谢荣萍

摘 要：郭沫若的《女神》开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。《女神》中不仅体现出了西方文化的影响，特别是歌德的影响，而且还有郭沫若对中国传统文化的继承与发扬。在中西文化融合的创造之下，才产生出了具有20世纪时代精神的《女神》。

关键词：《女神》;中西文化;歌德

基金项目：本文系四川省教育厅人文社会科学（郭沫若研究）项目“郭沫若创作中的中西文化融合与重构研究——以1919年—1921年为例”（GY2017C04）阶段性成果。

1921年郭沫若出版第一部诗集《女神》，其中收录了他在1918到1920年期间创作的许多新诗，包括《凤凰涅槃》《天狗》《地球，我的母亲》等名篇，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。闻一多说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。……《女神》真不愧为时代的一个肖子。”

按照闻一多的说法郭沫若的诗歌不仅在艺术上堪称新诗，在精神上也有新的表现。而这种新诗的开启，学界在讨论时很大程度上将其归结为郭沫若本人受西方文化影响所致。的确郭沫若在日留学期间深受西方文学影响，但如果就此而言，在探讨郭沫若诗歌的价值时忽略郭沫若本人在传统文学方面的创作直觉与素养，实有偏颇。郭沫若在母亲的影响之下接触到了诗歌，母亲经常叫他背诵唐诗。入学后又更进一步学习了诗歌的写作技巧，如平仄、押韵、对仗等。这些经历让他与中国诗歌传统有着千丝万缕的联系，就连他自己也说：“在幼时印入脑中的铭感，就好像车辙的古道一般，很不容易磨灭。”因此笔者认为郭沫若之所以能够成为中国新诗的一代大师，虽有郭沫若接受西方文学的熏陶之故，但更不可缺的是郭沫若在现代汉语语境中创造性地接受西方文学的影响，结合中国文学传统特点使之变形，这才产生了专属于五四精神的新诗。

对于这一问题的探讨，实涉及郭沫若对多位外国作家，如惠特曼、拜伦、海涅、歌德等人的创造性接受，但因篇幅有限，本文就郭沫若对歌德的创造性接受探讨一二。

郭沫若年轻时曾以歌德自喻，且1978年郭沫若去世前夕，周扬曾在探望郭老时说：“你是歌德，但你是社会主义时代的新中国的歌德。”足以说明歌德与郭沫若之间存在着非比寻常的渊源。歌德对郭沫若的影响是巨大的，大体可以体现在两个方面，一是思想主张，二是艺术形式。在思想层面，歌德的“泛神论”与“主情主义”的主张对郭沫若产生了巨大的影响。但郭沫若并不是一味地接受歌德的影响，而是创造性将“泛神论”与五四时代精神结合，对“泛神论”有所理解与发展，主要表现为对自我的歌颂，对自我挣脱束缚获得充分自由的歌颂。

《女神》中很多诗篇都体现出了郭沫若发展了之后的“泛神论”。“一切的一，更生了。/一的一切，更生了。/我们便是他，他们便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你/你便是我。”万物皆有灵，包括“我”，因此物我同一，既然物我同一，那么我即是神，而神即是我，理解了自我也就理解了宇宙全体。更进一步：我就是神，世界不过是我的显现。郭沫若在承认泛神的同时又突出強调了绝对自我。这种由泛神上升到自我表现，将“我”与“万物”等同，强调“天人合一”的思想有着深厚的中国文学传统。中国古人的“天人合一”“物我交融”思想及其审美意识赋予了郭沫若把握、感受自然界的方式。这样的思想背景让郭沫若很容易像中国古代诗人那样把自己沉浸、融化到客观环境中去，并在感情体验最强烈的瞬间达到物我的交融、物我的统一。关于这一点还可以从《女神》中的《梅花树下醉歌》这首诗中得到印证：“梅花呀！梅花呀！/我赞美你！/你从你自我当中吐露出清淡的天香，开放出窈窕的好花。/花呀！爱呀！/宇宙的精髓呀！/生命的泉水呀！/假使春天没有花，人生没有爱，到底成了个什么世界？/梅花呀！梅花呀！/我赞美你！我赞美我自己！/我赞美这自我表现的全宇宙的本体！/还有什么你？/还有什么我？还有什么古人？还有什么异邦的名所？一切的偶像都在我面前毁破！破！破！破！我要把我的声带唱破！”诗歌中的意象经过了几个阶段，先是描写梅花的状态（赞美梅花），然后从梅花推及自己（我赞美我自己），然后又在此基础上推及“全宇宙”（赞美全宇宙的本体），在这个“宇宙的本体”中包含着“梅花”也包含着“我”和“你”，物与我融合在了一起，物我界限都消失了。最后“我”又一次从“全宇宙的本体”中独立出来，成了一个破坏一切偶像的大我（这是非常符合五四精神的）。

从这首诗歌能看出，郭沫若在思想上有承继传统的“天人合一”“物我交融”的审美观念，但在当时的时代背景与西方思想的影响之下，他离开了固有的、传统的审美意识，走向了洋溢着五四自由精神、青春朝气和乐观向上精神的自我。

至于“主情主义”，郭沫若同样有进行变形与创造。什么是“主情主义”？歌德在《少年维特之烦恼》中曾这样描述：“我这心情才是我唯一的至宝，只有他才是一切底源泉，一切力量底，一切福祐底，一切灾难底”。郭沫若对此有所阐释：“他说，他智所能知的，甚么人都可以知道。只有他的心才是他自己所独有。他对于宇宙万汇，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去综合，去创造。他的心情在他身之周围随处可以创造一个乐园;他的心情在他身之周围随处可以创造一个乐园;他在微虫细草中，随时可以看出‘全能者底的存在，‘兼爱无私者底彷徨。没有爱情的世界，便是没有光亮的神灯。他的心情便是这神灯中的光亮，在白壁上立地可以生出种种画图，在死灰中可以生出有情的宇宙。”从这里可以看出郭沫若并不是一味地接受了歌德的主情主义，而是进行了过滤。他在阐述中强调更多的是维特的“心情”的作用，而对维特话里的最后一半——“心情也是一切灾难的源泉”却并没有涉及。实际上作品中歌德真正想要借维特表达的是：心情是幸福的源泉，同时也会成为反刍的怪物，会成为一切灾难的源泉，维特的自杀并不是他的自我实现与最高道德而很可能是情感带来的灾难。歌德作品中的辩证性因素被郭沫若选择性忽略，在“主情主义”上面仅仅投射了符合时代与作家自身心境的理解：情感即为本体，自我便是一切，在《女神》中激情喷发、情感四溢的诗歌便是如此产生。

在艺术形式方面，郭沫若受歌德影响的表现在对诗歌韵律的看法上。具有中西文化背景的郭沫若明白新诗和旧诗在构成形象的规律和想象的途径方面有着很大的区别。中国的旧体诗强调妙悟、神韵，带有很强的主观色彩，诗作往往以不落议论、不涉道理、不发露指陈为佳。这导致中国传统诗歌在面临形象与理念的矛盾时有着某种局限。而在五四时期，当“思想解放”的文学思潮运动掀起时，古典诗歌的这种局限便变得十分突出。在这种情况下，西欧浪漫主义直抒激情的方式便恰逢其时，因此郭沫若“自然流露”，崇尚情感的主张，正是将歌德、惠特曼、海涅等人表现内心激情的方式融入了中国新诗，使中国新诗在一种新的美学理想下开始了新的艺术创造。不过总体来说，20世纪20年代的郭沫若虽以创作新诗为主，在理论上确立了新诗体的合法地位，但对诗歌，尤其是传统诗歌的形式是轻视的。郭沫若曾说：“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是些抒情的散文。自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”这种观点对诗歌艺术形式在对内容表达方面所具有独特价值的认知是不够的。他以为自己的创作完全是因为喷涌而出的情绪，但却忽视了正是他此前大量阅读旧体诗为其创作提供了必要的准备，古代诗歌的气韵、格调、境界、旋律甚至平仄、对仗、用典等技巧，早已存在于他的脑袋之中，所以在创作《女神》时，才能够激情喷发，肆意汪洋而超出于古人的框式。

郭沫若在翻译歌德的《浮士德》之后开始正视诗歌形式，重视韵文创作。“翻译了《浮士德》对我却还留下了一个很不好的影响。我的短短的做诗的经过，还有三四段的变化。第一段是泰戈尔式。第二段是惠特曼式。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二时期的热情失掉了，而成为韵文的游戏者，我开始做诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。《女神之再生》和《湘累》以及后来的《孤竹君之二子》，都是在那个影响下写成的。在把《浮士德》第一部译过了之后的我，更感觉骨肉般的亲热。但这一影响却把我限制住了，我在后来要摆脱它，却费了不少的努力。”歌德在一定程度上纠正了郭沫若在早期创作时全然不顧形式的毛病，让郭沫若在《女神》中将外国诗歌的艺术方法与中国传统诗歌的某些艺术手段有机地结合起来，从而使得《女神》在形式与内容上都堪称佳作，当之无愧能够担得上闻一多的那一句：“《女神》真不愧为时代的一个肖子。”

参考文献：

[1]闻一多.闻一多全集（三）[M].北京：三联书店出版社，1982.

[2]郭沫若.少年时代[M].北京：人民文学出版社，1983.

[3]周扬.沉痛的怀念[N].人民日报，1978-06-18.

[4]郭沫若.女神[M].北京：人民文学出版社，1957.

[5]歌德.少年维特之烦恼[M].郭沫若，译.北京：人民文学出版社，1955.

[6]郭沫若，宗白华，田汉.三叶集[M].合肥：安徽教育出版社，2001.

[7]郭沫若.创造十年[M].昆明：云南人民出版社，2011.

作者单位：

成都文理学院