李其峰

摘要：“迻译”是新西兰著名作曲家杰克·波蒂（Jack Body）尤为擅长的创作方式，至于迻译，便是立足民间音乐素材的基础上，通过精确的记谱力求还原原始音乐素材的本真特质，因此，迻译的实质是一种利用现有音乐素材的二次改编创作。这一创作手法不仅为杰克·波蒂赢得了世界声誉，更影响了新西兰一代作曲家的创作，其影响和意义不言自明。本文拟通过分析杰克·波蒂创作的第一首真正意义的迻译作品——《管弦乐旋律》（Melodies for Orchestra）中的第一乐章，进而探究作曲家在改编东西方民间音乐素材创作的过程中，在结构布局方面表现出的技术特点及其手法的启示、借鉴意义。

关键词：《管弦乐旋律》   原生态音乐   迻译   结构手法

中图分类号：J605                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2018）06-0003-03

新西兰作曲家杰克·波蒂（以下简称杰克）（1944-2015）长期活跃于国际乐坛，因其作品广泛的影响力及在创作上显著的个性化特点，故其作品和传记被收录于《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。著名作曲家高为杰先生将杰克的个性化的创作特点精炼的概括为：“运用多个不同国家与民族的世界音乐元素，作为启迪作曲和音乐作品创造的灵感”[1]。他兴趣繁多、涉猎广泛，除了作曲家的身份，还在音乐学研究和摄影方面建树颇多。20世纪70年代，杰克留学欧洲，在返回新西兰穿越欧亚大陆时对沿途各地民间音乐所见所闻的旅行经历，使他对民间音乐产生了好奇和关注。在此后很长的一段时间内，他多次来到印尼、中国、日本等地研究采集当地的民间音乐并创作了一批体裁多样、风格独特的跨文化作品，例如《街头音乐》《内地》《来自云南》《啊！柬埔寨》等，都是以在亚洲地区采集的民间音乐为素材创作而成。在长期的采风创作过程中，他像伟大的匈牙利民族主义作曲家贝拉·巴托克一样，对民间音乐表现出了极为浓厚的兴趣。所不同的是，巴托克把研究的视角和创作的取材聚焦于本国民间音乐，而杰克则把这一范围扩大到了全世界。当然，从创作的角度来看，他们在如何利用民间素材方面更是表现出了截然不同的观念、手法及风格特点。尽管如此，两位作曲家却都从民间音乐肥沃的土壤中获得了充足的养料。

相对于20世纪其他民族主义作曲家的创作而言，“迻译（Transcription）”是杰克利用民间素材创作最主要、最具代表性的手法，这一手法不仅为他赢得了世界声誉，而且还影响了新西兰整整一代作曲家的创作。这其中便包括著名的英国作曲家沃恩·威廉斯的高足道格拉斯·里尔本和2004年雅典奥运会开幕式的音乐总监约翰·帕萨达斯（杰克的学生）。值得注意的是，“迻译”并非杰克首创，许多权威的音乐辞典对其都有记载并作了较为详细地解释。在大多数的词典中，“迻译”除了作为利用其它媒介复制、改写音乐作品的“改编”之意外，其另一层意思便是民族音乐学田野记谱的主要方法。进入中国后，“迻译”一词通常被翻译为“移植”，然而，作曲家高为杰先生曾就该词的翻译提出了独到的见解，他认为“迻译”不同于一般的改编，而是将音乐作品从一种文化环境到另一种文化环境的转换，并使之在新环境中得到创造和传播的方法。事实上，这种建立在现有音乐基础上的再度创作手法更注重还原或保持原作品本身的特质，故其实质是一种极富创造性，且包含诸多限制的创作。尽管“迻譯”是杰克创作成熟阶段最为主要的技法手段，但在创作实践中，作曲家常常伴随着使用“引用”“拼贴”等手段完成作品的创作。他说：“我把移植和引用看成是相互关联的概念，通过这两种手法通常能完整地再现音乐材料的本来面貌，我毫不掩饰运用这样的手法进行创作，因为这样从开始到结束能听到原有素材完整地形式，我对原有音乐素材充满了敬意，所以在作品中力求听到的效果就像原本的材料一样，至少在某个片段是这样”[2]。

身为作曲家、民族音乐学家的杰克很早便意识到了声音和记谱法之间的矛盾关系，他指出：“原本作为帮助记忆而产生的记谱法在漫长的发展过程中，其权威性逐渐取代了作为声音现象的音乐本身，记录音乐的文本成为了‘真正的音乐，而表演仅是对乐谱的一种诠释。这种创作与表演角色的分离使西方音乐的发展得到的与失去的一样多”[3]。正是基于这样的认识，杰克采用了一种被自己称为“双重迻译（Double-Transcription）”的创作手法，简而言之，即将现有的音乐声音现象记录成精确的音乐文本，再通过对文本的再度创作最终形成声音现象的音乐作品。这种从声音到符号，再从符号到声音的创作过程更注重作为声音现象的音乐本身所具有的特质，其不仅完好地保存了被迻译对象的原始风貌，更将自己的创作与原素材融为一体，体现出了独特的创造性。

《管弦乐旋律》就是杰克运用这种手法创作的第一部真正意义的迻译作品。该作品受新西兰交响乐团（NZSO）委约，创作于1982年。作品中，杰克选择了三首来自不同国家、彼此毫无关联的民间音乐作为素材，分别是：在双弦小提琴上快速演奏的希腊舞蹈旋律《霍洛斯·塞拉》（Horos Serra）、一段来自西苏门答腊笛类乐器演奏的旋律和印度西部城市浦那街头乐队演奏的电影主题音乐。全曲在曲式结构方面体现了如下特点。

一、立足素材本身形成对比并置的单章化结构布局

对于三首不同风格的民间素材，杰克并没有采用套曲或组曲的体裁，而是将各素材作为整体的部分，并使三个部分的内容对比并置，形成拼贴复风格的单乐章结构布局。在全曲407小节中，民间素材的排列形成了如下三个部分的结构：

表1  《管弦乐旋律》三种音乐素材的结构布局

从篇幅上看，首尾两部分内容相当，从而起到了首尾平衡的作用。从速度上看，首先呈现的《霍洛斯·塞拉》达到了  =132，中部的《西苏门答腊笛类旋律》为  =54，而最后出现的《印度街头电影主题旋律》则是二分音符等于90。可见三部分素材在速度安排上形成了快—慢—快的对比呼应布局。

杰克在“迻译”的过程中，坚持完整地呈现各民间素材的原始面貌，除了在音色、音高、节奏的处理上与原素材保持一致外，结构上也未作丝毫改变。他在其后迻译创作的大量作品中，如：《三首迻译曲》《棉花糖》等，均秉持了这一原则。此外，运用主题贯穿使作品形成有机统一是许多作曲家惯用的手法，例如：穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》便将“漫步”主题穿插于全曲，从而形成了作品的逻辑性与整体性。而杰克对作品有机统一的处理，则是在各不同风格的素材之间制造出一种“胶水”，并将彼此进行“粘合”。这种粘合的“胶水”，其材料来自相邻的两个结构部分。从《管弦乐旋律三首》的结构图式中可以发现，这种连接性质的“胶水”在不同民间素材之间都有出现。它的作用不仅弱化了各部分内容的结构边界，还使彼此间形成音乐材料的有机统一。

二、固定节拍循环变奏形成作品第一部分结构

作品结构的第一部分由完整的，长达155小节的民间素材《霍洛斯·塞拉》和51小节的连接构成。民间原始素材由两把双弦小提琴在各自五度狭小的空间内快速地奏出对比二声部。如此庞大的篇幅，却难以进行结构的细分，究其原因，在于该舞曲素材结构的形成建立在不间断的固定节拍循环变奏的基础上。民间音乐中，以固定的节拍或旋律进行不间断的循环变奏极为常见，以这种方式演奏的音乐具有明显的即兴性，且结构上可长、可短，具有极大的伸缩性与自由性。

就谱面看，该素材虽以3/4拍记谱，但实际以14/16拍为固定节拍进行连续的循环变奏。通过重音的划分，该复拍子又被分成5+5+4结构的混合拍子（谱例1）。尽管在循环变奏的过程中，形成了如5+3+2+2+2或5+3+2+4的拍子结构，但总体上以14拍为一循环单位的原则没有改变。这一舞曲素材的结构便是在一次次的循环变奏中不断生长、扩大，最终形成长达155小节的规模。在紧随其后充当连接作用的“粘合剂”中，作曲家通过沿用并在进行中不断改变这一循环拍子材料（谱例2），结合速度的变化，平稳地将音乐连接、过渡到作品整体结构的第二部分。

谱例1：《管弦乐旋律三首》第一首 1-4小节

谱例2：161-164小节的连接材料

三、曲式结构中音色组合的结构作用

杰克谈到自己的“迻译”创作时曾说：“我的作品通常能原汁原味，完整地呈现原始素材，我的创作是一种带有文学翻译性质的，在原始素材骨架上形成的乐队编织物”[4]。如前所述，这是一种建立在现有素材结构基础上的再度创作。由于这种忠实于原素材特点的创作包含诸多限制，故作曲家选择了从音色方面进行大胆地实验。他所创作的乐队“编织物”与原始素材自然、巧妙地结合在一起，形成类似“金镶玉”的结构，既体现出原素材的原始性特点，又体现了作曲家的创造性。他的作品中，音色的处理除了“融合”与“装饰”两种基本的手法外，还形成了曲式结构中类似句逗边界的功能。

《管弦乐旋律》的第一首中，由双弦小提琴演奏的上下两个声部，在各自五度音区内通过对其中某一音进行频繁的重音加强，形成了各自的调式中心。这种两个声部基音不同、音列不同的调性、调式的纵向结合形成了双调性的结构。这首作品中，两个声部的中心音在不同的阶段内常形成五度、四度的纵向结合。据此，可把作品的第一首素材划分成如下结构：

表2   《管弦乐旋律》第一首曲式结构

杰克为该素材创作的乐队“编织物”在每一结构部分（除引子外）的开始处，形成了不同的音色组合，通过音色结构的变化来暗示曲式内部结构的变化。如作品A部分开始处的音色组合选择了木管组长笛、单簧管加弦乐组I、II小提琴，直到第45小节，用完除圆号外各乐器組的所有音色。而当结构部分B出现时（51小节），乐队的音色恰恰选择了此前未出现的铜管组圆号，加打击乐组钟琴、钢琴及弦乐组中提琴与大提琴的组合。在首次变奏A1出现时，乐队则又采用了不同以往的打击乐组木琴、钢琴和弦乐组I、II小提琴及中提琴、大提琴的音色组合。此后的每一部分结构开始时均形成了不同的音色组合方式。由此可见，作曲家采取的是一种在现有素材结构的基础上，通过运用不同的音色组合的方式来表明曲式结构内部的变化，所以音色处理所形成的结构标志作用便不言而喻了。

四、结语

通过对《管弦乐旋律》第一乐章结构手法的分析可以发现，作曲家运用迻译手法对民间音乐素材的改编创作，是建立在保证原始素材原汁原味呈现的基础上。在作品的结构处理上主要体现为保留原有素材的结构，并利用素材本身的音高、节奏和音色等特点，以另一种表现形式进行改编还原。而在整部作品的结构中，作曲家又根据每个乐章不同的素材特点，创作出连接的“粘合剂”，使不同乐章、互不关联的民间音乐素材形成有机统一、逻辑整体的单章化结构。从作品中可以看出，留给作曲家可供改编创造的空间十分有限，一方面既要能在作品中原汁原味的体现元素素材，另一方面又要在改编的过程中体现出作曲家的创造力。然而杰克无疑将这两点在自己的作品中都进行了充分地发挥，体现了作曲家丰富、高超的想象力和创造力。

杰克在这部作品中表现的个性化的创作方式与其创作观念和审美趣味息息相关，作品将不同国家和地区的三种民间素材结合在一部作品中呈现的做法具有典型的“跨文化”特点。这种着眼于不同民族、地区民间音乐文化，剥离精英文化与大众文化藩篱的做法，既体现了作曲家对普通劳动人民的爱护和尊重，又可以看出作曲家坚持民族平等、文化平等的崇高理念，他的观念和技法必将影响、启发更多的作曲家。

参考文献：

[1]高为杰.音乐的“跨步”迻译的智慧[J].人民音乐，2016，（04）：82.