郭梦溪 （苏州科技大学 215000）

光影作为油画语言的基本元素之一在中国绘画发展的历程中似乎并不重要。宗白华道：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”可见，意境是中国传统绘画的灵魂，亦所谓气韵生动。借景抒情，追求灵动静美之意。世易时移，随着社会的进步与中西方文化交流的加深，人们的审美需求日益提高，传统中国绘画的笔墨语言已无法满足。因此，创造新时期风格成为绘画发展的必然趋势。

19世纪，一名叫利马窦便的传教士带来两幅油画，并将其呈献给万历皇帝，皇家对这两幅油画很是喜欢，并要求宫廷画师观摩学习，西方绘画的作画技法自此流入中国。所谓学习西画技法并非是对传统中国绘画的完全摒弃，而是取其精华去其糟粕。在传统骨法用笔气韵生动的基础上进行革新，将西方绘画的元素选择性的融入到中国画作品中。例如明清人物肖像画。人物画从东晋发展至唐宋，可谓人才辈出，如唐代的阎立本与张萱、周昉等；五代的周文矩、顾闳中，宋李公麟、武宗元等。所作之画莫不采用三白画法，线条精细，造型写实设色明洁。在明清肖像画中，画家中眼眸与颧骨见采用皴法渲染出面部明暗凹凸，眉眼鼻唇的描绘亦是凹凸分明，刻画细腻，造型精确，人物面部与真人相近，栩栩如生。

郎世宁对西洋画传入的影响深远。自康熙五十四年起，他一生都在宫廷为皇室作画，将西方绘画技法与理念巧妙的融入中国画中，创造出“郎世宁新体”。郎世宁在艺术上的造诣十分全面：人物、肖像、花鸟、山水、走兽无所不能。就其人物画作品而言，西方绘画技法与中国传统人物画的技巧融合就是在人物形象绘制的过程中，合理地选择色彩对比。在保持传统中国画特色的情况下将人物形象生动传神地描绘出来。同时，绘画过程中要注意人物形象的受光情况，不可以过分的渲染明暗。郎世宁的作品题材都由皇上指定，遵守作画前的绘制稿本，待皇上批准后再进行绘制。并令其人像不可画阴影，因为在当时艺术家思想里，阴影好似脸上的斑点瑕疵。

如《乾隆帝后妃嫔图卷》郎世宁采用平光效果，无高光和阴影，面部几乎没有起伏，仅在主要的面部结构下加一丝淡淡阴影。中国传统认为肖像画必须是正襟危坐、不苟言笑，因此在此幅图卷中的嫔妃姿势都如证件照一般，长相也十分相似，仅用一些细枝末节展现各位妃嫔的特点。

郎世宁所作的中国画写实功底扎实，将西方的绘画透视与明暗等技法，与中国传统绘画的移步易景的构图方式与笔墨语言相结合，大胆地将油画特有的色彩运用在中国画创作中，并根据中国人的审美习惯在光线的利用上进行调整，层层渲染，融会贯通后创造了一种前所未有、焕然一新的绘画风格，极大影响了清廷绘画与审美趣味，为中西方美术交流事业作出巨大贡献。

此外，兴盛于清代中期的姑苏版画，画面形式深受铜版画影响，这些作品被特定地称为“姑苏版”。它将西洋画中的透视法、明暗造型等技法与中国民间传统版画技法相融合，是清中期桃花坞本版年画成熟时期一个特殊的存在。“姑苏版”这个概念首先由日本学者提出，专指受“泰西法”影响、兴盛于清代中期的姑苏版画。“泰西”字面意义是“极西”的意思，也就是西方的方法。“泰西法”西方绘画造型体系随着《耶穌会东进图》、《廓尔喀得胜图》等历史重大事件的铜版画作而传入。然而，绘制“姑苏版”的画员们并没有将“泰西法”完全套用。其在保留传统技法与民族特点的前提下，选择性地吸收了西方的铜版画技法，以民族传统版画技艺为基础将“泰西法”创新所用。

“姑苏版”作品中所体现的特征：一是对透视原理的运用；二是对明暗光影的表达；三是排线的刻制技巧。这些并没有为清代画论所提及，是因为中国传统绘画则多为正面散光，表达的是画家对物象综合观察的结果，即使有深浅的颜色渲染，也取决于物像的凹凸结构而不是光线，而排线是西方绘画在处理画面丰富影调时的常用方法。

这种光影表现直观地体现在画面中，如《苏州金阎图》上，我们能明显的看到光源与投影。以吊桥为例，桥面最亮，侧面的桥墩略灰。吊桥投影衬托部分桥墩的颜色深沉，桥面上还有房屋的投影。正是根据这一投影可以推论出该画面是表达午后阎门的情形。《古苏万年桥图》则不同，房屋与船的投影以及城墙的颜色更多的是在着力描写逆光的景象。加之暖意的色调，可推断出此画表达的是黄昏时姑苏万年桥地段人们的世俗生活。正如这两张作品所呈现的那样，用光影来表现特定时间的方法在中国传统绘画中几乎不存在。

清末明初，我国科举制废除，颁行学堂章程，并聘请外籍教师开设油画课，传授西洋画技法，这是中国学习西方美术教育的开端。明清时期外来技法的渗透对后来中国绘画的革新产生了巨大的影响。20世纪后，中国涌现出许多试图突破传统的艺术家，如徐悲鸿、刘海粟、李可染等人，他们不断地进行探索和尝试，选择性地吸收西方文化，为我国绘画带来了前所未有的变革。