王福雅

(长沙理工大学 文法学院，湖南 长沙 410114 )

考察中国古代戏曲的发展史，从先秦、汉魏时期起，就有禁百戏、禁巫和罪优，之后历朝历代对戏曲的禁毁活动不断，形成了伴生戏曲发展过程的禁毁传统。禁毁动机不出道德“正乐”、秩序“治乱”和经济“民生”三端。禁毁形式有官方禁毁与民间禁毁两种，官禁形诸为最高统治者的谕旨诏令、各级官吏的禁令和榜文；民禁则表现为社会各阶层在复杂社会心理支配下的禁戒意识和行为，演化为家训、清规、学则、乡约、会章等种种文本载体。禁毁对象则表现在剧本剧目、参与主体、演剧活动等诸环节层面。所谓“禁毁阀域”，意指禁毁外力所产生的影响范围，概不出动机、形式、对象、效果等多维度观照，依据禁毁阀域下若干戏曲现象的效果描述，看到外力干预之下戏曲如何偏离自身内在发展规律而呈现出种种异变生态，对这些非规律性“戏曲生态”的研究，可以反向内窥禁毁的悖论特征及其策略安排。

一、权力与禁毁

元明清三代，禁戏的官方政令和民间舆论不绝如缕，元代禁戏偏于“治乱”，明代禁戏更多强调道德教化的倾向，清代禁戏则呈全面禁毁的态势，关乎政治、伦理、民生等多个层面，同时更将浓厚的民族主义渗入其中。禁毁动机的扩张和禁毁策略的演进，体现出不同时期社会结构诸层面的话语博弈，更体现出统治者权力视野的游移与机变。

戏曲禁毁首推“正乐”，官方基于维护社会道德风化的理由，戏曲文本被视为“淫词”，戏曲表演被认为有乖风化，戏曲观赏也被看作是伤风败俗的行为。康熙二年(1663)禁戏条令内容：“嗣后如有私刻琐语淫词，有乖风化者，内而科道，外而督抚，访实何书系何人编造，指名题参，交与该部审议。”[1]23“仍有私行造卖刷印者，系官革职，军民杖一百，流三千里；卖者杖一百，徒三年，买者杖一百，看者杖一百。”[1]28乾隆年间禁毁尤甚，要求“应再通行直省督抚，转饬该地方官，凡民间一应淫词小说”，“悉令销毁”，因为它们“最为风俗人心之害”[1]41。总之，在古代禁毁戏曲剧目中，所谓“诲淫”的剧目最多。可见权力话语对于“正乐”一说，历朝推重，所禁对象不限涉戏曲理念、戏曲内容，也有对创作者、刊刻者和贩卖者的勒令禁饬，更有对戏曲表演环节的严令管控。

次之，戏曲禁毁以“治乱”为目的。“治乱”体现为两个层次，即治安秩序和政治秩序，前者可从历朝禁夜戏的无数条令窥出，后者常体现为官方话语对水浒戏一以贯之的恐惧和厉禁。元明清三代都有禁夜戏的禁令，如乾隆十年至十一年，陈宏谋在《巡历乡村兴除事宜檄》声称：“陕省向有夜戏恶习，于广阔之地，搭台演唱，日唱不足，继以彻夜，聚集人众，男女杂沓，奸良莫辨，一切奸盗匪赌，每由夜戏，且有酿成命案者，有害地方不浅。”[2]21可见，禁夜戏传统在官方视野中的解释主要基于对“男女杂沓”“奸盗匪赌”等集会混乱现象的防堵，生怕聚众生乱危及治安。至于清代以后的屡禁水浒戏则性质迥异了，水浒戏被清政府列入“强梁戏”“凶杀戏”，如道光十六年(1836)《禁止演淫盗诸戏谕》严厉禁责：“今登场演《水浒》，但见盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之计乎。”因而为了维护社会良序，务必将他们赶下舞台，以防观者效尤。演戏必以聚众，聚众必以致乱，显见作为禁毁动机的“治乱”一说，内蕴权力视野的执政逻辑：夜戏隐含的治安之乱危及良序风俗，水浒戏隐含的政治之乱更为当权者敏感警喝。

民生是禁戏的第三大理由。这在明清时代的禁戏政策和舆论中也有强调，如清代康熙中期，汤斌在江苏巡抚任上以禁奢靡为理由的禁戏之举，实施了包括禁戏剧消费、禁商业奢靡、禁杂祠淫祀在内的赛戏之禁，在他的禁戏告谕中，屡屡出现“其风涉淫靡”“男女杂沓，经年无时间歇。岁费金钱，何止数十百万”[3]573等陈述。这种以经济民生为由头对赛会演剧消费的禁制，于官方而言显然也同步隐含了整治社情风俗的意味，但何曾想到，于平民大众来说，物质上本就窘迫，赛戏之禁岂不让他们更深地沉沦底层群氓的精神贫困之中。

戏曲禁毁对于戏曲生态来说无疑是一种权谋扼制，但“正乐”“治乱”“民生”三端作为禁毁动机在各个朝代则各有偏重，元朝蒙古人入主中原，游牧出身的君主政权和儒家士大夫阶层存在权力视野的磨合与博弈，戏曲禁毁首重“治乱”恐怕也是不得已的时势选择，但这种禁毁动机的单一也反证了权力视野的偏狭，当官方权力话语体系内部融合不到位时只会导致一个王朝的短命与速朽；明代汉人复权，戏曲禁毁重在“正乐”，这显然是君主阶层和文官体系权力合谋之后的策略安排，在传统观念的框架内洗滤出更加符合权力诉求的秩序伦理，戏禁成为了不二之选的权力工具；而满清当权者汲取了元人的教训，统治者迅速完成了与儒家传统的妥协接纳，禁戏动机三维并举的全面戏禁政策凸显了权力视野的开阔与精明。 但我们在考察清代戏禁政策时，也会发现权力视野和禁毁动机之间的另外一种现象，即在实行全面戏禁的背景下，并举的三维动机其实在权力视野里所占比重是不一样的，譬如关乎“正乐”的所谓诲淫戏本，长于展现男女风情，仅涉道德教化，合乎“万恶淫为首”的古训，无关权力掌控，故其处于权力视野禁毁对象的基层；事关“民生”的戏禁，内容驳杂，指向多元，往往在权力视野的考量中，其敏感地位更为统治者所重，可以说是处于禁毁对象的中层；而一旦关乎 “治乱”， 像水浒戏之类的诲盗戏本，一概严苛整饬，尽管也间涉男女风情，但因其诲盗主旨戳痛了官方神经，唯恐触碍官方权力体系，而始终置其于禁戏对象的焦点地带，禁毁力度尤为强劲，因为对专制者来说，“任何组织或可能生成公共空间的集体活动都是危险的，或者潜在滋生着某种对国家权力的威胁”[4]55。由“治乱”至“民生”，再至“正乐”，禁毁动机的层级衰减，显示出戏曲与政治之间层级紧张化的关系，也必将衍生出种种戏曲的异变生态。

二、禁毁阀域下戏曲的被动式生态

本文界定的“戏曲生态”，指称作为艺术载体的戏曲在特定的社会语境和文化语境中所呈现出来的生存状态，一般来说，社会语境涵盖艺术生存的外在制度系统，文化语境则泛指艺术自身传统和创新生存的精神依据，各种艺术生态都是社会语境和文化语境综合交互作用的结果，正如戏曲生态，一方面有赖戏曲自身发展的内在嬗变之力，一方面也有诸多源自外部制度系统的外力作用，所谓生态异变，显然是后者的效果，即单一的外在禁毁之力干预改变了艺术正常的规律性生态。当然，对这种禁毁阀域下一般效果的描述和厘析，有助于我们推进对禁毁本身的省察。

首先得承认的是，禁毁这种政治性强力工具对戏曲生态的阻遏与扼杀是极为强大的，在某些特定时期甚至是颠覆性地改变了戏曲生态，这一点从诸多史料中隐现的早已散佚消亡的戏曲文本中可窥端倪，譬如清末江苏禁书运动 ，时任巡抚丁日昌当时所列应禁书二百六十八种,其中的小说戏文一百五十六种已有七十四种至今下落不明或禁绝了,时调小曲唱本一百一十二种大约也有三分之一被禁绝了。只是这种类似的数据检梳后人因为缺乏历史情境的支撑而大多付诸阙如，但没人否认，戏曲文本乃至局部戏曲表演样式的“消亡”是真实残酷的存在，这种令人扼腕的异变生态可能有某种片面的历史合理性，但人们对权力与文艺极度的紧张关系总是感到遗憾，相反，禁毁阀域下滋生的其他戏曲生态形式更加耐人寻味。

所谓“淫戏”的命运变迁具有代表性。历朝对淫戏的禁令从无间断、不胜枚举，主要体现在对表演内容和剧目的禁限、对民间集会演戏的禁止。余治《得一录》中有约束民间演剧的《翼化堂条约》一章：“《西厢记》……其风流韵事之害人入骨者，当首先示禁矣。”而且文后附有《永禁淫戏目单》，详细列有当时经常在舞台上演出的戏目如《卖胭脂》《葡萄架》《游殿》《送柬》等。同治十三年(1874)一月十日，《申报》上刊布了《道宪查禁淫戏》的公告，列有“昆曲淫戏”“京班淫戏”共18出；光绪十六年(1890)六月十四日，《申报》再次刊布《禁止淫戏公告》。[5]6-7如此种种，散见各级禁毁文本，足以看出 “正乐”作为动机选择在禁毁阀域里的位置。

聊举《卖胭脂》戏本为例。该本屡遭禁毁，道光十四年(1834)《京江诚意堂戒演淫戏说》首开禁毁之风，即列《卖胭脂》为“淫戏”，其后代表乡约禁戏高潮的《翼化堂条约》附列《永禁淫戏目单》再次前列此剧，同治七年(1868)丁日昌开列《小本淫词唱片目》亦有《卖胭脂》，一直以来，屡禁屡演，屡演屡禁，禁毁之手从未掌控全局，长时期以来以致形成了“演禁博弈”的生态格局，细究个中原因，我们可以发现被禁对象花样繁多的求生技能，改名换目是常用的招数，光绪十四年(1888)《戏评》：“至于淫戏有禁而戏名纷改，如《杀子报》之改为《天齐庙》，《卖胭脂》之改为《月华缘》，诸如此类，不一而足。”[6]有学者爬梳资料之后认为,“以其脚本样态而论，多个剧名同时存在国内域外所藏各类版本之中；就其场上标目而观，仍以通行剧名存目留档。脚本与场上互文参证，叠现以《卖胭脂》为代表的清代花部戏目虽然屡屡遭禁 ，却在有清一代而至民国、京津江沪兼及海外、花部乱弹诸种声腔，出现跨时段、跨地域、跨剧种的多维衍播情状。”[7]58-66

作为个案的《卖胭脂》绝不是孤例，而是穿越时空的曲艺长河中所有淫字当头作品的共同命运，这些作品种种改名换目的动作，“演禁博弈”的往复，无不凸显所谓淫戏在面对禁毁之时的无赖机变姿态，也反证出禁毁之手看似无意腾出的限制性生存空间。但大多数淫戏的生存命运，却在艰难地“转换渠道”。淫曲肯定有它的生存密码，没有广阔的市场需求是不可能存活的，以商品形态刺激面孔出现的所谓淫戏,一直以抚慰人性聊供消遣的相对隐秘姿态存活在普通消费者的日常生活。当权力视野里的枷锁一旦锁紧，淫曲在市面必然大为敛迹,被迫转换到秘密渠道流行。这些转换的渠道有四种：民间手抄本流行、海外流行、书贾混版刻印、民间习唱相传。而一些戏曲唱本能够存活，主要得益于“民间习唱相传”。淫曲文本比起小说之类，被查禁的大都流传下来，原因就在于唱本篇幅短小, 在下层民众中很有市场，辟聚会场所，民间艺人传唱不绝，口口相传，故而更难禁绝，像《十八摸》《王大娘问病》《王大娘补缸》等小曲,在很多地区长期流行,难以查禁，这些唱本适合多种曲艺形式演唱,甚受下层民众欢迎，有着极为旺盛的生命力。

由此看来，无论是那些在曲艺长河中禁毁之后被迫消亡的散佚文本，还是那些经历演禁博弈或者转换渠道的淫戏命运，官方禁毁之手催生出戏曲的种种异变生态，或软性对抗，或隐秘生存，纷繁交错的生存样态和步履维艰的求生策略在禁毁阀域下呈现出无法抗拒而艰难求生的被动式情状，笔者认为这种 “被动式生态”正是戏曲生态异变的主流风貌，多蹇的命运迁徙中也隐含对权力话语的些许玩弄和嘲讽。

三、禁毁阀域导致“赏戏”“罚戏”的另类生存

“赏戏”与“罚戏”是戏曲史上饶有意味的文化现象 。如果说淫戏命运可以理解为禁毁对象的被动式求生，那么，“赏戏”“罚戏”的矛盾现象可以看作是来自禁毁主体方面，即禁毁者对于自身权力话语的主动式拆解。

徐珂《清稗类钞》中就有记载：雍正时巡抚李某“性喜观剧，会有言官具疏劾之，世宗遂谕其明白回奏。李乃与幕府磋商，有谓此事无实据，……余意直认不讳。但余本系武夫，不知礼数，观剧可藉以习礼。余又未读书，于前代人物，茫然不知，观剧即可知某为善人，某为恶人，择其善者从之，恶者戒之。且余到任已久，并未尝因私废公，既蒙圣恩垂问，嗣后更不敢观剧。如此且覆，定可无事。幕府乃本其意为之拟稿。疏既上，世宗亲批准其观剧，但嘱其不可有误政务，一时遂传为奉旨观剧焉。”[8]289可见，所谓“奉旨观剧”，是官方把“赏戏”当作恩赐、亲和臣下的工具来利用的，这种现象很多，譬如明代藩王之国都要赐给乐户享乐，清代宫廷也常有以赐宴、赐观剧而优赏官员的例子。一方面是禁戏，一方面又赏戏，这种看似矛盾的对待戏曲的态度还有种种，如各代帝王一方面遵祖制制定各种禁戏的政令，另一方面又对戏曲痴迷；王公大臣不得入戏馆，同时却自养戏班等等。

如果说“赏戏”是上层社会的矛盾现象，那么，“罚戏”现象更多出现在基层的乡民商人中 ，作为一项处罚措施旨在维护乡规民约和行业规范。按说，古代禁戏政令由上而下层层转传，各地方政府应该传达到了最基层的地方，但现今留存下来的史料、碑刻或宗谱上有很多关于“罚戏”的记载，由此可知，人们一边被禁止看戏，一边却可以观看到很多被“罚”出来的戏曲表演。“罚戏”的目的是让违规者出资聘请演戏作为忏悔，这对于广大民众来说却实在是件快乐的事情。源于山西、湖南、徽州等地的碑刻演剧史料有很多关于“罚戏”的记载，这些“罚戏”记载与地方政府禁戏的布告檄文俨然形成了对立的格局，实际上助长了乡村地市演戏看戏的风气。“罚戏”的理由有赌博、贪污公款、违反商业道德、违反行规、违反村规民约、迟误献戏等等。关于禁赌的“罚戏”，如山西平顺西青北村禹王庙嘉庆八年(1803)有一通禁赌罚戏碑：“辄以合村公议……有不遵约规窝赌博者，与犯赌之人罚戏三天，许值年为首人写戏，系窝赌人与犯赌人出钱。窝赌与维首犯之，加倍罚戏”[9]19。 关于违反行规的“罚戏”，如湖南湘潭乾隆四十六年(1781)《北五省众商议立湘潭棉花行规脚力仍照旧额碑记》：“行秤砝码，俱校准画一，如有故轻故重者，查出公罚戏一本。”[10]526

“赏戏”“罚戏”现象之所以饶有意味，是因为它们折射出官方禁毁的某种矛盾心理和行为：既恨之，又爱之；既禁毁它，又保护它；最后，原本该禁毁的对象以一种近乎幽默的赏罚形式被间接性地保护承传下来。矛盾的背后映照出官方视野对于戏曲禁毁的弹性空间，以及来自权力话语的某种歧义性含混。禁者自禁，演者自演，观者自观，禁毁与反禁毁之间存在的弹性和张力，交织出不同阶层与文化类型之间相互竞合的多样图景，不像“消亡”那样体现为权力话语的毁灭性征服，也不像淫戏那样选择委曲求全的“被动式生态”，而是机智地选择了妥协和偷生，呈现出耐人寻味的另类柔软生态。

四、禁毁阀域造成戏曲反弹式崛起的极端生态

禁毁阀域下的戏曲生态，最惹人评议的是被禁者的“反弹式崛起”，何以会出现这种禁毁动机与禁毁效果完全背离的悖论，何以会迎来和权力绝对征服之下“消亡” 生态相对应的被禁者的绝对反攻生态，这真是戏禁史上令人莞尔又引人深思的一幕。

清朝禁民间赛戏向来被视为禁毁悖论的援举案例，清代早期赛戏之禁，“可谓严慈相济、赏罚分明。……但从清代中后期官方依然不断下达禁令、而赛戏仍复红炽南北、遍染各地的情形看，迎神赛会作为民间演剧最主要依托的一种环境场合，反而在官方禁令的一再激发下对抗性地迅猛崛起。”[11]332由此，考察民间赛戏的演进过程，厘析被禁对象内蕴的多元文化因子，进一步研判官方策略的处置失当，才能了解禁毁悖论的生成机理。

清朝迎神赛会原为乡民祭祀土神的仪式，春祈秋报、载歌载舞、演剧酬神的祭祀活动，与土地崇拜和农业生产关系密切，本义明确指关宗教风俗。但后来情况变了，“高搭棚台，演搬杂剧，男女狎侮，街市拥挤。不但亵渎神明，耗费财物，且尽赌者于斯，饮者于斯，甚至劫盗之徒，聚谋引类亦于斯。……以后除乡社土谷、祖先坟茔，遵依典礼斋戒祭祀外，其演戏娱神，概行禁止。”[3]381这是顺治年间汤斌尚在陕省任上出来的较早禁令，可以窥见赛戏形态的演变，娱神娱人并举，赛戏主旨在宗教之外，隐隐渗入了风俗不良的内容和治安淆乱的可能，官方对此也进行了内容分类，有所禁有所不禁；而当汤斌履职江苏吴中禁戏时，江南繁华，商贾云集，酒船戏筵、雕阁画舫，再兼吴下自古风情勃发之地，社会情状极易酿起赛会演剧盛况，引发赛戏形态的进一步变革，“妇女好为冶游之习，靓妆艳服，连袂僧院。或群聚寺观，裸身燃臂”；“禁画船箫鼓、严禁酒船龙舟燃香放灯，迎神宴饮，教戏衣服过奢者”[3]752，这些散见的汤斌禁令条文中，可以看到赛戏内涵的演进和官方的担忧：赛戏既涉民生的奢靡之风，又是治安惑乱的谮逆之举；既关联社情风俗的整顿，间杂的情色内容又戕害伦常。可能正是赛戏内涵的多元驳杂，赛戏之禁自清初顺康雍年间始，赛会演剧禁之愈严、演之愈烈，演禁博弈在官方的示禁中呈相反的大面积反弹之势，禁一时而难禁以后，禁一地而难禁其余，层出的禁令形同废文，赛戏还是由闹市而乡野、由广衢而僻壤、由苏郡一地蔓延开来，乃至于“淮、徐、邳、睢、萧、砀、沛、丰一带有等恶俗，专好聚众烧香，纠钱赛戏”[3]617，以不可遏抑之势，几成流行。这种揶揄反讽意味浓厚的禁毁效果从汤斌后继者的施政内容也反映出来，后继者陈宏谋于乾隆年间在陕西、江苏两任上苦于赛戏反弹之不可控，不得不一再告谕和颁禁赛戏的条约而成效日趋式微。

确实，相比于官方对历史文献禁毁的有效，对小说戏曲的禁毁有时走向了目的和效果的悖论，越禁越流行，官方钦定禁毁的恰恰是民间流行的，戏曲运兴于禁，禁毁之手竟然成为激发戏曲生态异变反弹的契机，究其本，应该是民众的审美欲望以及戏曲作为审美载体的两相契合，但是“反弹式崛起”这种诠释禁毁悖论的极端生态显然与官方禁毁策略更存在干系。按之汤斌的吴中禁戏，可以看到汤氏高举的是“禁奢靡”之策，但其实民间赛戏因为时间的承传嬗变而拥有了多元复杂的文化内涵，一刀切式的厉禁，忽视了民间赛戏深层的文化累积和其中自相矛盾的价值冲突，考诸汤斌的禁令文本，他标举的事由称是赛戏关涉经济“民生”，但这“民生”一说似乎涵盖有多重意味：“禁奢靡”着眼民生经营，“禁风俗”着眼风俗伦常的整治，“禁题材”又间涉情色之正乐诉求，“禁集会”则和谮逆治乱庶几同义，凡此种种，可见民间赛戏之禁汇合了帝制时代关于禁毁的三维动机，是“正乐”“治乱”“民生”的综合性禁毁。那么，三维并举的动机能够诉诸简单的禁毁手段吗？何况，民间赛戏的文化系统中，简单的治乱会伤及宗教原义，禁奢又可能抑制合理的娱乐情感表达。可见，官方对赛戏文化系统中多元价值因子的失察，对多元价值因子的内在冲突缺乏洞察，导致了禁毁动机的混乱，而禁毁动机的混乱又导致了禁毁策略的单一粗暴，由此，汤氏高扬“民生”因由禁戏，按说深得民心，客观上却走向了禁毁动机和禁毁效果的背离。

权力视野下的禁毁动机决定禁毁的策略安排。其实，所谓“正乐”的伦理拷问，对那些淫字当头文艺作品的观照维度应该建立在深广的人性洞察和社会嬗变的历史语境中，它在一个国家政治经济结构中所起的消极作用毕竟有限，不可能挑战官方话语，随着人类文明的演进，当情色刺激材料在某个社会阶段达到饱和状态时便会失去原有的刺激作用而变易其性质，自然会有高尚的审美趣味迭代升级；“民生”一端，所指多元，禁奢自是在理，但是涉风俗、宗教、正常娱乐等其他因子，则宜详察而分类治之；“治乱”一说，则在任何时代都备受推崇。