吴佳琪

摘 要：侯麦的影片严肃又幽默，作风老实。探讨了忠诚、伦理、社会价值等道德问题，表现了当代知识分子的道德情感，深得法国及其他国家的知识分子喜爱。技巧上看，影片固定角度镜头多，画面内容生活化。平淡无奇的场景中叙述平凡人的爱情，构成影片的主要元素。三十年来，侯孝贤以其独特的现实主义视野和审美风格，在八十年代初期成为台湾新电影浪潮的领军人物。侯孝贤擅于将中国传统文化思想与人文情怀融入电影艺术创作。他具备文人的深层情怀，也带有诗人的气质。诗意的视听系统已成为电影界一道独特的风景线。

关键词：侯麥;侯孝贤;新浪潮;视听语言

中图分类号：J90    文献标识码：A     文章编号：1672-8122（2018）12-0111-03

一、新浪潮风格下的侯麦电影

（一）侯麦电影中的视听语言

“新浪潮”电影运动是电影史上美学启发与技术创新的里程碑。候麦作为最尊重巴赞的电影美学理论、最忠于“新浪潮”的电影创作者，严格遵循现实的逻辑，在影片中再现了生活的本来面貌，并逐渐创造了一种适合巴赞电影主题的电影拍摄方法。

侯麦的影片除开后期拍摄作品，多用16mm胶片拍摄，秉持着小成本的投资运作模式。以电影《克莱尔之膝》为典型：从镜头景别而言，中景和近景两种景别在影片中占据了统治地位，其他景别占了很少的比例。特写镜头往往只用于一些插入镜头（酒店标志、墙上画等）。片中唯一的特写镜头出现在热洛姆终于触碰到克莱尔膝盖的那一刻，画面中只剩触摸的动作，其他景别下的画面就如同生活中的日常再现。

通常情况下，摄影机的拍摄角度在人物视线之间会有个夹角，而侯麦将之取消，制造出画面中的人物“面对面”的效果。电影《在慕德家的那一夜》中，男女主角对话长达40分钟，侯麦用正反打拍摄整段对话。其中只有少量过肩镜头，且时间短，仅用于交代人物间的空间关系。而男主角说话的很多镜头采用长镜头拍摄，不过肩，只有他一个人长段的说辞。这一设计在视听上吸引观众对男主角行为的关注，明确展示了人物形象和语言的鲜明对比。

（二）侯麦电影中的时空架构

侯麦电影基本上是按年代顺序排列的，有意忽略无关的情感部分。极大程度上还原了现实生活的质感，并暗示了感情存在的实时性。

电影《克莱尔之膝》将标明日期的卡纸作为第一人称叙述者，使侯麦直接在人物的日常生活中择取所需的表达部分，因而起到省略的作用。还原故事的时间跨度，增强情节的现实厚度。

空间上侯麦力求真实、在时间上做减法的处理风格，必然会带动空间上的创新。在从现实到电影的空间调度上，侯麦将平凡人真实的生活状态和行为方式搬上银幕。在场景的选择上，候麦尤其偏爱街道，细化的情节空间主要包含生活街道、工作场地、度假场地和房屋房间等地，大多设计为主角相遇的地方。电影《狮子星座》《蒙索的女面包师》《偷自行车的人》中许多场景取景于法国巴黎的街道，巴黎街道的美丽景致推动了侯麦在画面中把对巴黎的物恋展现得淋漓尽致。

（三）侯麦电影中的台词风格

候麦电影中对话场景占比大，取用中近景后给予人物无限的说话权，降低了镜头运动幅度，固定感强。

台词在大多数电影中占有饱和状态。候麦电影中的人物几乎无时无刻不在说话，且多为长篇大段的日常观念讨论。内容包括谈情说爱、品鉴艺术、哲学探讨、日常交流等。影片中的大量重要信息主要从台词中来展现，如果不仔细理解侯麦的台词，一定是看不懂侯麦电影深刻意义的。

侯麦要求演员在表演形式上做到“角色像日常一样说话”。大段大篇幅的台词需要在演员自然的表演方式下充分交代人物的复杂关系与情感，部分观众认为通俗易懂，来往之间颇有趣味，反之也有观众认为啰嗦平乏，表现形式单一。而对于演员来说表演的难度很大，所以不少演员一直与侯麦制作组合作，班底较为固定。

侯孝贤的风格则是另一种极端。侯孝贤电影中的台词往往甚少，只出现在情节点或特定场合，通常只有人物只言片语的对话。比如电影《海上花》中，演员的台词大多被转换为字幕的形式在对话的画面后切入，整个电影风格基调因此变得沉静且稳重，给观众细细揣摩语言间深意的想象空间。沉默寡言的台词风格让电影的观赏重心集中于视听中。

二、台湾新浪潮电影人代表侯孝贤

（一）侯孝贤电影中的视听语言

侯孝贤早期的乡土题材作品中，大部分场景都是实景拍摄，最大限度地利用了现场或自然光、山川、河流、海洋和田野，没有进行修改。画面色调淡雅，色彩饱和度低。侯孝贤偏爱冷色调，白炽光源为主，需要的时候营造昏黄温暖的影调，强调暧昧的气氛。《海上花》中多为暖光，《冬冬的假期》则是侯孝贤在最喜欢的夏季，用自然光拍摄，两者色彩上差异很大。

侯孝贤最喜欢的“窗口构图”是指固定镜位构成一个类似镜框的画面，而人物出现在背景中有一个深聚焦镜头。在侯孝贤的内景空间里，他善于在图像上延伸封闭的空间，利用门框、窗格、木梯等来创造整洁画面的效果，赋予视觉张力，并转化为开放的外部空间。

《童年往事》的开幕式是一个典型的“窗户构图”：相机从门板上慢慢打开，画面被起居室和书房分成两部分，厨房出现在深视图中，这面空镜子持续约一分钟。然后这个家庭渐渐出现了：父亲坐在书房的后面写字，两个兄弟在前面的客厅里玩，母亲在厨房里忙碌，从远处看，妹妹在书房外面的院子里燃烧。在简短的镜头中，大家在家庭中清楚的解释，观众也简要介绍了他们的家庭地位和作用。

（二）侯孝贤电影中的叙事风格

  台湾主流商业电影叙事模式秉承了经典好莱坞电影模式，而侯孝贤以巴赞的本体论为主，对传统模式进行了反叛，以突破性的美学观念，于创作中深刻反映了中国传统的人文艺术和情感表达方式。

侯孝贤只取片段叙述，像从始至终置身于事件的核心中，在电影《海上花》中，我们在看到莲生发现了小红和小柳儿的私情，不肯再见小红，善卿劝他继续做而被莲生指责是在帮他们;双玉寻找死亡，为朱五个儿子而死，为爱而死。双珠妥善调和双宝、双玉之间的矛盾，看起来不相关的片段，整合成了完整的电影情节。

侯孝贤試图淡化外部情节中的戏剧冲突，追求电影内部张力，简化处理。电影《童年往事》中老祖母在地铺上悄然离去，父亲在躺椅上溘然长逝，电影《恋恋风尘》结为收拾悲伤，面对日常，都一笔带过，只有平静如常的画外音，平稳的讲述故事，像过来人在回忆。

（三）侯孝贤电影中的音乐

侯孝贤擅于运用自然界的音响效果来表达空间的存在感和三维感，丰富而准确。侯孝贤在展示空间层面的同时，也揭示了更多的外部世界，包括内部世界的四维空间。“童年的往事”始于鸟儿的清脆的啁啾声，浑浊而嘈杂的声音，就像小镇上的喧闹声，紧接着是祖母的呼唤。导演于此处的声音设计可以使观众明确识别故事时间和发生地点，进一步揭示出祖母和阿肖的感情，为后面的叙事奠定基础。

Hsiao Hsien Hou电影最与众不同的部分是火车的轰鸣声。基本每一部作品都有火车的片段出现。电影《再见南国，南国》影片从火车上三人的场景开始。火车轰鸣的声音、滚滚的铁轨声、车厢的喧嚣声、咆哮的风，伴随着低节奏的重金属敲击乐和男性说唱音乐，奠定了整个电影颓废的基调。同时，火车的声音承担着从一个地方转移到另一个地方的转场任务。身后别离的是宁静乡村，前面迎来的是崭新世界。

三、巴赞理论下的新浪潮电影

新浪潮电影运动在观念、手法以及电影创作体制上所产生的影响波及到了世界上许多国家，因此，它对电影发展的贡献是不容低估的。新浪潮电影体系将年轻电影人需经常对创作进行创造性的革新这一理念灌输于影视创作者。而巴赞的《摄影影象的本体论》遵循电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础的理论，为现代电影理论起到了奠基作用。

新浪潮的电影在宽泛意义上绝不会是“好看的”“刺激的”，一方面现代导演借由理论在低成本的条件下，增加了培养作品个性化的能力，支持着他们进一步的创作;另一方面为导演和制片之争提供新的解决思路，在创作上提供了工作分配的更多。

四、结 语

两位导演坚持运用最真实的视听手段（长镜头、同步录音等）来探索爱情和人类情感等艺术主题。侯麦的小成本电影未尝带来丰沛的财富，却在特有的创作风格下培养了一批忠实的受众。而侯孝贤则是将市场纳入一定的创作设计之中，2015年在中国内地上映的电影《刺客聂隐娘》，上映15天获得6000万元票房，作为艺术电影进内地，一定程度上达到了名誉收益双收的效果。

作为艺术电影，侯麦与侯孝贤作品的商业运作在他们的影片中只占了很小一部分。从观赏角度来说，都更适合品味其艺术手法与专业技巧，而不应该被简单的“快消费”。从二十世纪的侯麦到如今的侯孝贤，新浪潮下的电影在每个民族、每个时代、每种文化都需要导演用独特的语言方式记录，才可以更明确地诠释戈达尔、特吕弗等电影先辈的理念，让电影作为艺术记录世界的作品，留在历史之中。

参考文献：

[1] 赵倩琳.侯孝贤电影研究[D].武汉大学， 2004.

[2] 卫欣.技术、媒介与视觉：基于网络文化下的审美反思[J].中州学刊，2015（10）：157-162.

[3] 刘露.生态纪录片中美学意蕴的现实意义——基于《蓝色星球2》的研究[J].今传媒，2018（6）：125-127.

[责任编辑：武典]