□ 盛忠强

一、罗聘与醉钟馗图

罗聘（1733-1799）被后世归入“扬州八怪”，文献中对其记载不少，但都较为简略，如李斗（1749-1817）在其成书于1795年的《扬州画舫录》中记载：

罗聘，字两峰，号花之寺僧。初学金寿门梅花，后仿古仙佛画法。有《鬼趣图》，为世所称。妻方白莲，子允绍、允缵，俱工画。①

寥寥数语概括出罗聘的生平与画艺：师法金农，善画梅花与仙佛，以《鬼趣图》闻名当时，妻、子俱善画。

当前关于罗聘绘画的研究，以《鬼趣图》为主，梅花题材次之，对其他题材则少有关注。而纵观罗聘一生，创作有多种类型的钟馗图，总数至少达12幅，其中多数类型只作一两幅，唯有“醉钟馗”频繁绘制，约占半数。那么，罗聘为何更钟情于该图像，其创作目的与情境如何，是否寄寓着特殊内涵？这些问题都值得探究。

截至目前，尚未有专门论著研究罗聘“醉钟馗”图像，多在罗聘或钟馗的相关研究中提及，重点在对其内涵的解读。其中，以“讽刺社会”为主要趋向，最早于1985年王振德、李天庥《历代钟馗画研究》一书中，以《鬼趣图》推论“醉钟馗”图像，将其视为“乾隆盛世”下黑暗社会之反映，此后研究多延续此观点，少数论著中亦提出不同观点。但综观各类解读，多根据画面形象作简要分析，或结合罗聘其他作品进行浅层判断，未能深入；此外，根据一两幅图像来判断整体内涵的现象，亦较为普遍。

对此，本文立足于画面的细致分析和相关图像的对比，以具体创作情境为切入点，探究“醉钟馗”图像被寄寓的真正内涵和作用以及背后所反映的罗聘形象。

二、“醉钟馗”与钟馗画传统

钟馗画在中国起源很早，张彦远《历代名画记》记载吴道子所作“十指钟馗”，或为其开端。但在此之前，具备驱鬼职能的“钟馗”便已存在，如成书于唐中宗神龙二年（706）的《切韵》就曾记载“钟馗，神名”，《北史》中“尧暄本名钟葵，字辟邪”，或取钟馗驱鬼除厉之义。然而，此类文献只作记录而非溯源，直至明清时期，或因考据学兴起，对于钟馗起源的探究方逐渐深入，并形成两种主要观点。

其一认为钟馗形象源于上古“逐鬼之椎”。经杨慎、顾炎武等学者考证，推论“终葵”为古代逐鬼辟邪之椎，后世取其义为名，而忘其为辟邪之物，以为真有名“钟馗”的逐鬼之人。其二认为钟馗形象源于上古主持“大傩”的“方相氏”。其最早记载见于清顾张思（约18世纪）《土风录》，近人胡万川从钟馗与方相氏共性出发，论述起源于后者的可能性②。然而，钟馗起源虽可追溯至上古，但直至初唐，仍未有明确的形象，吴道子画钟馗的意义，即在于将各种零散细节，确立为独立具体的人物形象。

根据《历代名画记》、周繇《梦舞钟馗赋》、沈括《梦溪笔谈》、陈耀文《天中记》等文献记录，大致可归纳出吴道子钟馗之样式：戴帽、长髯、衣蓝衫、袒臂、鞟足、剜鬼目而啖之，即击鬼钟馗。结合张说《谢赐钟馗及历日表》“屏祛群厉，缋神像以无邪”等记载，可知唐代钟馗的主要功能是驱邪除厉，其样式基本同于吴道子驱鬼钟馗。

自唐入宋，钟馗画由宫廷向民间普及，岁首百姓常张贴钟馗画于家门，借其驱鬼职能而作守卫门户之用，并由此带动市井钟馗画买卖的繁荣，《东京梦华录》《梦粱录》等笔记均有记载。此时钟馗画虽样式增加，如添加小妹人物等，但钟馗形象较唐代未有太大变化。元代为钟馗画的变革期，主要包括两种类型：其一，延续驱鬼职能，但社会内涵增加，典型为龚开《中山出游图》，借画以讽喻社会；其二，钟馗形象显露文人化趋势，与文人生活相联系，如陈琳《寒林钟馗图》。

图1 [清]罗聘 醉钟馗图 57×39cm 纸本设色 故宫博物院藏

图2 [清]罗聘 醉钟馗图 纸本设色 上海博物馆藏

明清继承元代传统，“文人钟馗”画③比重日益增加，常结合文人情趣，形象亦向文人靠近，寄托文人情怀；驱鬼钟馗依然数量众多，并由之演变出多种祈福钟馗，如招蝠、祝寿等。无论文人或驱鬼钟馗，其形象多已脱离唐宋时期的威严而更具亲切之人性。此外，自明清之际，画钟馗传统更多由岁除移至端午，与当时风俗有关。

概言之，自唐至明清，钟馗画种类愈加丰富，并发展出驱鬼钟馗、祈福钟馗和文人钟馗三种类别。钟馗形象由威严狰狞转向柔和，神性减弱而人性增加。钟馗画张贴时间，亦渐由岁除移向端午。

图3 [清]罗聘 钟馗醉倚图 129×49cm纸本设色 武汉博物馆藏

图4 [清]罗聘 钟馗醉倚图 98.4×38.3cm纸本设色 上海博物馆藏

图5 [清]罗聘 钟进士醉吟图 77×32cm纸本水墨 天津市文物公司藏

三、罗聘、金农与醉钟馗图

所谓“醉钟馗图”，指描绘钟馗醉后行为状态的绘画。金农在《醉钟馗》题跋中称自己为“醉钟馗”首创者④，其实不然，南宋词人刘克庄有《记杂画·醉钟馗》一诗，可见至少在宋代，就已有此题材绘画。然而，关于宋代醉钟馗图的资料甚为稀少，目前尚未发现流传实物，文献也只见于此一处，当时应未成体系，或为戏笔偶作；且该诗“长须丑”的描绘与清代文人化“醉钟馗”形象亦有较大差异。此外，目前可见流传的醉钟馗图中未有早于金农者，其自言“未有画及醉钟馗者”，应确实未曾见前朝作品。综上，清代醉钟馗图，与前代同题材作品无直接继承关系，本文讨论罗聘醉钟馗图，即将之置于清代创作体系中。

1.自在闲适：罗聘画中的醉钟馗

目前已确定的罗聘醉钟馗图共有六幅，除《钟进士醉吟图》题跋中有罗聘亲笔题名外，其馀五幅未有确定名称，后人称呼亦变化较大，本文为方便讨论，择而用之，将其中两幅表现小鬼搀扶钟馗者命名为《醉钟馗图》，两幅表现钟馗醉后倚树而睡者命名为《钟馗醉倚图》，一幅表现小鬼向钟馗灌酒者命名为《钟馗醉酒图》。

故宫博物院本《醉钟馗图》中（图1），钟馗面部清秀，双眼轻闭入睡，衣襟开敞，在小鬼搀扶下前进；小鬼面部与身躯略显嶙峋，一鬼搀扶钟馗，一鬼为钟馗上拉内衣，二鬼手持衣物鞋帽。画面环境为石桥、假山、竹、艾草、菖蒲、石榴花等。人物衣纹以顺畅的马蝗描表现。上海博物馆本《醉钟馗图》（图2）同为小鬼搀扶钟馗状，不同之处在于：单手拎靴的小鬼消失；背景环境变为艾草、石榴花、假山。

武汉博物馆本《钟馗醉倚图》（图3）中，钟馗面目柔和，头微低垂，双眼轻闭，倚树而睡；小鬼表情生动活泼，颇似儿童，两鬼笑盯酒器，两鬼看向钟馗，一鬼背对酒器离开，眉毛轻皱，口咬手指。画面环境为芭蕉、树木、假山。人物衣纹以马蝗描表现。上海博物馆本《钟馗醉倚图》（图4）同为钟馗倚树而睡状，不同之处在于：小鬼形象消失；背景环境变为坡石、松树、竹。

《钟进士醉吟图》（图5）中，钟馗胡须饱满，面部丰润，坐于屋内，口大张作吟诗状；两只体型瘦削的小鬼立于侧门，似作聆听状。此幅以水墨绘制，钟馗与小鬼形象逸笔草草，如点景人物。画面环境为村舍、篱墙、盆花、丛竹，桌案上摆有文房四宝。

图6 [清]罗聘 钟馗醉酒图 纸本设色 中国美术馆藏

图7 [清]金农 醉钟馗 127×41.5cm纸本设色 中国美术馆藏

《钟馗醉酒图》（图6）中，钟馗躯体略显嶙峋，被小鬼灌酒，咧嘴而笑中透露着些许无奈。小鬼共八只，可分三组：第一组合作向钟馗灌酒，整体形象似撒娇，一鬼站于钟馗肚上、揪住钟馗胡须并灌酒；一鬼手持酒壶并揪住钟馗右臂；一鬼卧于地、双手拉钟馗左臂并咬其手指；一鬼立于钟馗脑后并看向前鬼。第二组合作为钟馗穿靴，整体似在偷乐，一鬼双手持钟馗靴；一鬼用筷子夹蝎，并放向靴中；一鬼双手抬钟馗右脚移向靴子。第三组收拾器具，一小鬼回头看向诸鬼，表情略显无奈。人物衣纹以钉头鼠尾描表现。

通过分析六幅醉钟馗图，可从四方面概括其表现特点：钟馗形象柔和，似现实文人；小鬼面部与躯体保留少许鬼怪特征，基本实现拟人化，表情生动似孩童；二者关系包括扶助、观望、逗弄、服侍等，整体和谐亲密；画面环境多为松竹、芭蕉、假山、石榴花等，近似文人画的雅致背景。由此可见，罗聘描绘的是如此场景：小鬼活泼如孩童且与钟馗关系亲密，钟馗无须奔波于捉鬼事务，得以饮醉放松，享受文人般自在生活。作品背后所传达的，是一种消解烦恼、闲适人生、自在轻松的情感倾向。

2.盛世豪情：金农画中的醉钟馗

金农为罗聘之师，在“醉钟馗”图像创作上，罗聘极大可能受其影响。首先，金农与罗聘之间存在密切的书画交流，生前常于罗聘住处作画题跋，二者亦互赠画像甚至合作完成作品，《致罗聘》二札⑤则暗示着更深层次的代笔可能。其次，罗聘对金农有极强的摹仿习惯，其赖以成名的《鬼趣图》，在形象表现上与金农《人物山水册》甚为相似。最后，二者醉钟馗图的创作时间关联紧密，金农最晚作品创作于1761年，而罗聘最早作品创作于1762年，间隔极小，或为罗聘在观看金农作品后，经过个人构思创作而成。

金农现存世三幅《醉钟馗》（图7），与罗聘相比，钟馗同为文人化形象，但并未绘制小鬼，画面以朱红为主，墨黑点缀，衣纹施以减笔描。其题跋分为两段，一为历代钟馗图脉络与作品寓意，二为创作灵感与画面描绘（原尤伦斯夫妇藏本无题跋二）。以中国美术馆藏金农《醉钟馗》题跋为例，可以更好地了解金农创作醉钟馗的意图。其题跋如下：

唐吴道子画趋殿钟馗图、张渥有执笏钟馗，五代牟元德有钟馗击鬼图，宋石恪有钟馗小妹图、孙知微有雪中钟馗、李公麟有钟馗嫁妹图、梁楷有钟馗策蹇寻梅图、马和之有松下读书钟馗，元王蒙有翰林钟馗，明钱穀有钟馗移家图、郭诩有钟馗杂戏图、陈洪绶有钟馗元夕夜游图，未有画及醉钟馗者。余用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪抾厉，而其醉容可掬，想见终南进士嬉遨盛世，庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家祛除不祥，今则专施之五月五日矣。（题跋一）

吾闻善酿者有国，藏贮者有城，沉湎者有乡，此中天地，彼蚩蚩者，胡为长年溺饮不醒也。若老馗须髯戟张，豪气摄鬼，睥睨处不知有人，方可一醉也。今图其状，腾腾焉，陶陶焉，冠裳颠倒，剑佩皆遗，老馗老馗，值得一醉耳。（题跋二）

题跋一中，金农言及创作醉钟馗图，除既有的驱邪功能外，另有庆祝太平盛世之意——“嬉遨盛世，庆幸太平也”。题跋二中，首句意指饮酒者有各自的淳朴世界，醉则沉浸其中，“沉湎者”颇似“游于醉乡，没身不返，死葬其壤”的阮籍、陶渊明等人。第二句讲钟馗震慑群鬼，英雄豪气。第三句中，“陶陶”为欢乐意，“腾腾”为升腾意，此句描绘钟馗醉后的满足样貌。据此二题跋可知金农之醉钟馗，其内涵一为庆祝盛世，二为称赞钟馗醉后的豪气与满足。

对比师徒二人的醉钟馗图，可发现其最大共同点在于钟馗形象的文人化，甚至在衣纹表现上都采用顺畅飘逸的描法以表现文人风度。而罗聘的创新之处，一是增加文人画中的雅致背景；二是增添众多拟人化的小鬼形象，并为钟馗与小鬼设置以亲密和谐的关系。换言之，罗聘的醉钟馗图，一方面保持并强化了金农作品的文人性，另一方面则增加了新的趣味性。由此来看，二者作品在情感倾向上相一致，而罗聘作此创新的原因，除文人画家身份外，必然有更深层的考虑。

四、《鬼趣图》《饭鬼图》与醉钟馗图

1.《鬼趣图》：鬼趣即人趣

罗聘以《鬼趣图》称名于时，醉钟馗图与其在题材上具有相似性，故论著中常以前者内涵推知后者，然而，这种方式是否合理？目前流传《鬼趣图》中，以香港霍宝才本（图8）题跋为多，据题跋判断，应为罗聘当年所带身边版本⑥，本文分析即基于此本。

在形象表现上，除第八幅为骷髅外，其余均人躯，个别部位比例夸张；表情喜怒哀惧皆有，真实生动，着人类服装，持人间器物。在鬼物关系上，兼具和谐与冲突，但微妙奇异，难作明确判断。在背景环境上，除第八幅为山石枯林，其余为浓淡变化的烟雾，气氛神秘阴森。在表现技法上，画面以水墨为主，以水晕湿纸后施墨色，营造烟雾弥漫之景象。

《鬼趣图》题跋众多，其内容围绕“鬼趣”展开，可分三类：其一只言“鬼趣”，或赞罗聘画鬼之才能，或描绘鬼物之情状，如翁方纲等人题跋⑦。其二言“鬼趣”之“揶揄”意，可分浅深两层次，浅者只提及《鬼趣图》有揶揄之意，而未点明揶揄对象，如沈大成等人题跋⑧；深者将鬼之行为遭遇，与人世间各种悲凉险恶之情境相联系，以鬼喻人，尤以蒋士铨、张问陶为典型。此外，部分文人提醒罗聘谨慎画鬼，亦是从反面对“揶揄”表示认同，此类如钱载⑨。其三不言“鬼趣”，最典型者为杭世骏⑩，直言无鬼论。以数量论，多数题跋属前两类，承认鬼之存在，乃至背后对社会的揶揄之意。就罗聘而言，亦相信鬼之存在，作《鬼趣图》便可证明此点，其《香叶草堂诗存》中“秋夜集黄瘦石斋中说鬼”一诗，描写其所见鬼之情状，晚年著作《正信录》中更是以反问方式证明鬼之存在。

罗聘既相信有鬼，那么其《鬼趣图》本意，是否蕴含有对社会的揶揄之意呢？《正信录》在解释“猖亡”一词时，曾以人间无赖之辈解释作祟之鬼，可见在其看来，人鬼有很强的相通性，尤其是负面情境，故罗聘《鬼趣图》以鬼界异象喻人间悲险情状，应为顺理成章。再者，罗聘有较强的现实关怀，蒋士铨曾为其《卖牛歌图》作咏画诗，体现出罗聘对底层人民悲惨生活的关切与同情，而关怀对象由人民转向社会异状时，则易由关切转化为揶揄。此外，罗聘活跃于清中期，此时鬼神讽刺小说流行，罗聘有较大可能受此文化环境影响，《子不语》作者袁枚在《鬼趣图》题跋中，将罗聘引为知己，认同二者观念的相通性。故综上所言，《鬼趣图》对于现实社会的揶揄之意，有极大可能是存在的。

由是观之，从环境氛围、人物形象、行为关系等方面而言，《鬼趣图》与醉钟馗图相差极大乃至截然相反，内涵趋向亦相反，且从根本而言，二者属于不同题材，故由后者推知前者“以鬼讽人”的方法并不成立。

2.《饭鬼图》：更合适的讽世钟馗

罗聘钟馗图像多表现文雅或活泼场面，唯有一幅《饭鬼图》最为特殊。在此图中，钟馗双眼空洞，面色冷漠，略显可怖；两鬼仆瘦削嶙峋，面部骇人，一作向钟馗汇报状，一手握顶端悬挂小鬼的竹竿；二鬼仆前有一罐，一小鬼埋首其中。此作通幅以水墨描绘，气氛平静幽冷，颇类《鬼趣图》之氛围。

值得注意的是，若只取《饭鬼图》小鬼部分，除未绘挑罐鬼、改将罐置于地上外，在小鬼动作、形象及表现技法上，与元代龚开《中山出游图》（图9）基本一致，罗聘可能见过《中山出游图》或其摹本，进而作此《饭鬼图》。结合龚开宋末遗民身份与诸家题跋，《中山出游图》或蕴含画家对国土沦陷的反思，或对元代黑暗社会的厌恶，其中的讽喻意味颇为明显。罗聘既借鉴龚开的局部形式，是否有意继承其内涵呢？其本人未作解释，但在《饭鬼图》边跋中，好友蒋士铨曾题诗“魑魅魍魉随地有，愿渠都入老馗口”，表达了希望钟馗除恶的想法，或可印证罗聘本意。目前虽无确凿资料证明《饭鬼图》之真实意图，但从画面形式、内容及友人题跋来看，较之醉钟馗图，此图更适合表达讽世内涵。故若罗聘有意借助钟馗画讽刺当时社会，选择具有冲突关系的“饭鬼”样式更为合适。

通过与《鬼趣图》《饭鬼图》的对比，可知罗聘并未赋予醉钟馗图以揶揄社会之意，若联系自身画面表现和金农作品，其内涵反而趋向正面，那么，罗聘到底想借助“醉钟馗”表达什么呢？

五、醉钟馗图与画家交游

1.画钟馗：信仰与习俗

自吴道子确立钟馗图样，宫廷与民间一直沿袭岁除挂钟馗像的传统，宋代市井已出现钟馗画买卖，钟馗亦参与到由各色神鬼组成的“大傩仪”队伍中，以起驱祟之用。至明代已无傩戏形式，但挂钟馗像的传统一直持续，明末史玄《旧京遗事》中，尚记录“禁中岁除……安放绢画钟馗神像”。入清，此习俗渐向端午转移，清康熙年间《海宁县志》中“五月五为天中节……或悬真人、钟馗像以辟邪”是目前已知端午时节挂钟馗画像的最早记载，其后习俗日渐兴盛。罗聘生于雍正十一年（1733），其醉钟馗图题跋中提及创作时间“午日”“重午”“地腊日”等，多为端午当日或临近，应有顺应此习俗之意。

此外，清代扬州经济繁荣，民间鬼神文化兴盛。正规仪式庆祝者多为神，《扬州画舫录》曾记载城隍庙会和观音圣诞盛况；私下言及者，则神仙鬼怪兼具，风气盛行。罗聘作为土生土长的扬州人，其热衷于鬼趣、钟馗等题材，应受扬州鬼神文化影响。

2.商与仕：身份与等级

罗聘六幅醉钟馗图中，四幅记有题跋，其内容均为“某某日，奉某某一笑”形式，并有罗聘落款。“某某日”为端午当日或前一天，故罗聘作醉钟馗图，在于顺应端午画钟馗习俗，并作赠人之用。

四幅醉钟馗图题跋中，均明确标注接受者。经由考证，故宫博物院本《醉钟馗图》为赠“砚农先生”，即扬州盐商江昉（1727-1793），赠画时间为1762年；上海博物馆本《醉钟馗图》为赠“慕堂光禄”，即曹学闵（1719-1787），赠画时间为1772年，时任光禄寺卿；《钟进士醉吟图》为赠“冶亭宗伯”，即铁保（1752-1824），赠画时间为1792年，时任少宗伯；《钟馗醉酒图》为赠“时斋老大人”，即宫廷画家汪承霈（？-1805），赠画时间为1793年，时任都察院左副都御史。值得注意的是，四位接受者均有诗书画等雅好，对作为文人画家的罗聘而言，可谓志趣相投。

文人间虽常以好友相称，但实际关系并不一定平等，对于作为画家的罗聘更是如此。四位接受者中，曹学闵、汪承霈、铁保三人为朝廷官员，与罗聘存在明显的等级关系。清代盐商雅好文艺，常招纳或赞助宾客，形成潜在的依附关系。目前尚未发现罗聘与江昉间存在此关系的明文资料，但就罗聘《与汪楍书》中恳求江春（1720-1789，江昉兄，扬州著名盐商）帮助的卑微态度，可察觉二者间隐晦的等级关系。这种关系同样适用于江昉，罗聘题跋中敬称“先生”，即是其体现。

综上，罗聘与接受者为友人关系，但细化而言，这是一种存在或隐或显的上下等级的友人关系。这对于罗聘的绘画形式和内涵至关重要，在其创作过程中，必须要考虑这种关系。之以人情等。纵观罗聘生平，与四位接受者交际甚少，关系并非紧密，其关注点更可能在于身份地位。

图9 [元]龚开 中山出游图（局部） 32.8×169.5cm纸本水墨 美国佛利尔美术馆藏

对于赠画时接受者的地位境遇，主要结合个人传记和《清代职官年表》进行考察。1762年，罗聘赠画江昉，因江昉传世资料甚少，难以直接判断此时境遇，但其与江春同气连枝，根据江春此时境遇，可间接对江昉进行判断，而江春此时因乾隆南巡表现出色而获奖赏，甚至被授予奉宸苑卿官职，处境颇为顺利。1772年，罗聘赠画曹学闵，此时其由鸿胪寺卿升迁至光禄寺卿，后累迁通政司参议和太仆寺卿，仕途前景颇好。1792年，罗聘赠画铁保，此时正担任礼部侍郎，而在此前后，又多次担任会试副考、殿试读卷等职，仕途稳定且不断接受朝廷重用；1793年，罗聘赠画汪承霈，此时其任都察院左副都御史，虽于1789年被贬为通政使司通政使，但在四年内迅速重升要职，并稳定发展。经考证可见，在罗聘赠画时期，四位接受者均处于人生得志的盛期阶段。这是画家选择他们的原因，而在形式表现与内涵赋予时，罗聘也必然会考虑这种特殊境遇。

3.醉中苦乐：罗聘的选择

借端午时节画钟馗的习俗，罗聘成功寻得赠画契机。如本文第二章所述，至明清时期，钟馗画主要发展为三种样式：驱鬼钟馗、祈福钟馗和文人钟馗。既为赠人之用，赠送形象通常狰狞的驱鬼样式未免唐突；祈福钟馗虽可传达美好寓意，但常以谐音传达，此方式多用于民间艺术，而画家与四位接受者均是高雅文人，故此“谐俗”方式并不适合其间交流。由是观之，文人钟馗是更合适的选择。事实上，“醉酒”亦是文人典型行为，“醉钟馗”亦属文人钟馗题材。然而文人钟馗画样式众多，罗聘既选择“醉钟馗”作为赠人之用，则其在形象或内涵上，必然有更适合完成此用途的特殊之处。

除醉钟馗图外，罗聘未作其他“醉”题材绘画，但在《香叶草堂诗存》中，多次言及“醉”或“酒”，归纳而言，罗聘之“醉”有两种对立的情感内涵：其一因人生苦闷伤感而借酒消愁，其二因逍遥洒脱或人生得志而醉。事实上，这也是“醉”的两种基本原因与情境，罗聘选择何者，必然会考虑赠画时接受者的状态与境遇。

本文对于接受者境遇的考察主要以身份地位为切入点。一方面，封建社会中，仕途常是文人执着之路，其兴衰也易影响心境与情绪。另一方面，罗聘以画谋生，且并非面向市场，那么择友关注点除志趣相投外，身份地位是重要因素，强势力、高地位者往往有能力消费其作品，当然，这种消费不一定通过金钱，可能代

4.超脱繁务：醉钟馗图的祝愿

联系画面的和谐场景与闲适氛围，以及接受者的得志境遇来推测，醉钟馗图所寄寓的，应是正面乃至美好的内涵，这从题跋中亦可得见。题跋中“奉……一笑”字句，就表层意义而言，即有取悦接受者之意。另外，在罗聘《荔枝图》题跋中，亦有“以供高流胜侣一笑”之句，而《荔枝图》的内涵极为明显，罗聘自己亦有所解释，“除夕检阅，题而奉赠，以兆新年利市也”，“荔”同“利”，在除夕或元旦赠送，有对来年顺利的美好祝愿。罗聘以画梅出名，但在与《荔枝图》同为花鸟画的梅图中，却未见“奉/供……一笑”的字句，可见此句多用于含美好祝愿的画作，而非含有高洁之意的梅图中。

根据题跋和画面形象，结合接受者境遇和“醉”的情感倾向，基本可解读罗聘“醉钟馗”内涵。从钟馗角度，罗聘选择此题材，除应和端午习俗外，或有更深考虑。钟馗生前仕途坎坷，死后被皇室封为“赐福镇宅圣君”，被道教尊为驱鬼之神，受人敬仰，风光无限，而四位接受者此时人生得志，手握势力或权柄，二者在地位境遇上颇为相似。从“醉”角度，由画面趣味性和接受者的得志境遇看，罗聘之“醉”，指向洒脱的情感倾向。二者相综合，基于前述作品本体对“消除烦恼、自由闲适”氛围的营造，从浅层而言，画面表现太平盛世下，小鬼不作恶，钟馗无需奔波捉鬼，而得以买醉逍遥的场景；而在更深层次上，因钟馗与接受者身份的相通性，醉钟馗无须奔波捉鬼的状态能够完成迁移，罗聘即可借之表达对接受者免于繁务缠身、享受文人洒脱生活的祝愿，这种祝愿也极为符合二者间隐晦的等级关系。

这种内涵是否为接受者所领悟？目前尚未有直接的回应记载，但钱大昕曾作《罗两峰画醉钟馗图》“嗔恼两都忘，缓急翻可倚”“且饮菖蒲尊，日长了无事”等句，表现出此时钟馗无捉鬼之烦恼、可尽情饮酒而醉的洒脱情态。纪昀亦在《醉钟馗图》上题诗“太平时节无妖疠，任尔闲游到醉乡”等句，亦可看出钟馗此时的闲适逍遥。钱大昕与纪昀均为具有文人志趣的朝廷要员，且与曹学闵等人有所交游甚至关系密切，其理解在很大程度上是共通的，故当时曹学闵等人亦应有此体会。

接受者在看到醉钟馗图时，因画面趣味性一笑，进而体会到醉钟馗的洒脱自在，与其此时的得意境遇和闲适期冀相印证，对画面内涵感同身受，进而产生对画家的认同。如此，罗聘通过醉钟馗图，将“超脱繁务”的祝愿顺利传达，并完成一次成功的交游。

5.名流之玩：绘画与交游

醉钟馗图背后，是罗聘对其交游网络的营建。罗聘生涯前期在扬州度过，与本土文人相互唱合，赠江昉《醉钟馗图》即是此过程中的产物。中后期三上北京，面对异地环境与诸多公卿，需要重新建构自己的交游关系，从曹学闵、汪承霈、铁保三者当时的仕途境遇，亦可看出罗聘对交游对象的刻意选择，其他人诸如英廉、翁方纲、法式善等，亦是如此，而醉钟馗图，是此过程中颇为成功的作品。

罗聘的绘画交游方式，具体可分为两种：其一为题画，以《鬼趣图》为代表，借助诸多名家的题跋不断提高自身影响力；其二为赠画或为人作画，以增进彼此关系。但赠画不同于题画，躬身请名家题画并不需要理由，而赠画则需要契机，醉钟馗图即借助端午画钟馗的习俗，完成赠画行为，并顺利传达内涵，使接受者心生满意，进而认可画家，并进一步发展关系，以完成交游目的。

题画与赠画相互结合，不断强化罗聘的交游网络。借助题画增强自身名气，以接触更高地位之人，进而通过赠画强化朋友关系。由此方面看，罗聘虽不是“扬州八怪”中绘画成就最高者，但却是最懂交游者。罗聘一生未踏仕途，但论及朋友地位，其他人却有所不及，“点缀公卿一布衣”道明其成就地位，罗聘初次离京时“以诗赠行者六十五人”、晚年参加“千叟宴”等种种寻常画家难及的经历，亦证明其绘画交游的成功。当然，在一定程度上，这是维持生计的手段，“自怜不及啾啾鸟，占尽高枝过一生”，即使罗聘自身，对于这种略显依附的交游，也非全然投入。“徒以绘事之精，用搏名流之玩”，吴锡麒《罗两峰墓志铭》中的这句话，既道出罗聘之成就，又暗示其无奈，可谓对罗聘绘画交游生涯的最佳总结。

六、小结

端午时节的画钟馗传统，成为罗聘赠画的契机。在众多钟馗形式中，罗聘选择了“醉钟馗”，并在金农基础上，强化文人性，增添趣味性，营造出无忧无虑、轻松自由的情感氛围。

醉钟馗图的接受者是具有文人意趣的富裕盐商和朝廷官员，罗聘与其之间为存在上下等级的好友关系，深究接受者此时的境遇，可发现均处于人生得志的盛期阶段，这与被封驱鬼之神的钟馗在身份上极为相似，故将醉钟馗无需捉鬼、闲适自在的状态迁移至接受者身上，进而向其传达得志但不被繁杂事务缠身、得以享受文人逍遥生活的祝愿。

醉钟馗图与罗聘众多作品，共同构建起罗聘的交游网络，通过“题画+赠画”的方式，罗聘不断扩大并强化其交游圈，故无论在扬州或北京，都曾获得诸多名家的赞同与友谊，就此而言，罗聘并非讽世的知识分子，而是深懂交游之法的职业画家。

注释：

①[清]李斗《扬州画舫录》，中华书局，1997年，第45页。②胡万川《钟馗神话与小说之研究》，台北文史哲出版社，1980年，第61-69页。

③本文中“文人钟馗画”非指文人所作钟馗画，而指画中钟馗类似文人、且行为具文人生活情趣的作品。

④[清]方浚颐《梦园书画录》，清光绪刻本。

⑤故宫博物院编《中国历代书画鉴别文集》，紫禁城出版社，2000年，第260页。其一为：二佛像古雅莫匹，真绝艺也。但立像所余纸本无多，题记字大小不称耳。面相须发极画庄严，奇树忍草，令我叹赏不置。墨竹纸，明晨同墨汁一齐送来，重为我画，当觅佳物奉酬也。廿七日，灯下札。其二为：朱竹设色须鲜华而有古趣才妙，多留空处以便题记，复作一篇也。墨竹照前幅，不要过奇，墨汁半茶杯可了墨竹也。二马乘兴写之，必有可观也。韦侯秃笔扫骅骝不足数矣。农小札，逐夫贤友足下，廿八日晨起。

⑥庄申《罗聘与其鬼趣图：兼论中国画鬼之源流》，《中央研究院历史语言研究所集刊》，1972年，44本3分，第403-434页。

⑦“两峰昨为巨然山，已尽龚开戏墨势。又作阴森树搏人，不假骚章招苏荔。万夫不扛禹鼎画，八法翻成草篆隶。顾真大年何处看，烧燕然犀自非计。波涛翻海又一处，风澄露澹人间世。乌惊麋骤本何有，烟墨苍苍澹空裔。烦君覼角舆根，红日楼头两天际。”详见[清]罗聘《罗两峰鬼趣图》，上海文明书局，1909年（本文《鬼趣图》题跋均来自本书，下不再述）。

⑧世之可憎者，莫鬼若矣，而罗君两峰乃貌之，又从而乞题之，两峰其嗜奇而为是耶？抑有所感而然耶？……是故圣人死曰，神贤人死曰鬼，众人死曰物，两峰安得尽貌之？而吾亦安得尽征之乎？况夫人有贤有愚，鬼有大有小……则两峰和墨舔笔时，必有揶揄，其旁而声，䰰䰰不止也。

⑨画鬼画烟云，犹堪米敷文。曷不学阮瞻，一空此纷纭。六趣外无界，七趣中有人。既非善马趣，愿君思公麟。

⑩请君更读无鬼论，此图恐属子乌有。