张福海

第三节 警世戏社二、三班在

哈尔滨的演剧活动

一、二班的藝术活动

警世戏社的班主王凤亭自办了警世头班以后，始终没有放弃再办三个班社的愿望和努力。警世头班离开唐山，一路唱红，王凤亭便托付在评剧艺人中赋有名望的李春盛帮助组建二班。李春盛承接此事后，经过一段时间的努力，把营口李子祥班的重要成员挖了过来，又从其他班社邀集到一些颇有影响的艺员，组成了一个近五十人的大班社。1923年，警世戏社二班在唐山正式成立。

二班也是沿着头班的路线，于1925年之际进入了黑龙江哈尔滨一地。

二班的情况稍复杂一点，主要是人员的动荡较大。引起二班人事动荡的原因是二班在成建之时正是女伶受到观众欢迎之际，而二班对女艺员不感兴趣，连头班也持排斥态度。在二班出关后，别的班社如振兴剧社已经着手接收女伶参加剧社的演出。观众对女演员的欢迎，迫使二班不得不正视这个问题。为了提高戏社的收入，二班只好请女艺员入社演出，同时也开始培养女艺员。金灵芝就是在这时候被接到二班的。金灵芝等女艺员的出现，给戏社的男旦带来了极大的冲击，连著名的“五珠”之一盖月珠（本名王东海）也不再受到观众的欢迎。女角挑梁成为时尚。不久，二班唱彩旦的王万昌等人从二班中分出一班，成立了复盛戏社。复盛戏社是在二班的基础上分出来的，艺术上不离二班的特点，实系二班的子班。因此，人们视复盛仍为二班。复盛戏社在哈尔滨影响很大，班内的花云舫、芙蓉花、李小霞、花小仙等女伶都是在哈尔滨唱红一时的名角。

复盛戏社从二班分出去后，二班的人员一下去了一半，金灵芝虽然是主角，可是人太少了，乐队只剩下一人，戏无法再演了。正在这时，一个河北梆子戏班报散，艺员一下子都入了二班，二班的阵容才齐整起来。他们先排了一出武戏《美凤楼》，接着又编出了《左连城告状》。这两部戏演出后，大受欢迎。于是，二班闯进了哈尔滨。

二班在哈尔滨共演出了一年多，收入还是不错的。但主演金灵芝总认为给的钱少而闹脾气，最后逼得戏社无法再给她涨钱了，便只好离开哈尔滨去了长春。不到两年，二班再无力支撑局面而告散，二班前后存在时间仅四年左右。

二班在哈尔滨演出一年多的时间里，不但继承了头班的艺术风格，还形成了特有的艺术特色。二班继振兴剧社演武戏的实践也演出了许多的武戏，清装戏也比别的班社演得偏多。如《宦海潮》《打昆山》《破腹验花》等等，都曾为观众所欢迎。另外，二班后来加进了大批的河北梆子艺员，按照梆子的艺术特点，这些艺员们演起评剧来，念白部分不习惯于无韵的念白，于是便把评剧无韵的念白改成了上韵的念白。这个改法显然是不能用利弊来衡量的。评剧无韵的念白更接近于现实生活，变成韵白之后，在一定程度上是以牺牲它的生活化为前提的，但却因此符合了中国传统戏曲舞台的艺术规律。孰是孰非？艺术却总是要在特定的时代里发展和创造自己的。另外，金灵芝与二班在哈尔滨期间创造了很多的评剧新腔，吸收了很多的京剧做派。关于金灵芝的表演，这里不多介绍，后面有专章述及。

二、三班的艺术活动

王凤亭在唐山筹建二班的时候，同时又在天津招兵买马，积极筹建三班。1923年，二班成立的同年，三班也在天津宣告成立。

三班开始唱主角的是盖五珠（本名王庆昌），他是唱男旦的。此时观众已不再欢迎男旦，所以三班的营业境况不好，只好离开天津。三班回到唐山后，立即招收进黄翠仙、花小仙、何翠仙等女艺员，跟着便从唐山直接进入哈尔滨，演于同乐舞台。这是在1925年之际。三班在哈尔滨又请到花云舫、花云仙以及红荣花、紫金花、金桂花等女伶，构成了一个由女艺员为主的大型剧团。1925年警世头班解体，成兆才及成国祯、孙成、宋瑞等人也参加到三班，三班的力量顿时强大起来。不久，花云舫、花小仙转入了复盛戏社，成兆才也易班于振兴剧社。三班遭此打击，急忙派人从天津接来筱桂花唱主角，三班才在逆境中爬起来。筱桂花在三班的时间最长，前后支持了四年，做出很大成绩。三班在哈尔滨演出了两年多，1928年初离哈赴沈阳，1931年在九一八事变的炮火中报散。三班共存活了九年。

三班是由女伶们在继承头班创造的唐山落子艺术成就的基础上，为创造和形成奉天落子这一新的发展时期，进行努力而完成自己的艺术追求的。筱桂花、花云舫、花小仙等人是促进三班完成其追求的实践者；成兆才则以自己的文学创作，为她们铺垫着通向前沿的路基。

成兆才在三班为时一年，给剧社编写了《保龙山》《驼虎》《双吊孝》《双生贵子》《雪玉冰霜》《对银杯》等时装戏和古装戏。三班有了这些新剧目，主演这些新剧目的花云舫、花小仙、花云仙又都是女伶中的佼佼者，因之景况甚佳。其他班社只能效仿而不能匹敌。如文武带打的《保龙山》一剧，这是成兆才专为花云舫编写的。花云舫在戏中扮演沈冰洁，成国祯扮演曹珍，宋瑞扮演鲍虎，成兆才扮演一名小官，花小仙扮演鲍彩文。这出戏，行当齐全，唱、念、做、打齐备。演出后，戏中表现的爱国主义精神和艺员的精彩表演，引起了哈尔滨观众的强烈反响，连演数月而不衰。《保龙山》是奉天落子时期的一出具有代表性的剧目，花云舫因在这出戏中的创造性表演而成为奉天落子时期的著名人物。

花云舫等人脱离三班之后，三班马上又迎来了筱桂花的艺术创造时期。筱桂花开始受李金顺的艺术影响较大，局限于模仿的状态，但很快她就找到了自己的个人特点。她一面努力发掘前辈艺人艺术上的创造成果，一面发挥自身的条件，勇于创新，终于形成了自己的“筱派”艺术风格，在奉天落子的开拓时期做出了重大的贡献，同三班的全剧社成员们共同推动了评剧艺术的向前发展。

三班的艺术成就主要是由筱桂花体现出来的。花云舫和花小仙等人的艺术创造也是显著的，但她们在复盛戏社的创造力要比在三班发挥得更充分。

三、倪俊声和他的“倪家班”

评剧唐山落子时期的形成，可以说是由男旦的努力创造而出现的。评剧创造家们对旦角的重视，也是形成后来大批真正女艺员占领评剧舞台局面的一个重要因素。这些女艺员加入到评剧的队伍里以后，在唱男旦的师傅们的培养和扶持下，沿着师辈们指出的路迅速成长起来，合力把评剧推进奉天落子时期。在创造奉天落子的过程中，女艺员们以不可抗拒的力量，反过来把唱男旦的师辈们一个个地吞噬殆尽。唱男旦的师辈们始料未及，自己亲手造就的竟是自己的掘墓人。唐山落子重视旦行艺术，并依靠旦行开创了评剧的一个重要的历史时期。但由于过分重视旦行的创造而轻视男演员的生行艺术的发展，最后在女伶一统剧坛的情况下，不仅湮没了自己的男旦，也导致评剧的旦行愈演愈烈，生行愈发不彰，特别在奉天落子时期尤其如此。这无疑是评剧艺术的一大缺陷。

在整个评剧艺术厚旦行而薄生行的发展中，倪俊声以自己的生行创造奠定了评剧小生行当的基础，在一定的程度上弥补了小生一行的缺陷。

倪俊声（1895—1970年）字秀岩，艺名银娃娃、九岁红，河北迁安沙河驿人。幼年家贫，7岁丧母，父倪洪（莲花落艺人）把他送到唐山西侯家班，拜河北梆子艺人吴占魁为师，学梆子青衣、花旦。后随师在唐山参加一个唱莲花落的吉庆班，演小生。还与成兆才、康永盛、张有太、杨柳青等人在一起演出，饰演《杀子报》中的官保、《崔大有打扛子》中的换哥等娃娃生角色。1912年左右，倪俊声开始对评剧小生的唱腔进行有意识的创造。如在《马寡妇开店》中扮演的狄仁杰、《独占花魁》中饰演的秦仲、《败子回头》中饰演的王昌、《打狗劝夫》中饰演的赵连弼、《杜十娘》中饰演的李甲、《刘伶醉酒》中饰演的刘伶等，他为这些小生行当创造出独特的唱腔，受到观众的欢迎和赞扬，同行也视倪俊声创造的演唱方法为小生行演唱的准则。评剧小生艺术自倪俊声始，始有遵循，始有自己的基本风貌。

倪俊声创造小生唱腔的时候，不是在黑龙江，而是在天津的宴乐、天福等茶园。1915年庆春班在天津演出时，班内的成国祯、王文芳、张润时、任何生以及后来二、三班的李义廷、王喜瑞和孙家班等各班社的小生演员，无不师宗倪俊声的唱法。于是“倪派”小生随之诞生。

倪派小生的唱腔特点首先是由警世头班的艺人们带到黑龙江地区的。1929年，黑龙江的观众才观赏到创造者倪俊声本人的表演。

1929年，倪俊声应克山之邀带着组建于营口的戏班来到克山，落籍于庆丰舞台。从这时起，倪俊声亲自把自己创造的艺术更大范围地传播给黑龙江。

倪俊声小生唱腔的特点是曲调优美、朴素高昂、又说又唱、圆润大方。在倪俊声创造小生唱腔之前，评剧的小生唱腔极其简单，不过是莲花落说唱艺术时期的几句叙事性的腔调，无所谓描情绘境，刻画人物。倪俊声有感于小生唱腔的粗陋，决心另辟一途，创制新腔。倪俊声对河北梆子这样具有广泛影响的地方大剧种十分重视，认为是创制新腔的重要借鉴，他本人又是梆子戏班出身，对梆子的唱、念、做、打等技巧有一定的修养，对梆子的腔调格律也是特别熟悉。不僅如此，倪俊声对河北的民间音乐也有很高的素养。另外，他和老师成兆才等人在一起的时候，对当时落子音乐的基础、特性及它的发展历史有着深刻的认识。基于此，倪俊声首先从评剧小生唱腔的节奏入手进行变革。他感到小生的唱腔节奏唱得太快，失去了刻画人物、表情达意的机会。这样，也就从涉及到戏曲本质的表象——节奏，一下子抓到了戏剧的主体——人。戏剧是表演人的艺术，而不像说唱艺术那样去叙述、介绍人。它要从对人物的思想感情的表演出发，把曲调的板头放慢，例如演唱的[二六]板，其节奏感纡徐起伏，跌宕有致，不再是有速度而没有色彩了。倪俊声变革的节奏问题在女腔中也是存在的。月明珠在女腔艺术的创造上，也正是认识到了倪俊声所指出的问题。

倪俊声对小生唱腔的创造，是在莲花落风格的基础上，吸收了道腔和当腔作为音乐素材而进行的。所谓道腔，就是秧歌调和不上弦的清唱戏。所谓当腔，就是地方民歌小调。当时，评剧的小生唱腔因为是莲花落的民间小调的形态，装饰音太多，弯拐得太多，唱起来打颤颤，起不到塑造人物的作用。倪俊声吸收了道腔中挺拔率直的声腔特点，改造了原有当腔中弯多打颤的毛病，这样，小生的唱腔就变得挺直而奔腾了。它适合于小生角色的男性气质，尤其是表现昂奋激越或悲愤的场面。高昂的道腔与女腔对比起来，在舞台上还可以造成一种声腔反差，增强舞台艺术的感染力。倪俊声吸收道腔特点的同时，为了不使其过于直板，其间又吸收了当腔的因素，在直劲的声腔中略有一些装饰音，拐点小弯，用以点染人物抒发的情感，粉饰腔调的色彩。

倪俊声在小生声腔上的创造，是艰辛的努力结出来的果实。倪俊声在晚年曾谈起他创造小生声腔时的过程，他说：“我创腔那时，也用了些心思。我日夜琢磨腔调，琢磨好了，上台去唱，看哪句观众喜欢，就保留下来，哪句不好，再换。经过一再的修改，才肯定下来。我们那时候创腔，全凭胆大和肯干。有时会偶然地碰出个好腔来——比方月明珠在一个戏中唱‘我的天哪……腔拉长了，没板了，后台正担心着急，观众却喜欢这个腔，叫了一个‘好，月明珠又把腔拐上去了，于是成了一个新创造的声腔。我们的腔就是这么创造出来的。”

倪俊声对于评剧小生唱腔的贡献，基于他对地方大戏和民间艺术有很好的基础。当他置身于评剧艺术之中的时候，能够比其他人更清楚地认识到发展中的评剧之所长和所短。比如，当时的评剧受说唱艺术的影响，唱与说两者的安排很不合理，重唱轻白。他根据对一般大戏的研究，认为戏曲应当是七分音乐、三分唱、一分五说白才好。如果唱起没完，观众就要睡觉。他曾向成兆才讲过这个想法，成兆才非常高兴地接受了他的建议。倪俊声后来自己组建班社时，也是按照这个基本原则来进行评剧艺术实践的。

倪俊声的小生唱腔是在一个男角艺术不受重视的艺术环境下创造的，另外，评剧艺术又是刚从说唱形态中演变出来，角色行当除旦角固定外，其他行当的分工还不明确，缺什么角色就去演什么角色，是不固定的。倪俊声是唱小生的，《杜十娘》中的丑角孙富也演，《铁盘山》中的老旦也演，专门的本工没有。倪俊声曾为此很有些灰心，小生唱腔的创造工作后来就没有继续下去，转而在女艺员的艺术成长上贡献出自己的创造才华。1926年，倪俊声在营口挑旗办班，自任班主；到黑龙江以后，人们称他的戏班为“倪家班”。

倪俊声带领的倪家班在黑龙江地区影响很大。当时的评剧艺人一般都集中在较大的城市里演出，很少去县城，特别是比较偏远的县镇。倪俊声则不然，他带着自己的倪家班在克山落籍后，长年流动演出于安达、拜泉、讷河、明水、嫩江、北安、望奎、青冈、黑河等十几个偏远的县镇。在黑龙江地区，谁也没有像他那样把评剧艺术传扬得这么广远。

倪俊声的戏班聚集了一批高水平的艺员。知名的有阚子玲、汪开文、刘洪霞、胡艳君、王日武、徐红霞、王春波、王翠霞、倪俊德、倪俊丰、倪俊声，都是班内的主演。在演出实践中，倪俊声不断地对小生一行的表演艺术进行革新创造。在化妆上，他改变了过去小生一律画三花脸的样子，而是根据人物来扮戏，从而进一步地提高了小生行当的地位。在唱腔上，他继续坚持从前的创造，虽然更大的进展不显著，但已愈发老练。嗓音洪亮清脱，唱腔高音处刚劲明快，低音时婉转饱满，擅用衬字行腔，听来摇曳生姿，富于魅力。念白时喷口有力，字字铿锵。他的形体表演，讲究从人物出发，细腻、潇洒，很能传神。总之，倪俊声的表演艺术已独树一帜，自成一格。“倪派”之名，因此传得更远、更响。

倪家班的演出剧目，本阶段没有新的创作，仍然是警世戏社的剧目。他们在克山打响的剧目是《左连城告状》《冯奎卖妻》《刘伶醉酒》《败子回头》《卖油郎》《摔子劝夫》《卖子哭街》《马寡妇开店》《桃花庵》等小生为主的剧目。这些剧目，也都是倪俊声的代表剧目。他们也排演了成兆才后期的一些剧目，如《杨三姐告状》《保龙山》等。这些剧目都非常叫座，营业情况也一直处在良好状态。

倪家班在黑龙江地区的影响是深远的，这可以概括为以下几点：

第一，倪家班是以一个很大的班社形式在县镇传播了评剧艺术，使许多偏远的县城在评剧进入黑龙江地区以来并达到高潮之际，也能欣赏到很高水平的评剧艺术，为后来评剧这个重要剧种在黑龙江地区的全面铺开打下了一个良好的基础。

第二，倪家班自进入黑龙江地区以后，再也没有离开过黑龙江。倪俊声本人的艺术活动直到他在黑龙江去世才终止。倪俊声的小生唱腔在当时和后来黑龙江评剧小生一行的音乐和表演的创造、发展方面，一直起着最直接的推动作用。倪俊声本人既是小生艺术表演的示范者，同时又是一个身体力行的教授者。

第三，倪俊声独立支撑倪家班，注重提高当时评剧界所轻视的小生一行的演剧地位。他在克山等地的演出中，选择的剧目侧重于发挥小生行当的表演。他在自己的演剧实践中丰富了小生行当的表演技术，扩大了小生行当的影响，提高了小生行当在观众心目中的地位，突出强调以后的角色分工——主要是小生行当的分工，使之更加明朗化。

（未完待续）

责任编辑 姜艺艺