关 峰

(西北大学 文学院， 陕西 西安 710127)

“民国文学”的提出既是学科自觉和反思的结果，也是世纪之交社会、文化思潮和心理的体现。在陈福康提议“退休”[1]3和张福贵主张“时间概念”[2]6之际，无独有偶，陶东风也在《浙江社会科学》2002年第1期上撰文呼吁文艺学学科反思，批评“文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的关系正在松懈乃至丧失”，以为知识生产“不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来(特别是21世纪90年代以来)的文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。”陈福康之所以不满“现代文学”的现名，主要是圈外人“几乎谁都不懂‘现代文学’指的是什么”，用来“很不方便”。[1]3张福贵则表示，“民国文学”作为时间概念具有多元性、中间性和历史的惯性，强调时间的方式“能最大限度的保持文学史的完整性因而不会被某种‘意义’所限定”[3]314。综合来看，上述三位研究者的求变初衷都有日常生活的要义在：或者打破故步自封局面，打通日常生活现场；或者回归惯例和常识，重构日常生活空间。到目前为止，“民国文学”的热议已基本告一段落。在此基础上，冷静的审视与理性的体察或者已有必要和可能。本文拟就此生发，聊以芹献罢了。

一、“民国文学”生产及其日常生活语境

正如新文学、现代文学与20世纪中国文学的生产一样，“民国文学”的发起也源于社会与历史语境交互作用的“汇集”。开始于20世纪八九十年代之交的社会转型并没有在20世纪和21世纪之交的转折点上受到阻遏，反以“世纪末”和千禧年的不同方式展开了一个前所未有的新阶段，其表现就是全球化语境下的中国全面深化改革，经济与人民生活水平大幅度提高。在此宽松而又极具活力的氛围之中，学术研究和讨论也变得活泼而有生气起来。事实上，与20世纪50-70年代宏大史诗的“神话”相比，经过80年代的过渡，到90年代似已开启了一个日常生活的新时代。不同于政治与革命的意识形态建构，日常生活意在表达相对宽泛而开放的立体空间与多维范式。以后现代理论为例，自杰姆逊1985年到北京大学讲学，出版《后现代主义与文化研究》一书以来，后现代就大有超越现代之势。比较而言，“就是后现代以其多元化对抗现代的一元化，以差异对抗同一，以相对主义对抗绝对主义，以地方性对抗普遍性……”[4]60。后现代的取向和追求未尝不是一种日常生活的姿态和方式。社会结构中的日常生活层面成为最大多数人事的“协商”之地。“民国文学”的发动和策划或可视为日常生活诸文化元素合力催生的事件。实际上，李怡提出的“国家历史情态”与“民国文学机制”概念也都鲜明地打上了日常生活的烙印。在李怡的“词典”中，“国家历史情态”“除了国家的政治形态之外，还包括社会法律形态、经济方式、教育体制、宗教形态和日常生活习俗以及文学的生产、传播过程等”[5]66。而在有关“民国机制”的答问中，他也表示“‘民国机制’就是从清王朝覆灭开始在新的社会体制下逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合”，并提醒“机制”“并不仅是外在的社会体制，它同时也包括现代知识分子对各种体制包围下的生存选择与精神状态”，还强调文学研究“生命体验”的重要性，号召“返回我们的历史情境”。[6]154这一解释明显带有新历史主义的色彩，而新历史主义正是打通不同领域知识的日常生活式思维。

围绕“现代文学”命名问题的争议似乎一直就没有停止过。最初提倡白话文学的新派中人以“新文学”与文言形式的旧文学划清界限，显然有批判与维护的用意在。即便像钱基博这样守旧的文学史家也以“肇造日浅”“不愿奉民国之正朔”“斯亦廑矣”等因由而“不题‘民国’”，[7]7足见民国作为各方势力政治无意识拉锯之地的尴尬地位。“新文学”用名的动摇预示了当代文学的酝酿和建构，如研究者所说，“‘新文学’与‘现代文学’概念的更替，正是为‘当代文学’提供生成的条件和存在的空间”，换句话说，“当文学界用‘现代文学’来取代‘新文学’时，事实上是在建立一种文学史‘时期’划分方式，是在为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写’来提出依据。”[8]144相反，“20世纪中国文学”的倡导则是由分到合的努力，其动机“首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”[9]104。与文学自觉时代的20世纪80年代思潮相应，20世纪中国文学的整合实际上是现代文学的深化和拓展，突出表现在政治与文学的博弈上。随着20世纪90年代的社会转型持续而深入的开展，回到本身及个体自觉的日常生活语境逐步得以建立。作为社会运动和意识形态斗争的主战场，文学的关联性及政治性都远非其他各个部门所能比，因而也就在变革的顺序上来得较迟，不用说在经济起决定作用又占主导地位的日常生活世界的展现中也最晚浮出历史地表。

“20世纪中国文学”与“重写文学史”的提议实际上并没有立即引起巨大反响，而是在世纪之交才激起回响，很大原因是改革深入和经济转型所致。20世纪90年代市场经济体制的确立甚至不亚于此前政治变革所达到的效果。正是在观念解放和经济主导的社会转型推动下，人的丰富性和可能性才充分表现出来。20世纪90年代中期的人文精神论争就是对此所作的反应。而在世纪之交发起的包括“民国文学”“现代文学史分期讨论”等在内的文学史争论正是迟到的反应，其原因除了由社会到创作，再由创作到批评的常见滞后外，也因为经济对文学的决定作用还要通过政治的中介才能够实现。“民国文学”的提议并没有及时得到积极的直接响应的原因恐怕也与此不无关系。同时，历来文学史思维和认知的惯例也维系其中，同样制约了反应和认同，如严家炎所说：“文学史分期必须从文学自身的实际情况出发，看重‘首尾贯穿的特色’，可以与历史的分期不一致，不一定跟着朝代走。近代就有这样的例子：1911年的辛亥革命虽然推翻了清朝，建立了民国，却很难成为文学上划分不同阶段的依据。”[10]1为此，他提议：“还是先改用‘20世纪中国文学’(时间从19世纪90年代到20世纪90年代，下限暂不设定)这个相对稳定的概念为好”[10]3，后来的《二十世纪中国文学史》(高等教育出版社2010年版)的出版正是这一预想的成果。针对书中提出的中国现代文学起点的“三大发现”及现代性线索问题，张福贵并不认同，还就“以政治时代代替文学时代”的质疑坚信道：“就中国文学来说，以重大政治事件来划分文学史恰恰能表征文学的本质，因为无论是文学时代的整体风貌还是某一阶段的文学主题和风尚都与政治密不可分”。他希望：“面对历史，我们还是一直期待一个合适的，自由表述的空间”，并从海登·怀特的思想出发，认为“我们每个人不一定都有参与历史的机遇，但是都应该有评价历史的权利。当我们不能对历史作出自由表述时，就可以试着从方法论上寻找突破。”[11]84-85显然，这一文学史认识论带有日常生活时代的印迹。无论是“个人”，还是“方法”，都是一种日常生活式的表述。实际上，随着2010年中国超越日本成为全球第二大经济体，国际地位愈益重要以来，日常生活的自觉时代也就愈加突显起来。回归自身和现代性审视成为硬币的两面，而“民国文学”的热烈讨论正是这一趋势和方式的自然结果。

二、“民国文学”场域及其日常生活取向

詹姆森(杰姆逊)曾就“‘历史主义’的两难处境”解释说：“当我们要决定分析关于过去的形式或客体时，我们首先要在相同与差异之间作出随意的选择，我们的选择支撑着我们与过去的联系”[12]19。他指出，如果“从一开始就赞同陌生客体与我们之间存在着巨大差异的话，那么所有导向理解的大门都对我们关闭起来，我们发现自己被我们的整个文化密度与定为异己的客体或文化隔离开来，因此我们无法接近异己的客体与文化”[12]20。就“民国文学”的倡导而言，既然日常生活语境促成了这一重构过程，那么与之相连的“民国”历史语境恐怕也有异质同构的相似性。换句话讲，在“民国文学”提倡者那里，“民国文学”的产生和生产同样是在日常生活的历史情境之中，或至少带有可观的日常生活色彩。不仅“二福”(陈福康、张福贵)的“通俗易懂”(陈福康语)和“回归于简单和直接”(张福贵语)是如此，就是秦弓(张中良)、李怡等人的方法论也打上了日常生活的印记。张中良在《历史还原是现代文学学科拓展的有效途径》中提出，把中国现代文学还原到民国历史文化背景下去认识与叙述，“是要还原民国历史文化的原生相”，而“在这一环境中发生发展的现代文学生态系统才能清晰地梳理出来”。丁帆主张“民国文学”的理由则是“中华民国”的核心价值理念“自由、民主、平等、博爱”“是引进西方启蒙时代以后普遍的民主价值理念，它不仅是从国家政治的层面确定了它对公民与人权的承诺，同时它也是在民族精神的层面倡导了对大写的人的尊重。所以，才有了后来的所谓五四‘人的文学’的诞生”[13]170-171，还断言：“没有‘自由、平等、博爱’的启蒙精神理念作先导，其新文化运动是不可能发生的”[14]301。化用王德威的说法，就是“没有辛亥，何来五四”。事实上，作为政治事件的辛亥革命之前与其后的日常生活也许并没有多么翻天覆地的变化，如鲁迅所讽刺的那样：“竟不知道阳历的十二月三十一日和一月一日之交在别人是可以发生这样的大变动”[15]185，倒是开历史倒车的事例所在多有。不过，反过来说，事件性质本身毕竟是一种断裂，由此未尝不可开辟或衍生出新的意义空间。

不论倡导者希望依朝代划分中国文学历史的惯性思维来确立“民国文学”的概念，还是“没有晚清，何来‘五四’？”的文学史逻辑，究其实质恐怕大都建立在日常生活成规的意义之上。理论上讲，辛亥革命本身也是从皇权到民权的日常生活运动，虽然正如鲁迅的小说所深刻揭示的，革命的结果也只是剪掉了一根辫子，但在社会变革的意义上毕竟开启了朝向日常生活的“闸门”。拿1912年起在《民权报》连载，1913年出版单行本的《玉梨魂》来说，主人公何梦霞与白梨影和崔筠倩三人的爱情纠葛就塑造了新时代的日常生活诗学。白梨影的寡妇身份约束她不敢公然对抗旧式道德伦理秩序，而在同样遭受来自父母之命的旧礼教迫害的崔筠倩也陷入了日常生活的泥淖。两位无辜的女性先后在日常生活的罗网之中辞世。孤独抑郁的何梦霞无力承受打击，最终在武昌起义的革命中殉国。“革命+恋爱”的小说模式成为后来大革命时期“光赤式的阱”的先声。分别省察可知，每个人的行动都是水到渠成、自然而然的，都是社会和个人双重作用的结果。白梨影的顾全大局是日常生活使然，崔筠倩的抑郁而死又何尝不是维护新的日常生活理想的决绝呢？至于何梦霞的马革裹尸更是时代日常生活的见证，与崔筠倩对信念维护的用心异曲而同工，同样是建设公共日常生活的壮举。有意思的是，小说本身就源于作者的日常生活经历，只不过结局上大相径庭罢了。民初流行的苏曼殊的小说虽遭胡适痛骂，但与苏曼殊私交甚好的陈独秀除在《新青年》第二卷第三、四号连载《碎簪记》外，还从“无论善恶，均不当谓其不应该发生也，食色性也”[16]7的日常生活习性出发，解读其超越性意义。钱玄同也高度评价苏氏“所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎”[17]5。周作人后来称苏曼殊为鸳鸯蝴蝶派的大师，并认为他“比一般名士遗老还要好些，还有些真气与风致，表得出他的个人来，这是他的长处”[18]117。即便是胡适在《新青年》第四卷第一号上所攻击的“兽性的肉欲”及“受今日几块钱一千字之恶俗之影响”两点，也未尝不见日常生活的风气，排斥的背后恐怕只是不合他白话文的标准罢了。

辛亥革命建立现代民族国家的思路和框架理论上提供了现代性发展的无限丰富性和可能性契机，但因根基不深却顿挫反复。不过，反抗压迫的世俗现代性还是不断生长，只不过大率媚俗和一味迎合罢了。包括幕表戏和黑幕小说在内的所谓世俗艺术样式意在迁就日常生活中的无聊趣味，与五四新文化运动的西方现代性(或启蒙现代性)追求大异其趣。钱玄同在《新青年》第三卷第一号上鞭挞“戏子打脸之离奇”，以为“中国之旧戏如骈文”，至于“叩其实质，固空无所有”。周作人也在《论“黑幕”》中指出“黑幕”小说表达的“是一种堕落的国民性”，认为“黑幕是一种中国国民精神的出产物，很足为研究中国国民性社会情状变态心理者的资料，至于文学上的价值却是‘不值一文钱’”，[19]121还以为新文学并不就是通俗文学，并以“平民的文学”为例，说明“并非想将人类的思想，趣味竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位”。胡适也从历史的文学观念出发，否定了此前文学在今日文学上的价值。引发争议的是，新文化提倡者以“欧化”的方式或标准来替代自发的现代性，所谓“欧洲少年血性汤”(胡适语)，“中西结婚的宁馨儿”(闻一多语)就是为此所开的药方。“民国文学”的命名有可能还原种族、环境和时代的历史时空，由此建立起多元博弈的动态平衡结构，而不是单一体系的主导生态，正如王德威对寻找“共相”的有机性文学史的反省，推崇梁启超的文学流变的“互缘”“共生”观念。梁启超强调，在文学的流变里，“重要的声音，重要的主体，它们怎么样因时俱变，与时俱变，‘互缘’是相互激荡之间所产生的一种‘不共相’”。换句话说，“正是在这种‘互缘’、‘动相’的激动之下，文学史里面的人物，文学史里的事件，思考以及它的成就，永远是在互动的情况之下激发出新颖的、变动的成果”。[20]17实际上，世俗现代性和启蒙现代性并没有改变更广大人民群众的日常生活状况，及至新民主主义阶段，以人民的现代化生活为最高目标和动力的空前的现代性实践才确定了日常生活的取向，“民国文学”的日常生活性质才过渡到更新的阶段。

三、“民国文学史”设想及其日常生活态度

作为文学发生和发展的历史，文学史既是时代和社会背景下文学实绩的历史，同时也是观念和逻辑建构的历史。对于前者而言，虽然我们不可能真正地还原历史，所谓“人不能两次踏入同一条河流”(赫拉克利特语)，但历史时空现场和相互之间千丝万缕的联系(原生态)仍是文学史最基本和最经常的目标。自律和他律的文学史即分别透露了个中消息。对于后者而言，百年来的文学史实践更是证明了文学史编写的政治或意识形态效果。如研究者所说：“历史叙述事实上是现在和过去的相遇，是它们之间展开的对话。如果‘过去’不能转化为‘现在’的问题，它们就很可能不会成为我们的‘记忆’，不会成为历史事实”。[21]18文学史观的背后实质上是时代精神的风景。就像章培恒和骆玉明的《中国文学史》是建立在“深入地揭示出文学所反映的人性发展的过程和文学之人性发展中所显示的积极作用”[22]174一样，“民国文学”的提出也是“一切历史都是个人史”(张福贵语)、“致力于来自‘中国经验’的思想主题与思维路径”、“原生态地呈现国家、社会、文化和政治等各种因素”[5]65等日常生活话语和经验的显现。这样的文学史观显然是对革命或政治主导叙述的某种平衡。实际上，随着对国外各种不同的文学观和方法论的大量引入和借鉴，文学史的书写范式也在广度和深度上发生了多样化的转变，“民国文学”就是某种转变和调适。当“新文学”概念在20世纪30年代被广泛认可和运用时，新文学史的操作者并不讳言这一命名背后的多元化格局，如“不带太明显的党派群体色彩”的王哲甫《中国新文学运动史》(1933)“首先给人的印象，是内容比较丰富”[23]32。同样，周作人在全力维护新文学的前提下，也不排斥原始文学和通俗文学的作用和意义，如在《中国新文学的源流·第一讲关于文学之诸问题》中指出“一般研究中国文学或编著中国文学史的，多半是从《诗经》开始，但民间的歌谣是远在《诗经》之前便已产生了，抛开了这一部分而不加注意，则对于文学的来源便将无法说明。”他在《答芸深先生》中提出“文学史如果不是个人的爱读书目提要，只选中意的诗文来评论一番，却是以叙述文学潮流之变迁为主，那么正如近代文学史不能无视八股文一样，现代中国文学史也就不能拒绝鸳鸯蝴蝶派”并在《关于通俗文学》中声称“我们研究文学，单看一方面是不够的”，以为要讲文学史，非得从通俗文学去找材料不可，也就是说，“我们应当将全部文学拿来看一看”。“民国文学”提出的最大初衷就在尽量剥去政治或文学的先验框架的外衣，而重建民国文学鲜活多样的社会与文学生态。这一文学史视角和视野显然是欣欣向荣和蒸蒸日上的日常生活时代的课题和要求。

文学史是历史的文学显现，除文学之外的各个社会部门都作为资料吸收或参与到文学之中，只有在动态的交互作用过程之中才能有效地把握文学及其流变。同时，文学史又是建构的历史，建构主体决定了文学史的性质和面貌。如卡尔所说，历史是“现在与过去之间的永无止境的回答交谈”[24]28。由此产生出两种对立的态度：一是以过去(历史)为主体，所谓“倘我们有时回顾过去，这目的只在看清我们从前如此，以后不要如此”(巴枯宁语)。一是拿现在来衡量。历来的历史剧重在借古喻今，文学史同样致力于解决当下的问题，这也正是文学史有限论和无限论争论的焦点所在。有限论的根据在于辩证法的方式，而无限论则强调主客体生成的无限丰富性和可能性。20世纪30年代的文学史大体以科学性为主，辅之以一定的能动性。关于前者，钱基博明确表示：“文学史者，科学也”[7]4。周作人也在《中国新文学的源流》中认为：“既然文学史所研究的为各时代的文学情况，那便和社会进化史、政治经济思想史等同为文化史的一部分，因而这课程便应以治历史的态度去研究”。他相信：“这样地治文学的实在是一个历史家或社会学家，总之是一个科学家是无疑的了”。至于后者，更是文学史不断创新和寻求突破的不竭动力，即如胡适就提出写出时代变迁和文化进退的文学史，而其实践则是从“民生文化”和“草野田间”的日常生活之中觅来。[25]160再如关于文学史的个人色彩问题，研究者大都认为，“完全没有个人色彩的文学史著作，是不存在的”，坚信“历史不在个人切身体会之中，是很难真正获得理解的”。从宽松和包容的学术理想出发，“民国文学”的设想就不失为活跃文学史编写的尝试。

海登·怀特曾在《作为文学虚构的历史本文》一文中就历史的“本文性”解释说：“历史就不仅是关于事件，而且也关于这些事件所体现的关系网。关系网并不直接存在于事件之中，它存在于历史学家反思事件的脑海里。”循此构筑了他的“元历史”的内在逻辑。“民国文学”提法的“反叛性”也隐含了这一前提。首先，“现代”和“当代”的命名本身就具有历史的权宜性。“当代”一直下去的尴尬和后现代对于现代的冲击都使得这些概念的历史局限性凸显出来，而包括“新文学”和“20世纪中国文学”在内的文学史规划也都不无罅隙和症候。作为替代，“民国文学”的思路和框架无愧为首选。与此前或政治或文学的路向不同，这次的文学或文学史“运动”完全是自身的修正，打破了长期绕开的禁区，直击民国日常生活生态。事实上，大量的文学史实践都有它主客观局限的相对性，并非呆板僵硬、不便通融的。拿学科专业上约定俗成的中国现当代文学来讲，从起点到最新趋势的认知，似皆众说纷纭，甚至截然相反。究其原因，恐怕与相对自由和宽容的日常生活时代密切相关。在这一时代语境下，文学史的活力终被激发出来，呈现出“百花齐放，百家争鸣”的缤纷景观。“民国文学”的最大意义也许就在于此。《新青年》杂志的文学革命运动之所以能激起强烈反响，取得巨大成功，很大程度上也是辛亥革命的推动和促成。无论是“打倒孔家店”、“德先生”和“赛先生”，还是白话文的提倡及对“人”的尊重，实际上早在晚清都已齐备，俱见筚路蓝缕之迹。无怪乎《新青年》时代的周氏兄弟并不热情，连编辑部组稿也不为所动。胡适在《五十年来中国之文学》中说他们兄弟“译的《域外小说集》比林译的小说确是高的多”，却“究竟免不了最后的失败”，虽就古文立论，但也隐含了超前的意义在。十年后几乎是第二次的新生运动的成功不能不归功于辛亥革命所奠定的现代性基础。从这一意义上来说，“没有辛亥，何来五四”的说法并非简单戏仿，而自有其历史逻辑的道理在。反过来说，日常生活时代同样可以诱发内在“民国文学”题中的应有之义，举凡通俗文学、旧体诗词，甚至所谓反现代的现代性，都不无生发或重构的可能。但正如梁启超在《史学之界说》中对“公理公例”和《史之意义及其范围》中对“因果关系”的偏重一样，“民国文学”也自有其概念语义链和自身体系的特性。

四、结语

“民国文学”概念之所以在世纪之交的关节点上被提出，而作为历史选择的“剩余”重新征用，除了文学史逻辑及学界内部复杂缠绕的纠葛外，很大程度上是社会转型后的重置和机制所致。新写实小说所直面的日常生活走上前台，成为意义和价值再生产的加工之地。“民国文学”的认识论和知识论大都得益于此。其实，任何文学史命名的背后几乎都有等量的反作用力的解构在。胡适的《白话文学史》意在佐证他自己的历史文学观念，这在当时就有不同意见。同样，作为新文学史基础和前提的进化论不仅被敌对的《学衡》派同人所批驳，就连同一战壕的新文学同人也不以为然，承认新旧之别的无力，所谓“太阳之下并无新事”，更不必说“现代”和“当代”这些从时间到性质转换和沿革的概念了。“现代”和“当代”的使用反映了文学史命名的假定和约定。“现代”概念虽不乏自我整合的西方资源和动力，但在时代和社会发生嬗变的新形势下，包含了历史局限性的概念本身也将因内外矛盾的扩大而生裂隙。20世纪90年代的经济发展和国力增强极大地刺激了个人和民族的双重自觉。固有的价值观念由动摇走向瓦解，新世纪以来更是日新月异，尤其是北京奥运会和上海世博会的举办，民族自信心空前高涨，作家们中间也出现了“大踏步撤退”(莫言语)的声音。“现代”也沦为被清算的概念。王德威的“没有晚清，何来五四”实质上是对理性和清醒的晚清探索的重估，背后未尝没有对于至今流行的“现代”概念的检讨。而“伟大的中国小说”(哈金语)和“中国当代文学是垃圾”(顾彬语)的对立观点也未必不是在说明同一个问题，也就是中国的崛起和强大。欲望、底层、网络等大众修辞林林总总，不一而足。如果说日常生活审美化还可有争议的话，那么作为社会文明重要尺度的日常生活的充分敞开就像打开了一扇大门，“民国文学”正是这“大门”里的风景。如果说此前有意无意的遮蔽可视为俯视的话，那么日常生活的视角和回望则是平视，是期望回归历史情境的矫正。总之，日常生活是人类社会的“大地”，最宽阔也最神秘。“民国文学”反响的热烈恐怕也与此相关。

“民国文学”的思路蕴含了多种预设：首先是科学和真理的指涉。从系统论出发，“民国文学”被置于科学的分析对象的地位。受古来“六经皆史”之说影响，“民国文学”希望建立科学实证主义的价值自觉体系，如章太炎所主张：“史家载笔，直书其事，其义自见，本不必以一二字为褒贬”。[26]146周作人也在《希腊之馀光》中特别赏识希腊史家都屈迭台斯“严正的客观”的求真态度，以为“足为后世学人的理想模范”。福柯注意到文学史的研究和方法“已从原来描绘成‘时代’或者‘世纪’的广阔单位转向断裂现象”。他希望“探测中断的偶然性”，并特别强调，今后，文学分析“是将一部作品、一本书、一篇文章的结构作为单位”[27]4。撇开与“民国文学”主张的不同不谈，这里的“断裂”或“结构”显然指示了实验室解剖或化验的方向，带有科学研究的意味。“民国文学”期望回归历史日常语境，而将“民国”分离出来作整体考察也就不无“断裂”或“结构”的意趣。自然，真理只能在历史文化系统的社会生态中才能找到，如张中良在《还原民国文学史》中所说：“民国文学史研究的旨归，小则是要呈现真实的民国文学史风貌，丰富人们的历史认知，大则是要普及实事求是的历史主义精神，保障社会稳步前进”。其次是主体意识的自觉和学术精神的张扬。对固化的文学史体制和惯例异议的动力既来自重写文学史的潜能，更重要的是对日常生活氛围的呼应。在此氛围中，主体感、参与感与学术自觉的意识增强。海登·怀特声称：“只要史学家继续使用基于日常经验的言说和写作，他们对于过去现象的表现以及对这些现象所做的思考就仍然会是‘文学性的’，即‘诗性的’和‘修辞性的’，其方式完全不同于任何公认的明显是科学的话语”。[28]1他把日常与历史联系在一起，目的就在证明历史的文学性。詹姆森也指出“我们只能通过预先的本文或叙事建构，才能接触历史”，如存在历史主义就认为，“历史经验是现在的个人主体同过去的文化客体相遇时产生的”[12]30。“民国文学”作为问题谱系的成立也是日常生活需求的结果。即如较早回应“民国文学”的赵步阳等人的文章就主要是从南京民国历史文化旅游资源保护和开发的现实要求中产生的。鲁迅在《故事新编·序言》中主张历史不必“将古人写得更死”，看他的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等文章大都活泼灵动，显然，关键就在他强烈的社会和主体自觉。“民国文学”的成立恐怕也正得益于此。