梁洪杰 梁春玲

习近平指出：“每种文明都有其独特魅力和深厚底蕴，都是人类的精神瑰宝。不同文明要取长补短、共同进步，让文明交流互鉴成为推动人类社会进步的动力、维护世界和平的纽带。”他也曾在多个场合公开谈及莎士比亚及其作品。2015年10月20日，他在英国议会发表讲话时，就引用了莎士比亚剧作《暴风雨》中的名句：“凡是过去，皆为序章。”出于习近平对莎士比亚的喜爱，英国女王赠送给习近平的礼物是一本莎士比亚的《十四行诗集》。

马克思和恩格斯认为莎士比亚是人类最伟大的戏剧天才，是世界艺术文化中不可重复的鲜明现象，具有不可超越的价值。他们就悲剧《弗兰茨·冯·济金根》致拉萨尔的几封信中，揭示了莎士比亚戏剧的基本方面：作品具有深刻的现实意义，莎士比亚善于描绘宽阔的时代画卷、揭示时代的基本动力，塑造了许多性格复杂而又鲜明的人物。中国研究莎剧专家孙家琇教授把莎剧当成学习马克思主义的辅助教材。她说：“莎剧中间所反映的欧洲封建主义解体和资本主义上升阶段的历史现实、社会家庭、人与人之间关系和思想意识等的变化，极好地印证了马恩的理论，既促使我接受和坚信马恩学说，又使我似乎生平第一次看到了莎士比亚戏剧巨大深湛的社会性和思想性。”为了重新探讨莎士比亚戏剧的思想内容和艺术成就，也是为了教学上的需要，她在1981年10月编辑出版了《马克思恩格斯和莎士比亚戏剧》一书。英国文艺复兴时期的剧作家本·琼森称莎士比亚是“时代的灵魂”，说“他不属于一个时代，而属于所有的世纪”（见1623年出版的第一部莎士比亚戏剧集中的题诗）。高尔基也曾写道：“……教师、社会活动家、新世界的建设者都应该成为当代戏剧的主角，必须向老一辈的戏剧大师学习，首先要向莎士比亚学习。”

四百多年来，莎士比亚的作品在全世界广受赞扬，成为许多国家艺术文化中一个极为重要的因素，在有的国家里，莎翁成了家喻户晓、人人喜爱的戏剧家。他的作品被翻译成各种版本在世界各地发行，不同国家、不同民族，都可以用自己的方式来演莎剧，而且久演不衰；还有不少剧本被改编拍摄成影片上映。莎士比亚对世界文学和戏剧的发展产生了巨大而又深远的影响。

人们之所以喜爱莎士比亚，把他的作品称之为世界古典文学中的一座金字塔式的宝库，那是因为莎翁的作品大都是充满了爱国主义和增强道德观念的，是表现“人和人民，人的命运，人民的命运”。（普希金《论人民戏剧和剧本〈玛尔法女市长〉》）他的戏剧能触动平民百姓的心。1632年，莎士比亚戏剧集第二部出版了，其中附有一首未署名的诗，诗中写道：“这个平民的儿子高局在他的宝座上，创造了整整一个世界，并管理着它；他用一种秘密的动力激励着人类，时而激起我们揪心的怜悯，时而又激起我们强烈的爱；他能控制我们的喜怒哀乐；他用圣火熔炼我们，使我们脱胎换骨。”这足以说明，莎士比亚对观众的感化力是何等之强烈，对观众情感之震撼是多么的巨大！他的剧作已成了人民大众在文化生活方面不可或缺的精神财富，为促进人类文明和社会进步起到积极的作用。

莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的戏剧家、诗人。他的戏剧反映了英国封建社会解体、资本主义兴起时期的社会矛盾，提倡个性解放，歌颂纯洁的爱情和真挚的友谊，反对封建束缚和神权桎梏，闪烁着人文主义的思想光辉。在他的笔下所描绘的人物栩栩如生、形象典型，富有强烈的艺术感染力。他无情地揭露和鞭笞封建道德的残暴、丑恶，热情地赞美人类高尚的品德和情操，讴歌善良、仁爱、公正，让正义、让真善美来净化人们的心灵。他不仅是位现实主义的戏剧大师，他还善于把现实主义和浪漫主义巧妙地结合起来。从他的作品中，我们看到了他具有诗人般非凡敏锐的感受力、深刻的洞察力和丰富狂放的想象力。作品常用比喻、暗示和象征性的藝术手法来揭示和表现那个时代和生活的本质。法国大作家雨果写道：“莎士比亚把自己的时代，整个地倒在自己的酒杯里。”我们说莎士比亚是超乎寻常的了不起，就是他能深入地洞察到最重要的生活现象和历史过程的本质，可以说，他的每一部剧作都是一个象征，而且是“最高的真实”。这也正是它在世界舞台上久演不衰的原因。莎士比亚的思想、艺术成就有个突出的特点，就是他善于吸收别人的优长为我所用。他慧眼识珠，匠心独运，能从广为流传、为人深晓的历史故事和民间传说以及被废弃的情节剧或一首诗中，发掘出全新的释义，并加以改造，创作出奇瑰壮丽、耀古铄今的诗剧，把原来的那些旧人物创造成新角色，把原来的那些庸言俗语化成哲言睿语。在《简明莎士比亚辞典》之“莎士比亚戏剧故事的来源”中这样写道：“大多数莎士比亚的剧本都是取材于历史传说、别人的作品或其他流传下来的故事……但莎士比亚总是把他的取材加以改造、加以创新、加以发展，从而创作出他自己的风格，成为真正莎士比亚化的戏剧作品。”一个叫罗伯特·格林的剧作家在他临终时警告他的同行们要警惕那只“暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛装扮他自己，在演员的皮下包藏着虎狼之心”，这从反面说明了莎士比亚的长处。俄国哲学家、文艺批评家杜勃罗留波夫称赞莎士比亚作为艺术家比哲学家揭示的真理还多。我们在莎翁的作品中也都能感受到，那不单单是艺术技巧层面和一种戏剧语言的表达，而是他面对当时那个时代的种种矛盾和斗争，发自他内心的对人和社会的解读，他把他的人文思想都构筑和寄寓在他的诗和剧作之中，他是在用自己的作品进行反封建的斗争。

莎士比亚进入中国算是比较晚的。1856年（清咸丰六年），上海墨海书院刊印的英国传教士慕维廉译的《大英国志》中，曾提到过莎士比亚（舌克斯毕）。1894年，中国人才在严复所译的《天演论》的《进微》篇中，得知了一个陌生而不寻常的名字——狭斯丕尔，即莎士比亚。八年后，梁启超才把Shakespeare译成后来通用的莎士比亚。莎士比亚戏剧开始是以一种文化形态进入中国的。1903年，上海达文书社出版了由一位未署名译者用文言文翻译的兰姆姐弟改写的《莎士比亚故事集》中的十个故事，书名为《海外奇谭》。一年后，林琴南和魏易将兰姆姐弟所改写成短篇小说的《莎士比亚故事集》全部用文言文译出，书名为《吟边燕语》。接着，林琴南和陈家麟又将莎士比亚的《查理二世》《亨利四世》《裘力斯·凯撒》《亨利六世》《亨利五世》改译成短篇小说。1911年，包天笑译出了喜剧《威尼斯商人》，题名《女律师》，刊登在上海城东女学编印的《女学生》年刊第二期上。1921年，田汉以完整的白话剧本形式译出了莎士比亚的《哈姆雷特》，题名为《哈孟雷特》，刊登在《少年中国》第2卷第12期上。1923年，他又译出了《罗密欧与朱丽叶》，次年，中华书局出版了《哈孟雷特》和《罗密欧与朱丽叶》的单行本。此后，各种译本的莎作和诸多学者的评介、论文陆续出版。我国首次对莎士比亚做较详尽评介的孙毓修，在1916年的《欧美小说丛论》中，较具体而全面地介绍了莎士比亚的生平与创作。至今，我们所能见到的最早的评介莎士比亚的专论，要属1918年《太平洋》1卷9号刊登的《莎氏乐府谈》。

莎翁的戏剧在中国公演是辛亥革命之后的事。最早是新民社在1913年排演的《肉券》，即《威尼斯商人》，大受观众欢迎。这之前，上海圣约翰学院外语系毕业班为了配合莎士比亚戏剧课，学习与了解英国文学史与戏剧史的状况，同时还学习英语，也曾于1902年排演了《威尼斯商人》，而且排的是莎翁英文原作，但不属公演。1915年2月，春柳社公演了《女律师》（即《威尼斯商人》，又名《借债割肉》）。1916年郑正秋改编演出了《马克白斯》，题名《窃国贼》。1930年5月10日，天津中西女校毕业班的学生演出了莎翁的《皆大欢喜》（译名《如愿》），“全部念白均用英文原文”（朱雯、张君川主编：《莎士比亚辞典》第707页）。同年5月，上海戏剧协会在中央大会堂演出《威尼斯商人》。“这是中国舞台上用汉语按照现代话剧要求演出莎剧所做的最初的一次较为严肃的正式公演。”（朱雯、张君川主编：《莎士比亚辞典》第704页）1937年，上海业余实验剧团演出了《罗密欧与朱丽叶》，盛况空前。1945年，上海苦干剧团演出了《乱世英雄》（李健吾译的《马克白斯》）。

鲁迅先生曾把介绍、引进外国文艺比喻成普罗米修斯窃取火种带给人类；曹禺先生告诉我们：“学习莎士比亚可以开拓我们的视野，使我们懂得珍惜生活中美好的东西，憎恨一切丑恶的东西……学习莎士比亚，才知道天上有多少星星在亮，地上便有多少莎士比亚的诗句和人物在闪光。”我国著名莎士比亚专家林同济教授把莎士比亚在中国的形象划分为四个阶段：第一阶段，他是个讲故事的人；第二阶段，他是个剧作家；第三阶段，他是作为人文主义思想家出现的，这是解放后开始的对莎士比亚的新认识；第四阶段，莎士比亚则是作为创作艺术家出现的，人们遵循马克思的意见——“多些莎士比亚，少些席勒”，掀起了向莎士比亚学习的热潮，学习莎士比亚的现实主义创作方法，使创作更加“莎士比亚化”。舞臺上也出现了更多莎士比亚的人物，大家都在研探莎士比亚对人物性格的塑造、他的戏剧构思与生动语言、他的艺术技巧。林同济教授认为中国对莎士比亚的爱好兴趣与探索研究陆续在增长，莎士比亚在世界无所不在，在中国，也是鼓舞人心的巨大精神力量。

以上足以说明，莎士比亚一直都深受中国广大读者和观众的喜爱和欢迎，中国人民和莎士比亚在思想、感情方面是相通的，中国需要莎士比亚。同时，也看到莎士比亚在世界东方这块神圣的土地上所展现出的无比强大的魅力和耀眼的光辉。

不幸的是，由于后来极“左”思潮的干扰和破坏，特别是那场灾难性的十年“文革”动乱，“四人帮”挥舞起“兴无灭资”、对“封、资、修”“大、洋、古”“崇洋媚外”全面专政的铁棒，筑起了与外国文艺隔绝的铁墙，从此，我国通向外国文艺的门窗几乎全被封闭，原有引进的也遭封杀、焚毁和批判。

伟大革命导师恩格斯指出：“没有哪一次巨大的历史灾难不是以历史的进步为补偿的。”自从我国改革开放以来，封闭的门窗一扇扇被打开，我国进入了文艺复兴的新时代。中国对莎士比亚的研究和演出越来越呈兴旺态势，成就斐然。大批翻译、介绍、研究莎士比亚的书籍陆续出版发行，而且发行量大。1978年出版了第一个《莎士比亚全集》，印数超过50万册。接着，《莎士比亚评论汇编》（上册印数达25 000册、下册达19 700册）、《莎士比亚历史剧故事集》（印数达110 000册）、《马克思恩格斯和莎士比亚戏剧》、《莎士比亚与电影》（印数9 500册）、《莎士比亚传》（印数达41 200册）、《莎士比亚的创作》（印数3 130册）、《论莎士比亚四大悲剧》（印数6 000册）、《戏剧连环画马克白斯》、《莎士比亚名剧连环画》（一套六册，印数达23 000册）、《简明莎士比亚辞典》（印数5 000册）、《莎士比亚辞典》、《莎士比亚在中国》等等，不断出版发行。莎士比亚的戏剧也大量在中国舞台上演。1979年英国老维克剧团应邀来北京演出了《哈姆雷特》。1980年夏，应聘来我国任教的美国匹茨堡大学的苏珊·史密斯博士为上海外国语学院英语系部分师生排演了《仲夏夜之梦》，接着出演的有《无事生非》《罗密欧与朱丽叶》。中国青年艺术剧院还上演了《威尼斯商人》，仅两个多月，该剧就演出了七十余场。北京人民艺术剧院与英国导演托比·罗伯森等合作排演了《请君入瓮》（又译《一报还一报》）。副导演英若诚说：“这是一次用‘请进来的办法进行的中英文化交流。”同在1981年，中央戏剧学院表演七八班排演了《暴风雨》，上海戏剧学院藏族表演班用藏语复演了《柔密欧与幽丽叶》，这不仅体现了我国戏剧教育事业的成就，也显示了我国少数民族戏剧事业的长足进步。1982年，英国伦敦莎士比亚剧组访华，又演出了《第十二夜》。1984年，为了纪念莎翁诞辰四百二十周年，上海青年话剧团上演了《安东尼与克莉奥佩特拉》。接着，上海昆剧团排演了《麦克白》，广东省话剧院实验剧团演出了《奥赛罗》，一些剧院（团）相继上演了《李尔王》《冬天的故事》《理查三世》《爱的徒劳》《泰特斯·安德洛尼克斯》《终成眷属》《温莎的风流娘们儿》《雅典的泰门》等。次年，北京实验京剧团又由邵宏超等人改编、排演了京剧《奥赛罗》。1994年，哈尔滨歌剧院首次把莎翁的《特洛伊罗斯与克瑞西达》改编成歌剧搬上中国舞台，获得前往观摩的北京、上海专家的赞誉，称这是一部“超越常规、预示着中国歌剧未来发展趋向的优秀之作”。2011年，中国国家话剧院受“伦敦奥运会艺术节”之邀，导演王晓鹰用民族的形式创作了一台有中国民族艺术特色的《理查三世》赴伦敦环球剧场演出，获赞誉而归。戏剧大师徐晓钟在《畸形灵魂的鞭笞——莎翁戏剧的一次有意义的国际展演》一文中这样评价：“中国国家话剧院的《理查三世》以中国的文化元素体现中国艺术家对莎翁原著的解读与呈现，在三十七台用自己的语言演绎的演出中充分展现了我们自己民族文化的魅力，展示了中国艺术家的创作个性和艺术追求，它是中国国家话剧院的，也代表了中国戏剧界。”2015年，在第四届杭州国际戏剧节上，又出现了由丁一滕导演的先锋戏剧《拥抱麦克白》。评论家认为，此剧是在莎士比亚的经典戏剧《麦克白》的故事基础上进行的颠覆性改编。主创人员以莎士比亚的故事表现他们个人对生活和艺术的理解，对剧中人物进行了个性化的解读，并赋予了新鲜的意义，对经典作品重塑与致意。2016年5月，此剧又被搬上北京舞台上演出。2015年，印度孟买团体剧院来上海演出了印度版的《第十二夜》。2016年3月，立陶宛OKT剧院的《哈姆雷特》两次来北京、上海演出，热度火爆，一票难求。次年，英国国家剧院现场由丹玛尔仓库剧团出品的《科利奥兰纳斯》在中央戏剧学院实验剧场再次上演。

最难忘的是1980年6月中央戏剧学院导演系教学小组的老师们本着戏剧学院应该用世界经典名剧的研究和演出进行教学的思想，为导演师资班、进修班（这是“文革”后中央戏剧学院按照“自愿报名、择优录取”的原则，从全国地方和部队文艺团体考入的第一批专业干部学员。本文作者梁洪杰即是本班学员）选择了一个高、精、深、难的剧本——《马克白斯》（又译《麦克白》）作为次年毕业的教学剧目。该剧是莎士比亚四大悲剧之一，是一部具有历史剧特征、富有哲理性的不朽悲剧。剧本描述了11世纪苏格兰大将马克白斯为权欲、野心所驱使杀害了国王邓肯，篡夺了王位，堕落成一个嗜杀成性的专制暴君，以致在鲜血的激流和旋涡中蹚涉而不能自拔，终为正义之师讨伐身亡。马克白斯夫人是一个阴险毒辣的女人，她给丈夫出谋划策，参与罪恶活动，结果受良心的谴责而发疯致死。为什么选择此剧，指导老师徐晓钟、郦子柏的解释是：“正是因为这部伟大的悲剧不仅在艺术上是精美的，而且在思想上从哲理的高度概括了某种生活现象，回答了人们心中思索的某些问题。莎士比亚的作品尽管有其时代的局限，但却深刻地写出了生活的规律。”《马克白斯》是一部富有社会伦理道德意义的悲剧。剧中生动、形象地表现了一个可能成为“巨人”的马克白斯同其夫人人性的毁灭及犯罪、沉沦的过程，鲜明地揭示了“权欲和野心是罪恶的渊薮”这一主题，告诉人们权欲的膨胀能导致野心的勃发，使人的道德沦丧。那种唯利是图、权欲熏心的人，必然会被祖国和人民所抛弃，正义终得伸张，邪恶必受惩罚！

在进入案头工作时，此戏的文学顾问孙家琇教授向剧组介绍了法国雕塑大师罗丹的不朽作品《马人》（又名《肯淘洛伊》）。这幅雕塑上身是人，下身是马，双手紧抱着石柱，从其动势上看，表现出他在拼命要挣脱其兽身而成为一个“人”的动人瞬间。导师徐晓钟和郦子柏在导演阐述中是这样讲的：“悲剧《马克白斯》的深刻性在于它不仅描绘了苏格兰大将马克白斯肉体的毁灭，而且揭示了他的人生意义的毁灭，人格价值和人的尊严的沦丧。”“马克白斯夫妇原以为获得王位就可以获得一切，事实上他们篡夺王位以后却失去了一切；而他们意图加害的人却反而获得了安息和永生。”“莎士比亚写的不只是马克白斯个人命运的悲剧，而是那一历史转折时期的时代的悲剧。在新旧交替时期的那种旧的生产关系、旧的道德伦理观念，往往是以无比顽强的力量既阻碍社会的发展，又束缚人们自己，它们似乎无时无处不存在，就像莎士比亚笔下的女巫一样，飘浮在空气之中，缠绕在人们的灵魂深处……在演出中就这样把女巫作为既是过渡时期邪恶势力的象征，又是马克白斯自己罪恶心理的写照。”“人，无一例外地都应对自己有个客观的认识，否则，即使是像马克白斯这样的叱咤风云的大将，到头来，也可能还是一个‘马人。”这也正是在当时选择《马克白斯》的现实意义。

此剧上演，反响强烈，受到专家和观众的一致好评。英国戏剧导演托贝·罗伯逊看戏后，认为此戏排得精彩，演得也好，演员称职，特别是饰演马克白斯（鲍国安饰）和饰演马克白斯夫人（朱静兰饰）的两位演员尤为出色。英国驻华大使同夫人观看演出后，上台接见全剧组的演职人员，并合影留念。他激动地从怀中掏出一小瓶白兰地赠给了饰演马克白斯的演员鲍国安，激动而感慨地说：“祝贺你们演出成功！能在中国的舞台上看到莎士比亚戏剧如此精彩的演出，真是没有什么能比这更令人高兴的事了！”

因剧组学员临近毕业，学业紧张繁忙，《马克白斯》在京只演了二十五场，后应广大观众要求，广播电台和电视台多次播放，并出版了戏剧连环画册《马克白斯》。

1984年12月3日至5日，在全国戏剧界和学术界的吁请下，中国莎士比亚研究会在上海宣告成立，名誉会长胡乔木，会长曹禺，同时召开了首届年会。大会通过决议，首届中国莎士比亚戏剧节定于1986年上半年在上海举行，今后每四年举办一届，时间可在4月至5月之间进行。

1985年8月5日至6日，“中莎会”在上海召开了首届莎士比亚戏剧节的第一次筹备工作会议。1986年年初，向各有关演出单位发出了正式参演邀请，并于2月20日至21日召开了第二次筹备工作会议，各地代表介绍了有关情况。武汉市委市政府为排演莎剧拨了专款，并由市文化局副局长胡庆树来亲饰《温莎的风流娘们儿》中的主角约翰·福斯塔夫；安徽省文化厅专门成立了以党组书记为组长的领导小组；辽宁人民艺术剧院院长李默然在工作繁忙、身体欠佳的状况下，投入《李尔王》的紧张排练，并担当主角李尔；著名导演艺术家、国际上享有盛誉的戏剧大师黄佐临亲任上海昆剧团《血手记》（根据《马克白斯》改编）的艺术指导；上海人民艺术剧院特邀了英国导演高本纳来导演《驯悍记》；中国青年艺术剧院为参加戏剧节，重新设计并赶制《威尼斯商人》的布景、服装和道具……

在戏剧节召开第一次筹备会前夕，会长曹禺来到上海，在上海市委书记芮杏文、市长江泽民的陪同下，去看望来到上海的习仲勋同志，并向他汇报了“中莎会”及首届中国莎士比亚戏剧节的情况。习仲勋同志听了非常高兴，连连点头，称赞“很好”，并勉励他们一定要把戏剧节办好！

为了纪念莎士比亚（1564—1616年）诞辰422周年和逝世370周年，由中国莎士比亚研究会发起的首届中国莎士比亚戏剧节于1986年4月10日至4月23日在上海和北京隆重举行。

早在1864年4月23日纪念莎士比亚诞辰三百周年的纪念大会上，屠格涅夫因在国外，就请人代他宣读了一篇讲话。他在讲话中写道：“我们俄国人庆祝莎士比亚的纪念日，我们有这个权利。对于我们来说，莎士比亚不只是从远处偶尔向其顶礼膜拜的响亮动听的名字，他已经成了我们自己的财富，他已经融化到我们的血肉之中了。”（《屠格涅夫选集12卷》，国家艺术文学出版社1956年莫斯科版，第2卷，第190页）中国戏剧家协会主席、中国莎士比亚戏剧研究会会長、中国莎士比亚戏剧节组织委员会主任曹禺在他的祝辞中说：“在有五千年文化历史的中国，在祖国空前振兴的今天，我们举行第一届莎士比亚戏剧节。这不仅是中国戏剧界的大事，也是使世界戏剧同行们欣喜的大事……莎士比亚从来是希望所有的人都能看懂、欣赏他的戏的。莎士比亚的愿望，如今已成为我们的愿望。普及莎士比亚，使中国更多的人能了解他，热爱他，欣赏他，这不正是举行莎士比亚戏剧节的目的吗？”

首届中国莎士比亚戏剧节，可谓后来居上、盛况空前。其参演剧目之多、艺术质量之高、观众之广、规模之大、时间之长、影响之深，都是空前的。外国举办莎士比亚戏剧节，多则也不过是六七台戏，可在中国，首届就是26台。北京演区12台，演出34场，观众多达31 500人次；上海演区14台，演出55场，观众多达55 000人次，这还不包括广播剧《麦克白》和木偶剧《第十二夜》等。演出剧种有话剧、京剧、昆剧、越剧、黄梅戏、广播剧、木偶剧等。同时，还组织了多种多样的学术交流活动。上海演区举行了《莎士比亚在中国》《莎士比亚剧目的昆曲化》《在各国导演非英语的莎士比亚》《莎味、越味、诗味》《莎士比亚戏剧演出形式之演变》《莎士比亚的人文主义》等中外专家的十二次学术报告会及表导演、舞台美术、戏曲音乐、莎士比亚剧目中国化等四个大型研讨会以及对演出的评论活动。上海人民广播电台、复旦大学外文剧社、上海木偶剧团也进行了莎士比亚戏剧的播放与交流演出活动。在北京演区举办学术报告会四场、大型学术讨论会七次。莎学专家孙家琇、王佐良等围绕“莎士比亚与我们的时代”“发展我国的戏剧与借鉴莎士比亚”和莎士比亚戏剧的艺术成就等问题做了报告，与会者同参演团体的导演、演员及舞美人员也结合自身的创作追求和体会做了发言。英国的国际“莎协”主席菲利浦·布罗克班克教授和美国科罗利达州州立大学教授杨士彭等外国莎学专家，也都对国外莎学研究情况和演出莎剧的新形式等做了介绍。中国首届莎士比亚戏剧节轰轰烈烈举办了十四天，震惊了世界，彰显了一个戏剧大国的宏大气魄！英国首相撒切尔夫人在给曹禺的贺信中高度评价“中莎节”的成就，盛赞“这届戏剧节上所表现出来的想象力，为莎士比亚的伟大和为中国人民的文化才能增添了光彩”。英国国际“莎协”主席菲利浦·布罗克班克热情赞扬首届“中莎节”“简直就是一个莎士比亚的文艺复兴”！国际“莎协”及英国、日本、捷克斯洛伐克、印度、联邦德国、美国以及国内莎学家也都纷纷发来贺信、贺电。

在北京演区陈薪伊导演的《奥赛罗》震响京城，大获成功。这不仅圆了她多年想排演《奥赛罗》的梦，也成为她导演艺术的里程碑。从此，她被评为全国十佳导演，成了中国女导演中的佼佼者。

陈薪伊的导演艺术成就就在于突破和创新。演出让人眼前一亮——美！但在美中似乎又有一种陌生感和惊奇感。以往，对奥赛罗悲剧基因的阐释无外乎是“嫉妒”“轻信”“荣誉”，或再加上“自卑”，这似乎已成历史定论。可在陈导的心目中，奥赛罗是个爱美、追求美、维护美，甚至捍卫美的英雄，由于受伊阿古的欺骗和愚弄而丧失了对美的信念，在难以忍受的内心风暴的推动下，才沦丧为毁灭美的罪人。这是陈导对奥赛罗新的、独到的诠释。她把奥赛罗这个巨人般的悲剧英雄的人性弱点和内心挣扎挖掘得深入而又细微，表现得生动而又感人。为了展示奥赛罗的心理空间，她运用了写意和象征的艺术手法，把舞台分成三个部分：天穹——舞台深处，象征着理想空间；地球——舞台中部，象征着世俗空间；地狱——乐池的平台，象征着黑暗、复仇的深渊。这种写意手法，不仅创造了诗意的美，重要的是对外化奥赛罗激烈的内心冲突——确信美的存在与否定美的存在，为表现他心理风暴所采取的强烈的、大幅度的舞台调度和形体动作，提供了有利的空间。让观众清楚地看到，一个英雄是怎样从高贵走向世俗，又从世俗走向沉沦的。正如黄维钧先生在《燃烧灵魂，熔铸艺术——陈薪伊其人其艺浅析》中所寫：“一开幕的三层空间设置，以及以帆的横向往复移动所产生的动感，营造在波峰浪谷间颠簸、驶向神秘莫测的大海深处的情景，让观众预感到奥赛罗的精神危机和即将卷起的心理风暴……更难忘的是对高潮戏的处理。如瀑布、如轻雾般从顶直泻而下洁白的帐幔笼罩着苔丝德蒙娜的寝床，床上安详入睡的她，仿佛美的定格。帐外被轻信扭曲的奥赛罗正在心底升起难抑的风暴，一场美的被毁灭的悲剧在对美的诗意强化中得逞。”著名导演艺术家曹其敬这样评论道：“戏的最后，奥赛罗面对残酷的现实，认清了自己的罪恶：邪恶战胜了正义。一切都毁灭了，一个新的奥赛罗再生了，他从沉沦之地——地狱，挣扎着爬起，一步一步地走回到他的理想空间，他扑向苔丝德蒙娜，在一吻中结束了生命，他和苔丝德蒙娜在理想世界里再一次地结合了。美，战胜了邪恶；美是永恒的。”演出结束，一片寂静，接着，爆发出了热烈的、经久不息的掌声，演员连连谢幕六七次之多，从中，让我们感到了观众对莎士比亚的理解——他们感受到了悲剧的崇高和美，同时，为美的毁灭而惋惜、而震撼、而思索……了解陈薪伊的人都会知道，她是凭着自己在人生中的切身感受和认识，去丰富和加深对莎作的理解。

《黎雅王》是中央戏剧学院根据莎士比亚的著名悲剧《李尔王》改编、演出的中国古代传说。《李尔王》在西方论者们的心目中，是一部规模最大、气势最宏伟、在题材与描写上具有普遍性和永恒性的剧作。它比莎翁的其他悲剧更为动人，更有伦理道德的教益和哲理性；它对人物的精神世界及痛苦体验的描绘和揭示突出而深刻；它对民间文艺传统的运用、它的戏剧诗及意象的运用、诗意的想象以及氛围和暴风雨的创造等等，都彰显出了惊人的才华，甚至达到空前的境界，为此被称之为是一部赋有道德伦理和哲学意义的伟大悲剧。

由于该剧的复杂和庞大，剧中主要、次要情节交错呼应，反映了生活的多个方面，关于此剧的主题，势必会引发多样化的解释。归纳中外著名专家学者的观点，有命运、善与恶、伦理道德、人生意义、价值观、谄媚、权、爱、公平、青年与老年等。当今改编、上演此剧，它的主题现实性在哪里，导演冉杰教授给予的回答是：“我们必须不断地分析、反复探索剧本的创作意图，挖掘剧本的精髓。不但研究伊丽莎白时代的生活，还要认真分析当今世界的现实、现代人的思想需要。导演必须要让数百年前的《李尔王》受到现代中国观众的欢迎，这就要探索《李尔王》的主题与中国观众在思想感情上产生共鸣的连接点，要使《李尔王》这部发动机通过《黎雅王》发出光和热，为中国观众服务，为社会主义精神文明建设出力。这就是我们排演《黎雅王》的目的。”

全剧描绘出了新旧交替、社会大动乱时期人民遭受灾难、权势毒害灵魂的巨幅画卷，深刻揭示了封建制度家与国合二为一的——家天下的本质，强化了谄媚当权可以使一个国家崩溃和衰亡的立意，凸显了小女儿黎庆公主（《李尔王》中的考狄利娅）对父亲的母性之情，表现了黎雅王“认识萌生，良知复苏”的主题。

“暴风雨”这场戏是全剧的中心和精华，也是最难处理的一场戏。导演认为，这种风暴是无神秘力量的神秘力量，无妖魔形象的有生命的风暴，是一种诗的独创力量。有不少著名评论家，如兰姆等认为“《李尔王》基本上是不能在舞台上演的”。英国著名莎翁专家布拉德雷说：“舞台是对严格的戏剧品质的考验……《李尔王》规模宏大，舞台容不下它……《李尔王》里的风暴场面在舞台上完全无法展现，而且本质上受到损害（因为它的本质就是诗）。这种诗是无法移植到舞台灯光下面的，它只能在想象中存在。这就是莎士比亚最伟大之处，但可不是戏剧家的莎士比亚。”改编者和导演绝不相信莎翁写《李尔王》仅仅是为了默读，他是为了演出而写的。他们通过黎雅王巨大的内心冲突，归纳出他精神风暴的三方面内容：1.太上皇思想的破灭，2.至高无上的权势和天生威严的彻底垮台，3.疯乞丐为他擎起的镜子。为了在舞台上准确地体现，他们对剧本进行了删减和合并。为了形象地突出社会风暴，增加了乞丐群。乞丐群是为了强化社会风暴给人民造成的灾难，也是促使黎雅王内心风暴激烈发展的主要因素。为了使内心风暴的冲突一直发展到极端——神经错乱或发疯，他们把“暴风雨”一场和“审判”一场紧紧连在一起，就在乞丐窝开始了“审判”这场戏。国王是真疯；葛猛是装疯，是老王的镜子和良师，即使他内心风暴激化，又使他在疯狂中觉醒；弄臣是智慧的傻子，喜剧性的悲剧人物，他在疯疯癫癫中道出了人民的智慧，他是老王心灵的眼睛和良知。三个疯子的缺席审判，把荒诞、象征、嘲讽、揭露融为一体。疯狂、悲惨并不使人绝望，疯狂中显露清醒，揭示了旧思想的瓦解和新思想的萌生，深刻的哲理令人深思。剧中次要情节线重复强调了社会风暴的主题，成为主旋律的变调。葛襄伯先前也分不清良莠，双目失明后才认清了善恶。当老人问他：“您的眼睛看不见，怎么走路呢？”他用蕴含哲理的话回答：“我没有路，所以不需要眼睛；当我能够看见的时候，我反倒会栽跟头的……疯子领着瞎子走路，本来就是这年月的常情。”表达了从“盲目”到“明目”的深刻含义。特别是在“跳崖”一场戏中葛襄伯说的话──“苍天啊，从那些享受过度的人手里夺下一点来分给穷人吧”与黎雅王在风暴中看到衣不遮体的疯乞丐时，跪在地上说的──“衣不遮体的不幸的人们，你们头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠辘辘，你们的衣裳千疮百孔，怎能抵挡这无情的暴风雨的袭击呢？啊！我过去太不关心这些事情了。安享富贵荣华的人们呀，睁开你们的眼睛，到这里来体味一下穷人的疾苦吧。发一点恻隐之心，让上天知道你们不是全无心肝的人吧”密切呼应，两个人物的命运交相展现，主次两条情节线互相补充，把“认识萌生，良知复苏”的主题体现得更为突出深刻。

该剧演出反响强烈，国际莎士比亚研究中心会长兼英国莎士比亚研究会负责人布洛克·邦克教授观后走上舞台向演职人员表示祝贺！他说：“《李尔王》改编成为中国的历史传说非常成功，用中国民族形式演出也是十分出色的，这次在北京地区演出的莎士比亚剧目，《黎雅王》最为优秀。希望能到英国去演出。”加拿大约克大学教授麦克·格雷高雷博士看戏后上台祝贺，竟激动地向扮演黎雅王的金乃千下跪表示感激。他说：“我十七岁就在《李尔王》中演弄臣，四十岁演李尔王，我看过多数国家演出《李尔王》，而你们的演出是最独特、最精彩的演出，它既忠实莎士比亚《李尔王》原著的精神，又具有中国民族的气派。”随后，他热情地在中央人民广播电台国际部用英语对世界广播评论、推荐了《黎雅王》。

中国煤矿文工团话剧团演出了《仲夏夜之梦》。导演熊源伟用以下文字表达了他排演此戏的愿望 ：“诗人神奇狂放的想象，给虚幻的事物赋以形骸，使不可名状的感触得以外化。四百年来，莎士比亚永恒的魅力超越着时间和空间的障碍，叩动着今人的心扉。是否可以用东方人的审美情趣、用现代人的思维节奏，来再现莎翁笔下绚丽的诗情，在舞台上谱写一首空灵的、流动的‘诗呢？我们希望呈现给观众一个八十年代中国人眼中的《仲夏夜之梦》，但愿外国人看了，觉得是中国的；中国人看了，觉得是新的。我们企盼着富有想象活力的当代观众的共同创造。”

由北京实验京剧团改编、演出的京剧《奥赛罗》，是采用了“外国戏剧戏曲化”的改编方法，即时间、地点、人物、事件、情节及风习等都基本或全部按照原作，只是演出样式予以改变。对于观众来说，既有耳目一新的感觉，又接近莎翁原作。在表演上，也打破了过去戏曲严格的行当规范，有所突破和创新，既有异国情调，又有中国特色。

除以上介绍，还有中国儿童艺术剧院演出的《理查三世》、中国青年艺术剧院演出的《威尼斯商人》、中央实验话剧院演出的《温莎的风流娘们儿》、天津人民艺术剧院演出的《李尔王》、北京师范大学北国剧社演出的《第十二夜》和《雅典的泰门》。此外，还有第二外国语学院和中国人民解放军艺术学院用英语演出的《雅典的泰门》和《威尼斯商人》。演出风采各异、各有千秋。

在上海演区演出的昆剧《血手记》，是根据莎翁原作《马克白斯》采用中国化、昆曲化的方法改编而成的。它在忠于原作精神的前提下，注重中国观众所喜闻乐见的审美欣賞习惯，对人物和某些剧情做了相应的处理，并用御医这一角色贯串全剧。在艺术上，充分发挥昆曲艺术之长，唱词不仅注重文采，具有浓郁的民族风味，在曲牌程式和乐器配备上都有大的突破。改编不但找到了异国情调与中华民族风情的契合点，同时也找到了莎剧与中国戏曲在艺术表现手段上的相似之处（中国戏剧的演出方式与伊丽莎白时代的演出方式相似，都具有简单和流畅性的共同特点，中国戏剧的表现方法应用于莎剧演出的应变力也是很奏效的），把莎剧中那些能对增强和丰富中国戏曲表现力有益的滋养和艺术元素吸收进来，又把昆曲特有的艺术手法融化其中，使其达到“洋为中用”和“中为洋用”的效果，也不乏称之为是纵向继承、横向借鉴的一种实验和创新。该剧艺术指导黄佐临大师在谈起“昆曲为什么演莎士比亚”时说：“这个尝试可能是个失败，但不妨。多积累一些经验，对昆曲本身的继承传统、推陈出新，也该是有效益的。”实践证明，莎士比亚昆曲化是可行的，改编和演出是富有创造性的，为中国古老戏曲剧种改编莎剧闯出了一条新路。黄老生前还说过：“莎士比亚的剧作是世界二三千年戏剧史的顶峰。而昆曲又是我国戏剧史中的顶峰，两个顶峰糅在一起，我这个红娘不能算是拉郎配吧？”演出的成功可以告慰黄老，这不是拉郎配，而是门当户对，天作之合。一年后的9月，昆剧《血手记》应邀参加英国第四十一届爱丁堡艺术节，恢复原名《马克白斯》。演出在爱丁堡郊区的里斯剧场进行，这个设有1200个座席的剧场不但场场爆满，而且首场就赢得了观众热烈的掌声达七分钟之久（按惯例，观众的掌声是二十秒钟），最后一场的掌声竟达十分钟！演出引起了轰动效应，《泰晤士报》评论昆剧《马克白斯》：“非常成功，令人着迷，激动人心，同时又令人难以置信地忠实于莎士比亚原作。”评论界人士指出，昆剧改编莎剧的成功，具有使中国艺术逐步走向世界的重大意义。每年只招待一位上宾的英国文化艺术协会特为上海昆剧团召开了“《马克白斯》招待会”。美国和印度等国还向上海昆剧团发出了演出邀请。

用中国戏曲排演外国名剧是我国著名导演艺术家胡伟民多年的愿望，他坚信，将莎士比亚、中国戏曲和中国当代观众三者结合的戏剧，将会出现一幅壮观的图景。莎士比亚戏剧是一片迷人的海，让中国戏曲之舟鼓风扬帆，航行其间，将会领略到诱人的风光。反过来，中国戏曲也是一片迷人的海，其历史之久，品种之繁，程式之丰，世所罕见。让莎士比亚舟遍游其间，也将产生出独特的魅力。他认为，莎士比亚不仅仅属于中国话剧，它还属于完整意义上的中国戏剧。为了这项“艰难而有趣的实验”，更是为了大大推动莎剧在中国的普及与传播，使中国观众尽享莎士比亚美妙的精神财富，胡伟民应上海越剧院之邀，导演了越剧《第十二夜》。为什么选择这个剧目？“量体裁衣。”胡伟民导演认为这是选择剧目的诀窍。他说：“一个人、一个剧种都有自己的所长所短。作为吴越文化的一枝花，越剧有明丽柔美、轻盈洒脱的气质与风范，它特别擅长表现生旦为主的爱情故事，《第十二夜》中阴错阳差、颠倒鸳鸯的喜剧情节，柔情蜜意、回肠荡气的情调，非常适合越剧的发挥。”他把寻找和谐作为始终贯串创作过程中的指导思想，把创作的总纲定为“中国上海越剧莎士比亚”。采用洋装洋扮的方式，意在莎士比亚接纳了中国，而不是中国戏曲接纳了莎士比亚（如果中装中扮），努力打造“莎味”“越味”“诗味”和谐统一的形象体系，希望通过两种戏剧文化的对话，互相渗透与融合，形成一种新的艺术形态，使演出具有独特的个性，既要让中国戲曲观众认同，这是中国戏曲，这是越剧，也要使海内外观众认同，这是莎士比亚。

武汉话剧院为首届中国“莎剧节”献上的是话剧《温莎的风流娘们儿》。总导演胡导说：“激起我们强烈的创作冲动的是因为有这样的创作幸运，把莎翁最有名的喜剧人物形象——福斯塔夫形象在我们中国的舞台上塑造出来；还因为，莎士比亚剧作的分场结构组合处理和我们传统戏曲舞台时空处理的导演程式运用以及相应的写意性舞台装置运用结合起来。为莎士比亚的中国化（我们的意思是它必须是莎士比亚的，同时还应该是我们中国观众完全能理解而又能适应和满足他们的欣赏习惯与情趣的）进行一次演出样式的探索。”

此外，上海戏剧学院演出的《泰特斯·安德洛尼克斯》以其宏大的戏剧场面和壮观的表演阵容（上场演员就达一百八十余人），震撼和征服了观众；以其现代化的舞台设备为中国戏剧史上增添了新的一页。上海青年话剧团演出的《安东尼与克莉奥佩特拉》以严谨流畅的表演风格，再现了导演对权力与人道的深层意蕴的挖掘，表现了诗情与画意的戏剧美。辽宁人民艺术剧院演出的《李尔王》，由著名表演艺术家李默然饰演李尔。他以非凡的气质和激情满怀的表演打动和震撼着观众的心，几近完美地塑造了李尔这一艺术形象，展示出了艺术家的深厚功力。同是《驯悍记》，上海人民艺术剧院采用了现代手法，使莎士比亚放射异彩；陕西人民艺术剧院则遵循莎剧的演出传统，使观众领略当年莎剧的风貌。还有西安话剧院穿中国古装演出的话剧《终成眷属》，也有中国青年艺术剧院忠实于原作的《威尼斯商人》。除了汉语外，既有复旦大学外文剧社用英语演出的《无事生非》，又有上海戏剧学院内蒙古班用蒙语演出的《奥赛罗》；既有江苏省话剧团在中心舞台上演出的富有情趣的话剧《爱的徒劳》，又有上海人民广播电台录制播放的广播连续剧《麦克白》；既有安徽省黄梅戏剧团演出的黄梅戏《无事生非》，又有杭州越剧院一团演出的越剧《冬天的故事》，总之是各尽其妙，精彩纷呈。

中国需要莎士比亚，中国热爱莎士比亚，中国戏剧因莎士比亚而变得更加丰富多彩；莎士比亚戏剧因中国而变得更加灿烂炳焕、金碧辉煌！这正如习近平主席所指出的那样：“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。”从此以后，“莎士比亚戏剧节”陆续在中国举办，届届都有光彩夺目的莎剧之花在中国戏剧百花园中盛开、绽放，莎士比亚已牢牢地植根于中华大地的沃土之中。

责任编辑 姜艺艺