董　广

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

陪都电影特指从1937年11月国民政府迁都重庆到1946年5月还都南京的八年半期间，在重庆制作、发行的电影。作为“大后方电影”的重要组成部分，陪都电影在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。当时的中国电影制片厂、中央电影摄影场等主要电影生产单位均在重庆，共拍摄了近200部影片，使陪都重庆成为当时的文化中心。然而，当下对陪都电影的研究却止步于其价值诉求、美学特征、传播机制抑或宏大叙事，忽略了女性作为陪都电影的一种“现象”而产生的价值，未能关注到女性叙事在陪都电影中已然成为一种切实存在的模式。在上世纪40年代特殊的历史背景和文化语境中，除了史诗品质的宏大叙事外，对女性的书写也表现出日常生活叙事的诗意和琐细。陪都时期的文学艺术家们在对女性人物形象进行塑造以表达其价值诉求时，尽管采用了不同的叙事手段和手法，但总体上呈现出几种模式化特征，常用的有女性革命叙事、女性爱情叙事和女性成长叙事。

一、“木兰从军”：女性革命叙事

“女性的出现是奇观中不可缺少的因素”[1]，这是叙事性电影的一种普遍现象。抗战前电影中的女性貌似仅为男性玩赏、审视的工具，处于单纯的被凝视的地位。作为“他者”的女性长期被排斥于社会主流话语权之外，且矢志不渝地寻找建构话语权的途径。“被看”的女性成为陪都电影和其他文学体裁不约而同的选择。抗战形势的发展使陪都电影中逐步出现了“花木兰”的影子，也出现了越来越多的“木兰从军”的故事。在衍生于乡土叙事的“木兰从军”模式中，女性往往主动参与男性革命话语和社会秩序的建构，僭越本不属于自己的话语权。从辛亥革命时的“女子敢死队”到北伐时期的“女子北伐光复军”，女性同男性一样，在保家卫国的感召下充当起“娘子军”和“花木兰”的角色。与民间叙事和抗战前的女性角色不同的是，陪都电影中的女性保留了性别身份，只是男女性别差异在挽救民族危亡的抗战大背景下被弱化。正因为如此，在陪都电影叙事中女性才有机会成为事件的主体和推动者。

沈西苓导演的《中华儿女》共由四个故事组成，其中第四个故事写总部命令青年游击队长破坏敌方重要交通线，而队长不知所措。此时，刚入伍的女队员主动请缨，由她扮为乡下姑娘引开敌军哨兵，最终成功掩护游击队顺利破坏了敌方交通线。在阳汉笙编剧的《青年中国》中，以女兵身份出现的女主人公沈晓霞凭借性别优势，成功劝说农妇李母道出村民的隐藏地点。“士兵”本是传统的男性化身份符码，但在这两部电影中，女主人公的性别身份并未被掩饰。这就意味着女性在陪都电影中不再是取悦男性的伎俩，而是与男性一样承担了保家卫国的社会责任，得到了社会的认同。《八百壮士》上演了女童子军杨惠敏冒着生命危险给守军输送食物、医药等物资；《东亚之光》中，政治部妇女工作队进行了征募寒衣公演；《血溅樱花》中的立群积极参加难童救护队；《孤城喋血》中，老农的女儿冒险为姚营长传送情报……在陪都电影中，女性往往凭借其特有的性别身份，从事着超越性别的革命事业，演绎了一个又一个“木兰从军”的故事。

性别叙事研究往往绕不开对女性与革命关系的考察，其蕴含的“从性别角度考察革命，以及在革命语境中体察性别的特性”[2]，已成为对20世纪中国现代性考察的核心命题。女性革命叙事在陪都电影中有着独特的价值，映射着主流意识形态的影子。“女兵”的出现意味着社会开始赋予女性某种角色或任务，女性和男性一样拥有了主流社会话语权。“木兰从军”叙事模式的出现则是抗战大背景下电影工作者的一种有意为之，他们不约而同，从主流意识形态角度出发，对女性形象进行建构。“花木兰们”在他们手下一反常态，不再是传统中国女性内敛、柔弱与依附的代名词，而是进入了主流话语言说体系，是具有民族大义、刚强意志且勇于牺牲奉献的战士。在兵戈抢攘的特殊时期，“木兰从军”模式既是对战乱中底层百姓的心灵抚慰，也是对女性在文学艺术作品中被边缘化的叙事传统的突破，而且又实现了女性在行为上的激励与身份上的认同，从而践行着宣传兵役、抵御外侮的要求，完成了主流意识形态的言说。

二、“革命的罗曼蒂克”：女性爱情叙事

“革命和爱情是描述中国现代特征的两个非常有力的话语”[3]，作为一种创作模式，“革命+恋爱”曾在上世纪20年代末流行于左翼革命文学中。感受了苏联、日本的无产阶级文学运动，又经历了“五四”浪漫主义思潮洗礼的革命文学创作者们开始极力宣扬文学的革命功用。他们在作品中充满浪漫激情地论证革命的合法性，劝说人们进行革命并为之付出代价。这种浪漫激情在很多时候往往演变为“革命的罗曼蒂克”。爱情与革命共生的理想在“革命的罗曼蒂克”下化为泡影，甚至使爱情与革命背离。这种模式虽然桎梏了革命文学的发展，使得革命文学“用‘想象的逻辑’、‘光明的尾巴’使它们介入现实的努力，在某种程度上是镜中之行”[4]，但却使文学的社会功用得以凸显。纵观陪都电影，其女性爱情叙事往往采用了这种模式，即爱情让位于革命。

在革命时期，个人对待爱情的态度往往映射其对待革命的态度。在陪都电影中，创作者们往往将爱情仅仅作为叙事的其中一个环节而淡化，以趋同于陪都重庆的主流意识形态。在《孤城喋血》中，连长冯葆华在新婚之夜与爱人婉清分离，走上战场，婉清受丈夫感染，最终参加革命。在孙瑜导演的影片《长空万里》中，几名男性对女主人公白岚暗生爱慕之情。当被问及是否有心上人时，白岚的回答出人意料：心上人有两个，一个是长白上的风，另一个是中国空军。在影片中，女性首次被赋予了爱情的主动权，却在民族大义的感召下决然放弃。白岚的选择将个人情感融入抗敌报国，是陪都重庆主流意识形态的缩影。

由欧阳笙编剧、展现各民族联合抗战的影片《塞上风云》也上演了一出“革命的罗曼蒂克”。代表抗日力量的丁世雄以贩卖牲口皮货的商人身份为掩护，是一名从东北流亡到内蒙的汉族青年。他注重民族团结，千方百计营救落难的蒙古族同胞，并且以实际行动促成了蒙汉联合、共同抗日。在影片中，美丽善良的蒙古族少女金花对丁世雄一见钟情，并展开了热烈追求，而蒙古族青年迪鲁瓦却热恋着金花。因为金花，迪鲁瓦与丁世雄产生了矛盾。一方面，迪鲁瓦以其直率、粗犷的方式追求着金花，另一方面，金花又大胆向丁世雄示爱。若任凭三人感情继续发展，很可能会造成蒙汉决裂。为迎合陪都重庆的主流意识形态，剧作者安排金花牺牲。并且在金花牺牲后不久，迪鲁瓦与丁世雄间的矛盾化解，共同走上抗日的鸿途。在这部影片里，宏大叙事与个人情感相互交织，使主流意识形态的宣传更易接受。

在“革命的罗曼蒂克”女性爱情叙事模式下，“男性出于自身的某种欲望的需要, 规范于女性这样那样的种种条规”[5]，只有当爱情的作用被主流意识形态认可，即革命的集体经验高于爱情的自我体验时，才会有继续发展的可能性，否则只会面临消亡。陪都电影频繁使用这种叙事模式，使原本纯粹的爱情叙事被“异化”。在这些影片中，女性往往被男性感染，对男性的爱恋启发了其抗日意识的觉醒，爱情往往被程式化地让位于抗战的需要。

三、“娜拉出走”：女性成长叙事

陪都电影中的女性成长叙事深受“革命的罗曼蒂克”爱情叙事的影响，女性的成长经验和价值观念往往成为当时社会主流意识形态的映照。因此，在陪都电影中，女性扮演了“革命的后觉者”的角色，其成长往往伴随着的是主体性的缺失。而电影创作者们也往往使剧中角色心中都驻着一个“娜拉”。每一个“娜拉”或直面抗战的艰难，或经受苦难生活的考验，或察觉自身的重担，而后从思想和行动上转变、成长，构筑了一个个人命运与民族命运的影像寓言。

在孙瑜导演的影片《火的洗礼》中，敌伪女特务方茵摩登化出场，在灯红酒绿的生活中搜集情报，行动受挫后便化身为女工阿瑛。在阿瑛的身份掩护下，她骗取了兵工厂工人老魏的爱情。但面对工人全力支援抗战而忘我生产，目睹无数百姓因敌机轰炸而伤亡，方茵心中的“娜拉”开始出走。她主动坦白了自己的身份，并协助当局搜捕潜伏在重庆的敌伪间谍，最终身负重伤，赎罪而死。在史东山编导的《好丈夫》中，正值四川某县壮丁“复抽”，村民刘四、王镖被抽中，去前线为国效命。当时的社会存在一种现象，即一般“有财力有势力之人士，与不肖士绅之子弟雇工等，多不应征”，乡绅潘老爷之子便是其中之一。刘四之妻四嫂得知保长故意偏袒缓役且未缴纳缓役金的乡绅潘老爷之子后，便告诉了王镖之妻二嫂，不识字的二嫂纠集一群人去质问保长，哪知却被反诬。二嫂一怒之下便请某先生写信向王镖告不平，而先生写的却是勉励之词。恰好县长次日来慰问军属，二嫂极力为自己辩白，将此事和盘托出，哪知县长却责令调查乡绅潘老爷之子，并没有“官官相护”。此时，二嫂心中的“娜拉”便开始出走了。她急忙寻找昨日代书先生，见先生醉酒，又急忙寻他人写信鼓励丈夫奋勇杀敌。陪都时期的很多电影常赋予男性抗日者以女性走上抗日道路的启蒙者角色，而《白云故乡》却是例外。在《白云故乡》中，创作者并没有因服务革命战争的需要而剥夺女性的爱情权利，反而女主人公陈静芬的情感纠葛得到了细致展现。静芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙，转而将爱情幻想投向赋闲在家的林怀冰，林怀冰却被交际花间谍金露丝所诱惑。面对林怀冰对爱情和抗战的双重背叛，静芬幡然醒悟，心中的“娜拉”终于出走，立即投入了抗战工作。成长之于方茵、二嫂、静芬，在不同程度上都存在着主体性的缺失。无论是自我觉醒还是迫于无奈，她们都通过“娜拉出走”在思想和行动上完成了角色与身份由“本然”向“应然”的转变。

在陪都电影中，“娜拉出走”的原因往往与爱情和革命纠缠在一起。其实，女性的成长在更多层面上应体现为追求个性解放。但在抗战特殊时期，这种成长被迫让位于主流意识形态，并被创作者赋予了超文本的意蕴和内涵。正如詹明信所说：“第三世界的文本甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[6]陪都电影中的女性成长在一定程度上即可视为革命驱使与男性乌托邦想象下的“寓言故事”。这种“寓言故事”发生的前提是革命意识形态始终占据主导地位，并蜕变为一种社会伦理。女性便以受这种社会伦理所制约而自觉达成的目标为导向，成为大义凛然的革命者，最终实现了“被动”成长。

像文学等其他文艺形式一样，电影也有其特殊的社会功用。在陪都战时体制下，电影首当其冲，成为宣传砥砺抗战、反抗侵略的文化工具。女性也成为抗战背景下的“一种无助心理下的悲情想象”[7]，融入抗战的洪流，与男性一起参与革命话语权的建构。电影创作者们往往在作品中融爱情于革命，“褫夺”女性个体的主体经验，将其“他者化”，通过成长叙事使女性成为社会主流意识形态的影射。这其中仅有的女性呼喊也是“隐身或主动站在话语权威阵线内,仍然认同于男性的权威价值判断”[8]。如此一来，公共政治便“日常生活化”，在无形中彰显其对个体的精神要求。毋庸置疑，陪都电影所采用的这几种叙事模式对激发民众的抗日热情、宣扬革命意识形态发挥了无可替代的作用。但不可否认，在这种叙事模式的制约下，陪都电影创作者们“把女性苦难命运放置在阶级解放的背景下，模糊了对女性自我意识的审视”[9]，忽略了女性作为主体应有的成长经验与精神追求，女性的性别意识与自我认同集体缺失，成为战时陪都革命意识形态的特殊产物。女性爱情叙事和女性成长叙事在某种程度上讲是女性革命叙事在社会公共生活领域的“变异”，本质仍是革命叙事的“同质异构”。