从那里反射出的光芒更为瑰丽、耀眼。对于中国当代画家而言，没有人能拒绝历史之光的诱惑。然而，真正领略这一耀眼光芒所蕴藏的智慧与资源，并在古典与当代交汇处建立坐标的艺术家又有几人呢？在唐勇力看来，通古之人必是身兼数“功”之人，如“通古之功”“笔墨之功”“线条之功”“书法之功”“人文之功”。《敦煌系列》完整地诠释了唐勇力的艺术观，阅读这个系列，我深以为，唐勇力是被历史所眷顾的人——历史总是以各种暗示为他提供通往古典宝库的方法，比如“工笔的写意性”“脱落法”“虚染法”等。通过这些方法，唐勇力对敦煌的图像、线条、色彩、结构、故事及各类感受进行了最大化的编码，使创作顺利地到达这样的情境：在那里，古典与当代、幻觉与沉思、悲悯与欣喜全都不分彼此地融为一体。从历史漫射的光芒看过去，唐勇力更像是一位通古今之变的思想者，而非单纯的艺术家。

时间、光线和记忆是朱赛佩·莫迪卡绘画的三个支点，但它们要通过“折射”才能形成画面的叙事结构。换言之，“折射”于莫迪卡既是方法论，也是目的论。在某些画面上，“折射”以蛰伏的方式隐秘地发挥作用；而在另一些画面上，“折射”则作为作品的表现主体而存在。对每个阅读者而言，“折射”有着奇妙的哲理意味：当人们用自己的记忆、经验来观看这个世界时，就像透过一块滤镜一样，它所折射出的“现实”与脑中的幻象毫无二致。就作品的结构而言，如莫迪卡所说，“折射”形成了两个空间，一个是物质的、现实的，可感知并可测量；一个是映射出来的，捉摸不定，虚幻而诱人。时间、记忆沿着光的折射而弥散于画面，在现实世界图像中，画家细致地刻画了都市、几何物体、人体的轮廓，并以独特的笔触赋予其色彩与肌理，为作品贮藏并释放出巨大的视觉力量。令人惊讶的是，在这个图像背后，还拖着一条长长的忧郁的尾巴；在虚幻世界图像中，时间、记忆与光出落为孤傲而温柔的诗意，以象征的方式成为现实的伴随者、守护者。

与其说莫迪卡是内心激荡、充满浪漫精神的艺术家，不如说他是思考严谨的智者。这从他对艺术所持有的态度，以及他对自己艺术路径的设计即可以看得出来：观念的当代性、图像的现实性、技术的古典性、境界的象征性——这是莫迪卡最为智慧、最为精巧的自我设计。它所构成的图景是深邃而奇妙的：在古典与当代之间，在现实与梦幻之间，莫迪卡的意识犹如没有标志的地下河流，自由地流淌与贯穿，且不可止息。无界的贯穿，是莫迪卡艺术思想最为精彩的部分。我以为这样描述莫迪卡比较准确：比起罗马美术学院教授这一严谨的形象来，他更像是在时代边缘徘徊的游吟诗人，在那里，他一直在无助地吟唱——但是自由的。

1990年代以来，中国当代绘画始终处在传统—当代、全球化—地域性、先锋—保守的紧张运动中，由此供养出一个“悖论反思”的领地。在“悖论反思”中超越被世俗意识所困扰的昏暗状态，在不同价值的对冲中寻找自己的艺术路径，成为当代画家的宿命与抉择，张译丹的绘画亦如此。准确地讲，她的绘画是西学启蒙与传统思潮相互激荡的产物。反思的浪潮之后，张译丹不仅确立了复兴、重构青绿山水与工笔人物的目标，而且自如地掌握了中国画创作的枢机：以萧然清远之心映照万物，灵台光明朗照，则万物含生而浩荡不竭。译丹的青绿山水，遥承唐宋坠绪，画面多冈峦平缓，溪水清澈，其间民居错落，黛瓦粉墙，水湄蘅皋，多有板桥通连。其境界，有遗世独立之意趣；又如蓬莱仙境，发嘘风漱雪之神韵。作于2014年的《松悟》是新青绿山水的代表之作，乳白色雾霭的掩映中，群峰参差逶迤，山石的翠绿、淡紫在褐灰色调子中闪烁不已，影落烟回中，隐见群松内蕴的傲然精神，似能聆听到游丝般穿越万木的细腻的靈魂之声。同样作于2014年的《芳汀水岸有隐庐》则在7米多的长卷上，以怪石、走泉、水汀、深潭、花草、细瀑构成悠游回环之势，并有嘉木数株，叠覆于其间。在那里，依稀可见水径回转、杳霭连绵，蓬勃生发出流转不绝的大化生机，还有妖娆舞动的风之灵……

译丹的另一项成就是她的工笔人物。在这类画面上，可以领略她创造幻觉的能力——她总是以富有穿透性的，甚至有些古怪的想象力将人物置于幽冥的超现实境界中，人物犹如白日梦般陷入凝思、迷离与不安，我称之为精神的休克状态——不用细究，作为现实的隐喻，那里也是不可抵达之境。