吴俊涛

摘要：我们都知道，钢琴的文献浩如烟海，我们不可能从老师那学完所有的曲子，我们必须尽可能学习钢琴技巧，熟悉曲子的基本规律基本方法。这些规律与方法除了从我们日常学习的练习曲、复调、奏鸣曲中获得，还可以从古今中外其他的乐曲中去提取。其实更重要的是我们要学会独立分析对比研究新的曲目，这样才会形成自己学习钢琴的一个正确思路。

关键词：黎明奏鸣曲   结构分析   演奏版本   对比

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2018）06-0001-02

一、时代背景

路德维希·凡·贝多芬，1770-1827出生于德国波恩，维也纳古典乐派代表人物之一。[苏]A·B·卢那察尔斯基这样评论：“贝多芬正是音乐发展到达到最高峰时期的代表人物”。[美]保罗·亨利·朗格也评论道：“贝多芬是从18世纪成长起来的，18世纪的全部莫大的财富都集中在他身上，他的所作所为就是把古典主义加以新的综合，传给新的世纪”。所以贝多芬是集古典之大成，开浪漫之先河的伟大音乐家。贝多芬一共有32首奏鸣曲被称为西方钢琴的“圣经新约”，有英国皇家音乐学院出版社的版本出版贝多芬一共有35首奏鸣曲。从写作年代来分可以基本分为四个时期：Op22之前的11首奏鸣曲为早期作品;12至18首为走向成熟期;第19、20两首简易奏鸣曲除去不算，21至27为鼎盛时期;最后5首为晚期作品。

第21首作品Op53被称为黎明奏鸣曲，翻开这首奏鸣曲上面会有题为献给冯·瓦尔德斯坦因伯爵，所以也有被称为瓦尔德斯坦奏鸣曲。瓦尔德斯坦是贝多芬在波恩的朋友也是他的资助人，所以这首作品题为献给这位朋友资助人，整个曲子欢快热烈像一首赞歌一样。

二、曲式结构分析及技术难点解析

魏纳·莱奥的《器乐曲式学》中认为较低等级的回旋曲式，两个插部，杨儒怀的《音乐分析与创作》中解释这一乐章为省略主部第二次再现的七部回旋曲。显然前者是从整体来看这部回旋曲，后者就更具体些。

贝多芬作品中的回旋曲式获得了真正意义上的交响性发展，规模巨大气势宏伟，主题材料的积极展开并在十分尖锐的主插部对比中求得乐曲发展的高度完整性。正如他的这首回旋曲。

主部主题（1-62）。1-8小节旋律由左手跨越右手在高音区以单音形式在主和弦上奏出，第一小节的第二拍与第二小节第一拍是同音sol，由于强弱位置的关系，第二小节的强拍音，应有向上向前的方向感，像赞歌一样音乐情绪。一个句子的连奏要注意重心转移，低触键，手腕要很好的协调。右手为和弦的分解，要弹的弱而流动，同样贴键手腕也要协调好音与音之间的关系要均勻。也可想像成流动的溪水一样。（9-30）是属和弦的发挥，构成了基本的主部主题。其奏法与前面基本相同，变化音是的明暗色彩应注意。（31-50）用右手八度在高音区进行变奏重复。左手的织体改为分解和弦为旋律伴奏，由单音到八度这样使音乐歌颂的感觉更加强烈，得到了向前的发展。右手八度连奏可用同音换指来练习，同时要有气息感。（51-62）主题的旋律再次得到变奏，在高声部奏出，中声部变成颤音，仿佛在模仿颤动的笛声召唤着清晨来临一样，低声部则是由快速上、下行的音阶连奏断奏进行，音乐的气氛比上一个变奏更热烈，形成了主题变奏一变奏二的层层递进。这个变奏上首先要解决的是右手控制两个声部，持续的颤音和高声部的旋律，两个声部独立进行，首先需要手指独立，所以在这里对手指的独立性要求就更高了，在法国钢琴家玛格丽特·隆的《钢琴技巧练习》一书中关于颤音保留音的练习是必要的。她说：“在颤音中，均匀比速度更为重要”。所以这里的颤音也要尽可能的均匀，采用带保持音的办法进行由四分、八分、三连音、十六分、六连音、三十二分、六十四分音符由慢到快的进行练习，从而使每个手指尽可能的独立。高声部由五指把旋律勾出来，也要单独左手与高声部旋律的练习，左手与颤音的单独练习。分开练习是有必要的，三个声部和起来练习时右手手腕要尽可能松弛，旋律音不能生硬。左手上行为快速的三十二分音符，对手指速度，力度的要求还是很大的，法国钢琴家阿尔弗莱德·科尔托的《钢琴技术的合理原则》中的音阶变化练习对熟悉音阶是有帮助的。由于是上行所以要有渐强的趋势，下行为十六分断奏，这里的断奏为手指断奏，指尖要坚固并且主动。

第一插部（63-113）也有认为（63-70）为八小节连接。所谓连接有承上启下的功能，所以这八小节的连接要很有动感，十六分音符三连音要注意手腕的运用。71小节开始进入真正的插部，这段是有塔兰泰拉舞曲的感觉，人们载歌载舞的一种场面。伴奏音型延续了连接部分的内容，旋律安排在左手以八度断奏奏出，这里的八度既要有弹性舞蹈的感觉，又要有音乐的句子感。手腕要主动，掌关节的八度架子要牢固，指尖要牢固，手臂也要相应的挥动。匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特的《钢琴演奏技巧》一书中这样说“手弹的速度首先来自肘关节，准确性来自肩关节。手腕只是完成补充性的运作，而不适于独立的积极的挥动。因此，在八度与和弦的技巧中，积极的挥动产生于肩部或肘部，而手腕只是在需要时给予积极和消极的补充（整个手臂的统一是必要的）”。要注意的还有（82-85）首先技术上又出现三对二的节奏，前面已经说过，这里要注意的是二拍子的重拍要弹出来。左手十六分音头构成的旋律线要弹出来。（86-97）左手低声部的八分音符要保持住。（98-113）的连接采用的是主部主题的材料，依然是三次，一次比一次更加的强调。

主部主题的第一次再现（114-175）。整个歌谣曲式与乐章开始时完全一样。没有连接直接进入第二插部。

第二插部（176-312）。由两个段落组成。第一个段落（176-220）是出现在同名小调（c小调）的二部歌谣曲式（176-207）+几个加固c小调的部分重复（208-220），两部分都是变奏的重复乐句。第一部分从c小调开始，在平行的下属调（降A大调）用完全终止结束。（176-183）旋律在左手，断奏但要有乐句感，与右手的前后交错进行，形成一种活跃的动荡感。（184-191）重复的旋律又变为右手，左手这是十六分音符的三连音，三连音在音乐中主要表现不平稳的一种情绪，高低的的音阶跑动要很生动，并且双手在弹是气口一定要给到。（192-199）歌谣曲式的第二个部分与前面相反，从降A大调开始，在c小调结束，音区的变化先是左手旋律，右手三连音跑动，（200-207）重复时与上相反，（208-220）接着重复。插部的第二个段落（221-312）是巨大的、主题性格的再现连接段落，其材料来源与主部主题。第二个段落更像是对主部主题的展开，（239-250）转调的和声动力与切分节奏要弹得很深刻。（251-312）轻盈的琶音有弱到强在到弱最后，（301-312）如剧院里开场前渐渐的宁静下来，312小节第二拍的强音如同序幕拉开直接进入精彩的节目一样。

主部主题的第二次再现（313-344）。它去掉了主部主题柔弱纤细的前半部分，保留了雄伟有力的后半部分，这就保障整首乐曲在总进程中，主部主题随着插部主题对比的增大、展开因素的加强，一并按照逐步动力话起来的线索发展，安详柔弱纤细的音响从此就不再出现了。

尾声（345-543）更好像一个规模巨大的展开部，它比第二个插部后面的连接部更具有积极展开的性质。有141小节之多，更加有主题材料积极地展开（移掉、摸进、扩充、动机、小节），把主部主题最初预示的音乐形象，推向了空前高度和升华的境界，使人们在五光十色的灿烂景象下，激动人心的热烈欢呼场面的感受。另外（419-426）小节的左手落滚的节奏感要弹出来。（465-475）小节的八度刮奏在约瑟夫·迦特的《钢琴演奏技巧》也有提到在玛格丽特·隆的《钢琴技巧练习》中同样提到八度刮奏。右手下行刮奏一指外侧触键，五指立起保证足够的支撑力，左手上行则是同样的办法。记得有次夏天在琴房练琴，由于天气炎热手就容易出汗，这是很容易就能弹成八度刮奏。另外八度刮奏对于手大的人演奏起来比较轻松，手小的人就非常困难，对比各位艺术家的演奏阿劳、吉列尔斯、布伦德尔这样天生大手者用八度刮奏，而巴伦博伊姆、陈萨等一些手小的钢琴家则采用魏纳·莱奥编配的指法，双手齐奏的办法这个技术难点就迎刃而解了。

结尾本身的发展就好像一个小回旋曲：降A大调的对置成为“第一插部”，主部主题在各下属调中的展开成为“第二插部”，最后还有自身的“小结尾”。然而，整个结尾部以C大調为主导，穿插了各个下属调，以及不实用更为远离中心的调和主题材料，说明它仍然具有全曲的收束、总结、概括的结尾部意义。

参考文献：

[1][匈]魏纳·莱奥.器乐曲式学[M].张瑞译.北京：人民音乐出版社，2002.

[2]杨儒怀.音乐分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.