刘丽娟

自19世纪30年代鲁迅先生所倡导的新兴木刻运动起，中国版画脱离了传统民间版画的民俗功用，进入现代艺术语境中的版画创作阶段。虽然新兴木刻的创作目的并非全然为艺术而艺术，而是注入了时代背景影响下的意识形态，但其对中国现代版画发展所做出的贡献不容置疑。随着时代变迁，版画门类与制作技术逐步完善，使得“现代版画”这一年轻的艺术种类发展迅速。科学技术的发展，尤其是印刷技术的发展，使得版画通常被认为是架上绘画中与时代科技联系最为紧密的艺术门类。

20世纪以来，中国版画创作理论的探讨主要徘徊在对版画技术的驾驭与画面形式语言的表达上。但在中国将“版画概念”作为创作观念而非技术手段来创作的作品，早在20世纪90年代就已出现，并于近年呈现出活跃态势。所以面对当下版画发展趋势，本文认为有必要对中国版画在当代艺术语境中的观念转型过程进行梳理，并对这一阶段的“版画概念”进行阐释且找寻其理论依据。

一、版画的定义与范畴

版画一词在英文中为“print”或“printmaking”，指代一种通过利用某种印刷技术制作而成的绘画种类，强调版画印刷工艺的重要性。版画主要分为四个种类：木版、铜版、石版、丝网版。与这些版画门类所相对应的版画概念为：木版——凸版、铜版——凹版、石版——平版、丝网版——漏版。在现当代版画技术手段不断发展的同时，产生了新的版画种类——综合版画，它是由多个版种叠加或使用综合材料制版、印刷的版画门类。这一创作方式同时借由版画中“凸、凹、平、漏”的概念及制作方式进行创作，打破了原有单一版画种类的界限，为版画形式语言的拓展提供了更多的可能性。

在版画发展的进程中，其定义被创作者及学者们不断地探讨与论述，以图有一个明晰的概念。王伯敏先生《中国版画通史》中说到：“版画，顾名思义，它是一种刻在版上而创作出来的画。”[1]日本版画家黑崎彰对版画概念的理解是：“版画是在各种材料上，制作出可以涂抹颜料和油墨的版面，然后再用纸来进行转写的一种绘画表现形式。这些各种各样的材料就是版。”[2]台湾版画家廖修平对版画概念的理解是：“版画是用版来当媒介物所制作的绘画，而不是直接描画、速写等的‘直接艺术’，也是‘复数的艺术’。”[3]广州美术学院版画家李全民认为，“版画的概念，只是对一种制作方式、一种操作过程的某种限定”[4]。中国美术学院版画家孔国桥认为版画是“作为绘画的具有美学意义的复数性”[5]。在艺术家陈琦《雕刻圣手与绘画巨匠》一书中对版画概念进行了狭义与广义的阐述，他认为：“广义版画的概念具有极大的丰富性和包容性，并且具有明显的实用功能倾向和大众媒介化的文化属性。反之，狭义的版画因为脱胎于复制版画，因此特别强调版画作品的艺术品格，强调版画作品的原创性和艺术表现性，具有鲜明的专业化和艺术化倾向。[6]

所以，就上述阐释来看，“痕迹”、“间接性”及“复数性”被认为是版画的特性来加以论述。“印痕”的出现是由版画创作过程中的间接行为所导致的，“版”与“承印物”（如纸张）的痕迹都能在完成的画面中得到体现。“间接性”是由于在版画创作中需要通过“版”这一“媒介”进行转印，转印过程也等同于通过“版”进行“二次创作”。“复数性”也是版画区别于其他绘画门类的一个特性，这一特殊属性使得艺术家在一次创作中能够产生多张相同原作。然而，在当代艺术情境中，在以观念为先导的艺术思潮影响下，版画及版画概念被放置在一个更为宽泛的艺术语境中探讨其概念的延伸、拓展及所能承载的当下文化意义。对版画“印痕”、“间接性”、“复数性”的认知演变为“转印”、“媒介”、“程序性”。在此境遇下，中国出现了以某些西方哲学及艺术理念为支撑，以版画概念为原点而创作的观念艺术作品。

二、版画的再定义及其支撑理论

如文学、哲学、科技等众多学科门类一样，艺术也同样是一个时代的侧影。在历史的进程中，每一种哲学或社会思潮的涌现、每一项新技术的出现都牵动着其他学科的发展态势。当代艺术的产生与发展和同时期发生的艺术理念及哲学思潮密不可分，这些因素也同样影响着版画定义及对其本质属性的认知。

在当代分析美学中，新维特根斯坦主义认为，“艺术不可能得到定义……我们不可能是用一个定义来把一些物件放在艺术这个概念之下”[7]。在历史的选择中，版画的身份由一种传播工具逐渐演变为一种架上绘画门类。随着当代艺术中各个艺术门类制作技法的多样性与艺术门类边界的模糊化，在当下的“版画”创作中，固守版画传统技术手段并不能满足当下艺术创作观念拓展的需要，对版画概念的延伸与拓展成为必然趋势。

在莫里斯·魏兹的“开放概念论证”中，他是这么阐释的：“‘艺术’本身是一个开放概念。……它必须容纳永远变化、扩展或者创新这么一个可能性。……必须有空间供艺术家们做某种新的东西。新的东西的诞生，需要将原有的概念及意义进行重新的定义与梳理。”[7]自“版画概念”从“版画”认知的构筑单位中出现并成立以来，它就必然伴随着人类对其认知的进程而不断演变。

当代西方哲学中由德里达所倡导的解构主义同样为“版画概念”的发展谋求途径，解构主义企图打破现有的单元化秩序与个人意识上的秩序。打破秩序然后再创造更为合理的秩序是解构主义的信条，这种对旧有定义与秩序的反叛及对新秩序生成的努力在当代艺术发展中鼓励着艺术家们对艺术进行新的定义，并且不断尝试新的创作路径。因此，在对“版画概念”进行延展的道路上，解构主义支撑着对版画每一特殊属性（如凸、凹、平、漏、转印、媒介、复数、痕迹等）的解构与再定义。

在现代媒介理论中，麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》认为“技术是人的感官延伸”，“我们自身变成我们观察的对象”。“因为没有一种媒介具有孤立的意义和任何一种媒介只有在与其他媒介相互作用中，才能实现自己的意义和存在”[8]。除去人本身所具备的官能外，所有对人具有添加、辅助作用的“媒介”（工具）都是人类各个官能的延伸。在这些“媒介”成为现代人类社会中不可或缺的成分的同时，“媒介”也开始反作用于塑造今天社会中人类的生存方式。因此在版画创作过程中，对于“版”的认识，从作为间接创作形式的“版”转变为对版画概念中“媒介”这一属性的认知。在版画艺术创作中，“版”这一间接形式通过“转印”所形成的“二次呈现”是版画作为艺术形式的基础。在当下艺术语境中，版画从单一作为“架上绘画”的手段转变为以表达创作观念为目的以“版画概念”为先导的艺术创作中来。在版画概念中，“媒介”与“转印”替代了 “间接性”与“复数性”。在版画创作过程中，版画每一个特殊属性的相互关联及作用都可以被作为版画概念延伸的契机。艺术家在创作过程中，有意或无意地在这些契机中找到创作的方式及路径。

不可否认，这些思想形态对中国现当代艺术的发展产生了重要影响，同时也体现在艺术家们对版画的理解与创作中。下文将对在这些思想影响下，以“版画概念”为基础所创作的艺术作品进行阐释。

三、概念拓展后的版画艺术实践

当下对于版画概念的拓展方向，主要由：创作观念的转型、技法的更替、材料的拓展、新媒介的介入、跨领域的探索等几个方面入手。

将“版画概念”作为创作原点，而不再拘泥于传统版画创作手段，是版画创作观念转型的表现。版画发展方向从对于外部技术的探讨转为对内部属性的追问。作品从“架上”走向“架下”，版画的平面界限被打破。作为艺术观念载体的装置、行为、影像等多种媒介的介入，将“版画”从原有的版画创作方式及手段中释放出来，成为一种创作观念。“传播性”一度作为版画的一个特殊属性，在新的传播媒介发展过程中，新媒介在很大程度上替代了版画的传播功用。作为具有传播属性的版画，在面临新媒介的介入时，对其概念的认知从“传播性”演变为“传播媒介属性”。在当代艺术的发展情境中，各个画种之间的边界趋于模糊。各艺术门类在以表达创作意图为前提的情况下互相交织利用，这在打破版画传统属性的同时拓展了版画的边界。值得强调的是，对于画种边界的守护在当下艺术的发展情境中是无意义的。就如前文所提及，“艺术”本身是一个开放的概念。

中国的版画家们从19世纪90年代开始尝试运用版画概念进行创作。其作品往往脱离了以架上绘画为载体的传统版画创作形式，而把版画中“凸、凹、平、漏”的概念作为版画特殊属性抽离出来，将转印、媒介、印痕、复数等特性放大。“版画”作为一种艺术观念表达的途径，在脱离版画传统技术与概念束缚的同时，拓展了“版画概念”的可能。

艺术家徐冰1990年的作品《鬼打墙》（图1），可被视作以版画概念为原点所创作的观念艺术作品。此件作品虽利用传统版画制作手段，但所展示的面貌与其所承载的内涵已经走到观念艺术的领域。《鬼打墙》以长城的墙体为“版”，运用了版画中“拓印”手段，以装置形态呈现，使得“版画”从单纯作为架上绘画的表现形式中脱离出来，将具有历史意义的长城墙面以艺术的方式重新呈现，墙体的历史时间性与拓印过程中的时间性相重合，是历史的“像”与当下展现出的“像”的并置。

图1 鬼打墙 1990 徐冰

图2 何处惹尘埃 2011 徐冰

图3 磨碑 2001 邱志杰

图4 左右悖论 2000 邱志杰

图5 时间简谱1 2013 陈琦

图6 时间简谱2 2013 陈琦

徐冰的另一件作品《何处惹尘埃》（图2）也体现出浓厚的“版画概念”。艺术家使用美国“911事件”中，双子大厦倒塌后的建筑物灰尘为原材料，利用版画中“漏”的概念作为创作手段来表达其观念。展厅中漂浮于空中的灰尘沉淀后，将之前放置于地面的纸模取走，显现出六祖慧能的禅语“本来无一物，何处惹尘埃”。艺术家在对创作观念进行表达时，也对版画中“漏”这一概念进行了诠释。

艺术家邱志杰2001年的作品《磨碑》（图3），由石版画制作工序中“磨版”这一行为过程演变而来。邱志杰将制作石版中“磨版”这一行为移植于作品创作中，用一块刻有汉字的石碑与一块刻有英文的石碑进行对磨，每磨到一个阶段便将表面文字的残留痕迹以拓印的方式记录下来，直至中文与英文文字被“磨版”的行为磨损至完全消失。对“磨版”过程中不同时间段的记录成为作品最后的呈现。作品在一连串看似乏味、枯燥、消耗体力的过程中进行，以拓印的方式记录下石碑痕迹消失的进程，同时隐射了中西方文化的融合与抵消。

邱志杰另一件作品《左右悖论》（图4）中，艺术家将白纸铺在地面上，把底部刻有文字的木屐与墨水放置在旁，让观众穿上沾有墨汁的木屐走在铺于地面的纸上，通过观众的行走来“印刷”作品。艺术家对于作品的驾驭在于深层次的观念引导而不是对作品表象上的形式语言的把控。传统版画创作中原本专注于精准地“印”的过程转变成为人随意行走的无意识行为。在拓展版画可能性的同时，也消解了传统版画创作中对画面驾驭的理性控制过程。

与当下版画概念相呼应的艺术作品，多以对版画创作观念的转型为主导，技法的更替、材料的拓展、新媒介的介入以及各个门类之间跨领域的融合等其他方式都是支撑版画创作观念转型的手段。陈琦作品《时间简谱》（图5、图6）中，艺术家在被书虫蛀过的古籍善本中发现灵感，书籍上层层叠叠的虫洞表露出书籍在存放时间中的经历，这一现象被艺术家捕捉下来用于艺术创作，并最终以装置的形式呈现。层层叠叠的“虫洞”可被光线穿透，光的射入恰好与版画中“漏”的概念相契合。作品最后利用“光”为媒材，光穿过艺术家制造的“虫洞”可被视为版画概念中“漏印”过程的显现。当前，此类借由版画概念为创作观念产生的艺术作品，也不乏其数，例如宋冬《印水》《一壶开水》，杨劲松《红土地》《堆土》，谭平《一笔》，康建飞《观看黑鸟的方式》，杨宏伟《像素分析》等，在此不一一列举。

当下对版画概念的认识中，“版”被解释为具有间接属性的“媒介”，“印”这一过程也由以呈现作品面貌为目的转变为对“印”这一行为的思考。艺术家对于版画的理解从对“印痕”、“间接性”、“复数性”的传统概念认识转向对“转印”、“媒介”、“程序性”等更具包容性概念的认知。同时版画与其他艺术门类的融合在当下艺术创作中也屡见不鲜。例如许多国画、油画、漆画等各个门类的艺术作品，在创作过程中利用版画拓印、转印等手段在画面中制作出一部分痕迹、肌理，并与其传统创作手段并置。这使得版画在当下各个艺术门类边界趋于模糊的发展态势中呈现出更多的可能性。

当下艺术领域中以表达艺术家创作观念为先导的艺术创作理念，使得无论是以版画概念为创作原点或是以某种版画手段为创作途径的艺术作品，都更多地将创作的目的放在对其观念的表达上。在利用版画概念进行艺术创作的尝试中，这些作品看似脱离了传统的版画属性，实则利用了版画概念中的一切要素，如转印、媒介、重叠、痕迹、肌理、间接性、复数性、程序性，等等。

四、结语

版画创作在中国的发展，从作为武器的新兴木刻运动形式到作为对乡土情怀的诗意表达，逐渐发展到以“版画”作为一种创作观念。

在当代艺术语境中对于版画概念“凸、凹、平、漏”的拓展与延伸，是将其概念放置于艺术观念而非技术手段的层面上来认识，它们不只停留于对技法的表现方式上，而是关注对版画概念的重新解读。创作目的从通过对“版”这一媒介转印得到图像，转变成对于“媒介”本身进行探讨。“版”既是主体也是媒介。版画的特点与局限是作为具有“转印”功能的“媒介”的“版”。“媒介”是一个载体，是版画间接创作形式的表现，同时是其他画种不可替代的样式，是一种特殊的语言形态。

当版画概念脱离了单一以架上绘画为创作目的的同时，版画的可能性也被无限放大。对版画概念“媒介”与“转印”的认知进入到了艺术家的创作观念当中。传统版画技法的独特性与当下版画概念的可能性共同推动着当今版画发展。传统版画制作如同“戴着脚镣舞蹈”一般，当下艺术家们在创作时不再受到“脚镣”的束缚，而是将传统版画概念及版画制作过程中的步骤、程序进行扩大、分解、重新定义，将这些被重新定义的概念以独立的姿态呈现出来，以承载其创作观念。作为由观念支撑的当代版画，在创作中从对“版画”技术形态的理解转变换为对“版画概念”观念性的追求。“版画”的定义因此拥有了开放性的答案。正如当下有一种观点认为，“版画”一词已不能承载当下版画的延展特性，版画必将面对开放的，不可定义的未来。

[1]王伯敏. 中国版画通史[M]. 河北：河北美术出版社，2002：1.

[2]黑崎彰，张珂，杜松儒. 世界版画史[M]. 北京：人民美术出版社，2004：2.

[3]廖修平. 版画艺术[M]. 台北：雄狮图书股份有限公司，1980：7.

[4]李全民. 版画本质的限定与超限定因素[J]. 中国版画，1995，（8）：31.

[5]孔国桥. 关于版画特性与制作的一点思考[J]. 新美术，1997，（2）：58-61.

[6]陈琦. 刀刻圣手与绘画巨匠[M]. 江苏美术出版社，2008：21.

[7]诺埃尔·卡罗尔. 艺术哲学[M]. 王祖哲，曲陆石，译. 南京：南京大学出版社，2015：245-254.

[8]马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介—论人的延伸[M]. 何道宽，译. 南京：译林出版社，2011：40-88.