蒲实

王西麟

种子

半个世纪前，王西麟的老师，后来成为中国交响乐泰斗的朱践耳曾给他写过一封长信。这封信保存在王西麟书桌一侧的抽屉里，连同拆开的信封一起——他在惠新西里的红砖房老公寓不大，只有50来平方米，唯独书桌很宽大，占据了书房兼客厅这个小空间的一半。在这个局促的家中，瑞士小提琴家埃吉迪乌斯·施泰夫曾站在客厅里拉琴，王西麟坐在沙发上用一张嘴代替整个乐队伴奏，演出的是《小提琴协奏曲》。围坐周围的观众只有三五人。

王西麟拿出信来。朱践耳竖排的蝇头小字写得非常工整用心，另一个时代的气息从字里行间扑面而来。这封信对王西麟1962年所作的第一支交响曲做了评价。“和当年的一些交响作品相比，它是超前的、先锋的，音乐语言向现代迈进了。……在风格上比较内在含蓄有深度，摆脱了志向的刻画与描写。……交响气质上非常突出，《第一》已明显显示你是一位交响乐作曲家。在我们这样一个交响乐土壤极其贫瘠的国度里，在一个形象思维远胜于抽象思维的艺术环境中，在音乐創作和欣赏中交响思维相当缺乏稀少的作曲界里……难能可贵。”抽象和宏大的交响乐思维从王西麟的第一部作品开始就已有了雏形的内核，50年里不断发展。到2005年，俄裔德籍著名作曲家索菲亚·古拜都林娜在中央音乐学院听到他的《四重奏》，评价它“不是普通室内乐，而是交响性思维很强的作品”，“音调的变化，戏剧性对比和构思特点，是大师手笔”。

波兰作曲家潘德列斯基

王西麟1936年生于河南开封，今年82岁。与那个时代出生的大多数知识分子一样，他一生坎坷多舛，命运不断被错置，用他的话说，“几十年一直不合理”。两次与他长谈中，他的悲剧意识从记忆与历史深处逐渐显现，交织着英雄主义。这种对悲剧的偏好既打着时代烙印，也是他内在的东西。他说1955年他18岁时，第一次听到柴可夫斯基的《曼弗雷德交响曲》《斯拉夫进行曲》和《第六交响曲》，听到柏辽兹的《哈罗德在意大利》，不禁泪流满面，从此对悲剧流连忘返。从那以后，他开始从西方，特别是俄罗斯的作品中不断探究悲剧的音乐语言，与他从民间地方戏里挖掘的关于苦难的语言结合在一起。他的成名作是1963年创作的交响组曲《云南音诗》，特别是其中的《火把节》全国闻名。1978年，指挥家韩中杰首先发现了这支作品并演出了它，这成为王西麟人生的一个重要转折点。这时，距离王西麟写作这部作品，已经过去了15年。这个对他“有深厚大恩”的指挥家不久前去世。第二次访谈时，他正参加完韩先生的追悼会回到家。即便如此，王西麟也很少愿意提及《云南音诗》，因为这部“明朗、色彩性的作品不是我的本质，不能代表我”。他拒绝被定义为“风俗性的作曲家”。

中国交响乐作曲家朱践耳

在他带歌唱性的、时而浑厚慷慨的讲述声里，我环顾他不足20平方米的客厅兼工作室：摆在书桌对面的钢琴上方的肖像照片、张贴在另一面墙上的音乐会海报，都是他轮廓分明的国字脸上紧锁眉头的形象，面部肌肉警觉倔强地紧绷着。这个混杂着愁苦和愤怒的形象到他82岁也未放松下来。拍摄那天，摄影师始终无法抓到他柔和慈祥的自然瞬间。“我们今天不要瓦格纳，来一个莫扎特吧！”这句话说出，他才被逗笑。这个微笑打破了他持续将自己沉浸其中的历史性的悲情。

1962年，王西麟从上海音乐学院毕业后，分配到中央广播交响乐团。几年后，被定性为“内部专政人员”，下放在山西太行山的长治地区。1968年，严酷的现实环境让他感到自己“正渐渐变成另一个人”。那一年10月底，雁北已寒冷起来，他正被押解着从一个村到另一个村被批斗。一天午饭时间，他远远站在一边，旁观其他人在路边小馆吃饭歇脚，那其中突然融入了自己的形象，“一个形同囚徒的意象从此进入我的心中”。这个囚徒“戴着脚镣，无声站立于寒天中，不知去向哪里”，“他内心充满恐惧和耻辱，却坚信是周围的人错了，这种宿命意识又反而让我有一种悲壮感”。

苏联作曲家肖斯塔科维奇

1970年他被放出来，“像个要饭吃的一样”在山西流浪了一段时间，“谁能把我调走，就给谁干活”。王西麟回忆，土剧团为了吃饭，到山沟里半夜搭台。一次演《乾坤带》，里面杨八郎的唱腔让他悲从中来，钻出人群，爬到附近的山包上向下看，“铿锵的锣歌被风吹得走了样”，“台上的悲欢离合让台下看得发痴”。身边有人在政治运动中死去，有人精神失常，他的左耳丧失了三分之一的高频听力。他想尽办法离开山西。离开后，他大量阅读，思考历史和生存状况。1968年那个挥之不去的“元形象”此后十几年里在王西麟头脑中不断发展丰满，逐渐吸收了19世纪鸦片战争以来中国人民的形象、西伯利亚冰天雪地中俄罗斯十二月党人的形象、人类历史上抗争强权的形象等。“这个群像慢慢看不清脸，成为在草原上如长蛇般蠕动着的灰色群体，我和我所看到过的许多形象汇成为其中一员。”他告诉我。这个抽象的形象后来成为《第三交响曲》“整个交响乐艺术上的影子”。

1971年，王西麟回到已离开9年的上海。上音老同学陈寿昌向他说起在上音读书时的老师，钢琴家陆洪恩。听到陆老师之死，王西麟“只觉得恐怖阴森”，但又听说“陆老师死时非常平静从容”，他感到老师“一定是有什么思想和信仰，才会如此‘平静”。这个尚模糊的疑惑跃入他的头脑中，多年后成为他创作《钢琴协奏曲》的动机。2009年，瑞士文化风景线艺术节邀请王西麟创作乐曲，他已有娴熟的现代音乐技术去呈现30多年前的这个起念。2010年11月，《钢琴协奏曲》在巴塞尔小交响乐团奏响。曾任荷兰音乐频道唱片公司驻华首席代表的古典音乐乐评人苏立华在音乐会现场。他说，协奏曲的第二乐章好像“黑暗中有一个人”，在遥远处发出“针眼那么大的一点亮光，给作曲家无限期待”，第三乐章则“清澈明亮，钢琴以歌曲的琶音飘在乐队的叹息之上”。

王西麟这个年龄层的音乐家，把批判现实视为一种不可推卸的历史责任。在我们总共8个多小时的长谈里，中国的历史与政治现实不断闯入进来，密不可分地与他的命运和音乐创作纠缠在一起。但在他现实主义色彩浓重的叙述之下，有一条他自己也许并未察觉的隐线：他一生都在受到一种不可抗拒的力量驱使，去追寻内心那个模糊而隐秘的意念的答案。

俄裔德籍作曲家索菲亚·古拜都林娜

他将他写作灵感的来源归结于他所受过的很多苦难，他说“苦难经历给了我一把钥匙”，让他“慢慢寻找苦难的原因”。他也在很多场合诉说过苦难，抱怨过现实中的始终不得志和严肃音乐成长的不利环境，加之他口无遮拦的批判和毫不掩饰的自我肯定，都容易让他看起来是个虚荣的人。然而，在一个倾听者的脑海里，正是他未曾描述的那一部分定义了他：在这些磨难中，在他终其一生都未曾按自己所设想的方式被合理对待的内心对抗中，他从未放弃过交响乐和严肃音乐写作，即使是在被世人完全忘却的漫长岁月里。他收入一直不多，过着极为简朴的生活，直到去年才结束了大部分时候非常孤独的独居。到80岁时，这位作曲家创作了9部大型交响乐、5部交响组曲、10部交响诗、13部室内乐作曲，以及大量声乐、乐器和电影作品，总计50余部。这之后，应该存在着一种比苦难更深刻的动机。

显形

交响乐的理念非常早就存在于王西麟的头脑中。1948年，他12岁，在落后贫穷的甘肃平凉的教会小学已学会了五线谱。五线谱和宗教音乐是教会学校的必修课。他说，平凉县如今依然落后闭塞，现在都未能有铁路通过那里，但他所受的音乐启蒙教育即使以今天的标准看，也依旧超前。

五线谱承载了西方交响乐的世界，“乐谱形象地展示出高低空间的变化，多声部、非线性立体发展，可以容纳极为复杂的结构”，这是简谱远远无法胜任的。真正的交响乐是高度抽象的音乐，可以把很长的乐句浓缩为动机化的语言;越开放的动机性语言，展开的可能性就越大。与五线谱初识，自然而然启发了他去比较东西方音乐语言。“把《梁祝》《黄河》这样的中国传统经典与世界十大钢琴协奏曲相比，差异在哪儿？”这个问题把他领入了交响乐的历史性庞大系统。他通过音乐体悟到，西方工业文明与宗教发展实际上相平行，最早源于表达宗教虔诚的音乐到了17世纪和18世纪，“构造和形成已离不开科技文明的创造”。

一个新世界很早通过音乐向他敞开了门。他告诉我，他认识到“乐器和配器组织是表达忏悔和救赎精神的强有力工具”：钢琴的88个键是力学和声学的体现，它高度发展的18世纪和19世纪恰好是蒸汽和电气时代相继到来的工业时代;从最初打猎时吹奏的圆号发展而来的铜管，已有了根据空气柱振动的活塞分段，精确将气流分为1/4、1/3和1/2拍，泛音技术也出现了;小提琴的四根弦比胡琴音域更广、振幅更宽，可以实现微小节奏的振動，并与中提琴、大提琴和低音提琴构成了一个弦乐家族，通过数量上的比例和空间分布实现声音平衡。这个立体的交响思维一旦形成，他便开始以全然不同的眼光打量自己身处的现实与历史。1958年，当他在农田里一锄一镰劳作、听着充溢全国上下的“赶英超美”口号，只觉对现实的疏离与怀疑。几年后，他读到列夫·托尔斯泰家有一支农奴乐队，乐队中会拉小提琴的农奴与畜生一样被贩卖。他逐渐开始把1958年那个田间劳作的自我形象融入到这些无名却富有才华的底层人民形象中。到了20世纪80年代初，他在地摊上看到一本阿尔温·托夫勒的《第三次浪潮》，心中几十年那个尚不完全明确的困惑豁然开朗。托夫勒把人类文明的历史阶段分为农业文明、工业文明和信息文明，王西麟顿悟，“科学比阶级更深刻地推动了历史进步”。西方音乐带给他的现实疏离感，由此得解。

指挥家韩中杰

王西麟对音乐有非常直觉的画面感。他第一次听俄罗斯音乐，一下子就被小调所体现出的沉思性所打动，沉思性向他展开了辽阔的草原风景，这在中国音乐中是没有的。听《塞上曲》，他听到“狂风与沙漠中传来的哭泣声”;听肖斯塔科维奇的音乐，“踟蹰前行”的形象呼之欲出;听穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》，里面如伏尔加纤夫曲般粗壮的民歌，与秦腔奔放的生命力有异曲同工之妙。与他的对话中，音乐和文字的相互转换也密集地发生着。读普希金的小说《鲍里斯·戈都诺夫》，里面那个癫僧的形象给他留下了深刻印象，“他流着鼻涕和哈喇子，却可以骂沙皇，这是个封建专制下的独特人物形象”。这个形象与《红楼梦》里的疯和尚，也与郑板桥画中有着明亮眼睛的疯僧形象联系起来。那句普希金笔下癫僧的话——“星星哭，猫儿叫，谁给我三个戈比？”——深深印在王西麟脑中，他希望能用音乐把这句带有歌唱性的话和僧人的形象表现出来。他为此做了10年技术准备，在《第三交响曲》第三乐章“广板”中，他终于得以用音乐勾勒出一个寒冷夜晚的意向，如泣如诉、欲哭无泪的长笛在其中吹奏出“疯僧唱的歌”。60年代，他听《野猪林》京戏，“林冲在白虎堂上被打，甩辫子、跪地走路那一段，有大量的音乐语言”，和秦腔中的《三回头》、河北梆子《李慧娘》中控诉的形象顿时重叠在王西麟脑中。半个世纪后的2010年，王西麟从这些地方戏中抽象出了一个“鞭打的节奏”，把它写入了《钢琴协奏曲》的第一章“威胁的快板”中，林冲那一句让王西麟念念不忘的“八十棍打得我冲天愤恨”的控诉，从音乐矛盾冲突的原则中一下子呼之欲出，“成为一个历史上抽象的公民形象”，与他在长治时读到的“风萧萧兮易水寒”和“一轮明月照窗前”遥相呼应。

有一个词长期以来始终隐藏于打量王西麟这代人目光的视野之外。1955年在中央军委军乐指挥专科学校里，王西麟一有空就钻进学校资料室听贝多芬、德沃夏克和格里格;“大四”下半学期，他用三个月研究四重奏技术，独立解剖大师的作品，用25天写出三个乐章的《弦乐四重奏》;下放山西雁北时，他白天干苦活，晚上在昏黄的灯下做复调习题，毫不放松业务;从雁北回到上海的七年中，他开始大量阅读，包括布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》这样的苏联文学作品，重新研究肖斯塔科维奇。“文革”结束，他已42岁。他发现音乐技术已大大不够用，“很恐慌”，相当于“‘二战后德国达姆施塔特乐派和勋伯格音乐的补课阶段”。他拼命听报告，找资料、录音和乐谱，因为不在高校工作，时常得知一个报告骑车汗流浃背地赶去，“已接近尾声”。20世纪80年代的10年，大部分靠着自修，他学习了“法国六人团”、勋伯格十二音、巴托克、斯特拉文斯基、阿隆·科普兰等20世纪的音乐语言，研究先锋派的音块技术和“极简主义”音乐。

1989年，他开始潜心研究波兰作曲家潘德列斯基的《广岛受难者挽歌》和《第一交响曲》，也研究里盖蒂的《幻影》《大气层》，和卢托斯拉夫斯基的作品。现代作曲的记谱方法以完全改变，“五线谱被或粗或细的黑杠取代，黑三角朝上朝下”，记谱符号的含义、乐谱中的理论提示，都需要找字典来查;一些音乐已复杂到密密麻麻60多个层次。他把对潘德列斯基的研究写成论文，“对我来说是极大的提高”。音块技术、无调性和声、“黑三角”极其尖锐的声音，为他提供了在《第三交响乐》第二乐章“快板”中描写冲突与不和谐的有力音乐语言。12年后的2001年，潘德列斯基来上海，王西麟辗转打听到作曲大师所住酒店的房间号码，送去两年前新作的《第四交响曲》。潘德列斯基对他的作品很赞赏，写信向格威文美尔作曲奖委员会推荐：“这是一部伟大的交响乐作品，基于上世纪60年代到70年代的欧洲先锋派技术。中国作曲家与世界隔绝了数十年……王西麟保持了自己独特语言，与其国家的音乐大流截然相反”。

2002年，王西麟偶然结识了来北京的德国单簧管演奏家奧利弗·施瓦茨，后者邀请他为自己的四重奏团写作一首作品。施瓦茨从德国给他寄来一批室内乐作品的资料，这是王西麟未涉足过的新领域。他研究了梅西安的《时间末日四重奏》，也研究了戈莱茨基的《安魂波尔卡》《晚安》等室内乐作品，在很大时间压力下完成了《四重奏》的写作。古拜杜林娜评价他交出的《四重奏》，“不是外在的戏剧性形象对比，而是内在的戏剧性”，“旋律进行、顿音都很独特，前后形成极大对比，最后的四、五度和声安静抒情，让人感觉非常美”。这部作品里，人们听出了罕见的“安静抒情”。德国音乐家赞赏他成熟的结构、逻辑和曲式。科隆室内乐团团长评价说：“经过中间的恶魔之舞，最后却是和平的結尾。音乐表达了：看！在悲伤和痛苦后还有一个更好的世界——人要强有力地信任自己、相信能击败邪恶，最终感受到和平自由和神圣纯净的爱。”这是王西麟过去所有作品中从未有过的情绪。他告诉我，过去常有人问他为什么不能写光明的结尾，他说：“我不能给人以虚假的承诺，写我不信的东西。”而现在，“我可以开始表达光明了”。不过，这种“光明”又并非全然是西方式的解读，王西麟说，它不同于纯粹的神圣纯净，也不同于超然的“去历史精神”。那么，终曲究竟意味着什么呢？

当我把这些信息从王西麟夹杂着苦难命运和批判现实的叙述中过滤出来时，那个隐匿已久的词语终于显现出来。这个词叫创造性。它在当代是如此被滥用，但在王西麟这代艺术家身上，却鲜被提及。

终曲

1988年，王西麟去彼得格勒参加音乐节，听到美国作曲家约翰·亚当斯的管弦乐作品《和声学》。“马达一样的节奏，这种节奏不断重复，积蓄能量，然后突然爆炸”。他对这种音乐形式非常感兴趣。几位俄罗斯音乐家安排他们见了面，亚当斯送给他一本乐谱。王西麟告诉我，他从中发现了亚当斯“这种在连续节奏中积累突变能量的秘密”，之后在《第三交响曲》的第四乐章大量运用了这个技术。《第三交响曲》的第四乐章也吸收了肖斯塔科维奇《第十一交响曲（1905年）》长呼吸和宽广布局的写作特点。王西麟那时还看不到悲剧的结果，终曲回到第一乐章那个“艺术上的影子”，不知前途何在。结尾处，音流形成漩涡，像一个深水谭的意象，“永远在其中翻滚，无法出来，无从逃离”。完成这首交响曲是1990年。1991年3月10日，韩中杰指挥了王西麟的首次作品音乐会。首演四部作品中最重要就是四个乐章、62分钟的大型无标题《第三交响乐》。27年后，今年的4月18日，国家交响乐团将在北京音乐厅再次演出《第三交响乐》。王西麟告诉我，他本准备请韩中杰出席，不料音乐会即将开始，斯人却已去。

2010年8月，王西麟正在写《钢琴协奏曲》，“委约作品临近交付日期，我正写作8个声部的赋格和明快节奏的托卡塔（源于意大利文艺复兴时期、富有自由即兴性的曲风）”。写作过程中，音乐曲式本身让他在内心感受到一些“希望”——“希望”这个词，采访中几乎是从他口中抠出来的。《钢协》终曲出现了非常罕见的明亮音乐。钢琴声、钢片琴和编钟声轻轻敲击的音符透明轻盈，珍珠般渗出落下，从而让一线光照进音乐中，如粼粼波光。弦乐的高音和弦衬托出单簧管悠扬的独奏。王西麟告诉我，这是“高山流水”的意象。“明亮”的音乐，在他之前的《第一交响曲》一直到《第六交响曲》都从未有过，与他音乐中一贯充满哭诉、抗争和愤怒的黑暗形成了引人注目的对比。第四乐章把黄河以北的民歌作为原型，用对位法阶梯状的层次勾勒出激进的奋进形象。这种奋进的形象在空间上逐渐拓宽、扩大，力量逐渐增长，最后汇成不可抑制的生命力，从高潮处倾泻而下。

王西麟告诉我，他想在第三乐章表达“水滴艰辛汇成的生命长河，成为不可冲撞的生命之歌”。但那透明的水滴声并非超尘脱世的纯粹，而“仍然有抗争的意志”。王西麟反对超然，超越苦难的至善之乐并非他所追求。他很喜欢索尔仁尼琴写给大提琴家罗斯特罗波维奇的一封信中的一段话：“通常，为了艺术的艺术是存在的，但这偏偏不是俄罗斯的传统。在俄罗斯，这种艺术不会留下感激的记忆。这是因为我们国家有着另外一种传统，即我们总是要求本国的天才置身于人民的苦难之中。”这让我想起奥斯瓦尔德·斯宾格勒的一句话：“一个人生活在什么样的持久印象里——是觉得他的生命是千年万载绵延不绝的广大生命过程的一部分，还是认为自己是圆满自足的存在，差别很大。”王西麟说，第四章终曲的“希望”，是一种“对希望的呼唤”，“理想中的精神灯塔”，但它是否能在现实中实现，他不确定。他并不总是乐观地相信光明能战胜黑暗，正义会战胜邪恶;现实中邪恶往往比正义强大，而悲剧有可能轮回。王西麟说，他的作品仍祈被感同身受：“苦难不被忘记，历史不能重蹈。”

在与他8个小时的谈话中，他的情绪有时就像约翰·亚当斯积累着能量的节奏，间歇性爆发出来。他谈到生命中反复出现的失意孤独，“没人找我，也没有一个人理我”。孤独时很难熬，他去翻《鲁滨孙漂流记》，看另一个同样孤独的人如何生活，发现原来有比他更孤独的人。谈到这里，他的太太正想加入进来，王西麟爆发了。“我一点不孤独！”他大吼一声，起身去了和工作室隔着一面墙的小厅，倒了一杯水。

这种情绪的爆发某种意义上成了他的解压阀。他说被关牛棚时，和他关在一起有一位30多岁的军人。那时王西麟20多岁，军人把他视为“小伙子”。王西麟的作曲才华那时很稀少，军人总是鼓励他，“西麟，你文化水平高，别怕”。没想到，这位总是安慰鼓励他的军人在学习班结束时投井自杀了。王西麟提起这件事，“没想到我活了下来，他却死了”。有段时间，王西麟时常在梦中大喊大叫，曾被送进过精神疗养院。但他顽强地活着;就像他在1968年发现“我还存在着”，而他的哥哥已在1960年死于饥饿，姐姐经过三年劳改已精神失常一样——“为什么存在着”“为什么而活”成为一个疑问。他告诉我，即使在最困苦的时候，他也极少动过死的念头，“我不想死”。他背诵起诗人田间《假使我们不去打仗》的诗句，接着说：“假使我自己求死，别人还会指着我说：‘看，这是坏人。”他不能接受这一点，绝不服输。他活着也是为了尽人间的责任。“倘若我死了，我妈谁养？我姐谁养？”对于王西麟来说，让他不完全挣脱现实的力量始终存在着：他渴望做一个“好人”，这个“好人”植根中国文化之中。

他从未获得过心理上的安全感。他说自己“总处在不安中，慌慌张张的”，这种慌乱感自己也不知道是何时形成的。他告诉我，下放山西时，他曾想过“逃离”，但“始终受到组织、体系观念的束缚和控制”，“一逃就成了无业游民”。“逃离”这个念想就如掉入茫茫大海，无边无际，令他有些恐惧。这种“恐惧感”对他影响很深。30来岁时，有一天他被告知自己的命运是“八成被打死，两成脱层皮”，恐惧就投下了终生的阴影，与他顽强的生命力如影随形。

曾有四次，他几近无意识地用一声感叹突破过悲剧情绪。一次是他发现“我还存在着”，他感慨音乐是“上帝给我安排的路”。第二次是谈到在上海音乐学院读书时，他被暗恋的钢琴系女孩用一句话打发拒绝掉，羞愧难当，由一个积极的革命青年变为专业主义者，业务上精进开窍，从此判若两人，他感叹“是艺术拯救了我”。第三次是谈到肖斯塔科维奇的描写性寫法影响了20世纪60年代的很多中国交响作品，而他开始认识到纯粹的音乐不应借助任何文字性手段，而仅以音乐自身来打动人，崇拜起俄罗斯的“无标题音乐”，多年后回望，“是俄罗斯音乐把我救了”。最后一次是谈到《第三交响曲》和《第四交响曲》的创作过程，尾声处不禁激昂，“是音乐的特殊规律救了我”。历尽艰难境遇，他不断写作并未给他带来太多经济收益的交响乐，一直写到《第九交响曲》。我问王西麟，《钢琴协奏曲》曲终时分，他是否看见了陆洪恩生命最后一刻所看到的东西。他看到的也许并不全然相同，但他回答说：“共通的是艺术。”他说，音乐的特殊规律，即是它产生于“言语无以表现之处”，并“通过感情的大门进入意识”。