□蔺若晨,霍慧玲

(山西广播电视大学,山西 太原 030027)

离合艺术是宋词创作的一种艺术手法,历代词学家对此提出不同的见解。清代著名词学家周济说词应,“讲离合,面片断而无离合,一览索然矣”。然而词学家们对离合的艺术手法并没有统一的定论。什么是离合?怎么才算是离合艺术手法的运用?对此疑问,众说纷纭,侧重不同,使得离合艺术手法成了一个复杂的问题。直至清代著名文艺学家毛先舒道出了词的离合艺术 “不特难知,也难言”。知道离合艺术很简单,但如何运用好离合艺术手法,却很难用语言表达出来。因此对于这个问题,我们可以商量。纵观历代词学家对宋词离合现象的解析,大体可以概括为,离合法在宋词中的巧妙运用,即无论是内容,还是形式上,不应刻板,不应纯客观复制,而应有多种变化,有跳跃性。要做到:似虚又实,化实为虚,虚实相生、层层铺述,情景交融,脉络分明、点染结合,中锋突破,侧翼包抄、结构严谨,而又动荡开合,呼应灵活,首尾照应、“物物而不物于物”,使客观景物带有作者本人的风格和个性、思想和感情,但又不能歪曲对象的面目,让骏马充分有腾跃的本领。离合艺术手法在宋长调慢词中运用尤为突出,它可以利用长篇铺述、记叙的优势,发挥其一步一态,一态一变,层层深入的特点,不仅丰富了词的内容,而且曲折回旋,意蕴深远。离合艺术手法在宋代咏物词和写景抒情词中的运用,就本人浅知,略谈一二。

一、离合法在咏物词中的运用

离合是词的艺术传达的一种技法,词的体性特征对咏物的要求是曲折、荡漾、唱叹有情。离合技法即植根于此。刘熙载在《艺概》里说:“词要放得开,最忌步步相连;又要收得回,最忌行行愈远。”收纵自如,才能饶有蕴藉,不板滞。

似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。

不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。

刘熙载《艺概》称起始“似花还似非花”句,可做全词评语,盖不即不离也,说出了这首杨花词离合技法的典型性。的确,它不离题,又不死扣题目;既不脱离杨花,又不局限于杨花。写杨花是“即”,也就是“合”。从开头写到“欲开还闭”,一直在写杨花。“似花还是非花”花还是非花,开头一句跳出了物象之外,因为它既像花儿却又不像花儿,先用事实证明她那“非花”的一面,没有人会对他的坠落产生怜惜之情,任由他离开本家在大路上随风飘泊,假如真是个花,就不至于如此了。挽回一笔:虽然是非花,不过仔细想来倒是无情还有情,所以又不完全是“非花”,他也有自己的情思。想象它是一位闺中少妇,在暮春的天气里,她因思念远人而柔肠萦结,因天气倦人而娇眼欲开还闭。用杨花的纷乱,春愁无限比作杨花的纷乱;用杨花漫天飞舞,轻佻撩人,比做人慵懒,百无聊赖的情绪。“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。”暗合杨花,紧扣题目。“梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。”这三句是离,接上面想象,写这位少妇,如今正在入梦,梦见自己去找寻夫婿,不料还在中途,就被可厌的黄莺儿吵醒了。“杨花”,即思妇,杨花仿佛就是思妇,随思妇梦魂随风飘荡、乍去还回、欲坠仍起。“不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。”不恨与恨把伤别又扩大到伤春,是离而不离。(不恨是不止恨,恨是更恨,是进一层的写法) 杨花非花,所以不必怨恨飞尽,但是此花飞尽,却说明春光已逝,西园里的繁华从此纷纷飘零了,那确实很可惜的,又是离而不离。“晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。”又回到了杨花,是即。原本是铺天盖地的轻盈花絮,经一场春雨后,便消逝殆尽,他们跑去哪儿了?思来想后无果,看见池塘里满是细碎浮花,“柳絮如水化为萍”,原来他们被雨水冲刷成这样,这便是他们的最终去处。如果以柳絮代表整个一个春天,那么春天的的三分之二,已经变成尘土,剩下的三分之一成为流水,一去不返。结拍“细看来,不是杨花,点点是离人泪。”即是杨花,又是离人泪,或说杨花变成了离人泪,是又离又即。回应上文闺中少妇那一段,只有思妇和游子的眼泪,才如此漫天盖地,葬送了大好的春光!

我们以姜夔《疏影》咏梅词为例,全词为不犯本佳作。

苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独。 犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。

全词明明暗暗用典故,为梅花的姿态进行勾勒。“客里相逢…自倚修竹”,句中递入作者自己。“昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。”是借一个具体的古代美人比拟梅花,为什么要拿王昭君来比拟?问题很简单,梅花是因寒而开的,使人很容易想象它是一位在严寒的北方呈现特有丰姿的美人;而昭君正是远嫁匈奴,生活塞外,所以便拿来比附,以梅关合人,人又有梅花的特点,似离而不离。姜夔因为是咏江南的梅花,为了牵合眼前事实,所以用了“昭君胡沙”之后,立即笔锋一转,说昭君是“暗忆江南江北”,而且“月夜归来”以后,便“化作此花幽独”。花和美人结合成为一体了,合而不离。下片开头用了另外一个梅花典故:“犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。”梅花飞到翠眉附近,那是宋武帝女儿寿阳公主的故事。据说这位公主人睡在含章殿檐下,梅花落在额上,成五色花,拂之不去,直过了三天才能洗掉,以后官女就学着在额上作梅花妆了。这是常见的梅花掌故,似离又合,由人想到“梅花妆”。“莫似春风,不管盈盈”,意说梅花开在寒冬,春天本来不去管它,可我们却不要象春风那样。古诗:“盈盈楼上女,皎皎当窗牖。”是形容美人的风采。“早与安排金屋”——因为已连用两个宫中美人的典故,这里就索性再用汉武帝“金屋藏娇”的故事(又是一个宫中美人)来表示对梅花应该特别珍惜,由人又关合到梅花,由美人逝去的怜惜,而关合对梅花逝去的惋惜之情。以下,又由寿阳公主梅妆而想到梅花的飞坠。“一片随波去”,写出梅花逐水漂流,“玉龙哀曲”,因梅花坠落而想及《落梅花》曲,最后,转到画幅里的梅花,意思是说,等到梅花落尽,枝头上看不见它了,假如要寻觅它的踪迹,那只有到小窗上的横幅之中,画着梅花的画图,细细欣赏它那幽艳丰姿了。人和梅花,梅花坠落,《落梅花》曲,画幅中的梅花等,都是由“梅花”引起,人与花、物与情在不即不离之间,咏物而不滞于物,达到了出神入化的境界。

按照此词思路我们可以知道,咏物词中所谓“托物言志”和“无言志”,其实就是一种离合关系。咏物而不滞于物,言情而不拘于情;物中有情,情中寓物。让人看出物外有兴,物外有寄托,即“离”,而物外象,物外意,又注入作者的精神血肉,并且没有脱离物的特点,两者浑然一体,情由物生,写物含情,运化无迹,即“合”。

二、离合法在写景抒情词中的运用

离合是一种离题旁涉与紧扣题目结合的表现手法。如果直写主题(感情),内容就会显得局促,太质实,没有意境;荡开笔墨,内容又会偏离题目,有离题之嫌。而离合技法就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐,侧写、旁写都要做到服务于正写,服务于主题,从而使诗词意脉相连,似断实续,摇曳多姿。这种手法在写景抒情词中表现得非常突出。 以柳永《戚氏》词为例,可见端倪。

晚秋天,一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏,井梧零乱,惹残烟。凄然,望江关,飞云黯淡夕阳闲。当时宋玉悲感,向此临水与登山。远道迢递,行人凄楚,倦听陇水潺潺。正蝉吟败叶,蛩响衰草,相应喧喧。 孤馆,度日如年。风露渐变,悄悄至更阑。长天净,绛河清浅,皓月婵娟。思绵绵。夜永对景那堪?屈指暗想从前,未名未禄,绮陌红楼,往往经岁迁延。 帝里风光好,当年少日,暮宴朝欢。况有狂朋怪侣,遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭,旧游似梦,烟水程何限。念名利,憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移,稍觉轻寒。渐呜咽,画角数声残。对闲窗畔,停灯向晓,抱影无眠。

全词共分三片。“念名利,憔悴长萦绊。”是全文感情基调。柳永早年赴汴京应试,“多游侠邪”与歌妓交往甚多,又精通音律,善为歌词,“教坊乐工,每得新腔,必求永为词,始行于世,于是盛传一时”,然而,这种生活却给他进入仕途带来挫折。因他在《鹤冲天》词所写到“忍把浮名,换了浅斟低唱。”传说,这首词被宋仁宗看到了,这位“留意儒雅,物象本道”的帝王很不高兴,在一次进士放榜时,一见到柳永的名字便一笔勾掉,说什么:“且去,浅斟低唱,何要浮名?”柳永便从此落第,直至年近花甲,才登进士第。于是,柳永四处漂泊,浪迹江湖,足迹遍当时大半个中国。此词为羁旅行役词,“念名利,憔悴长萦绊。”是全文感情基调。头一篇写景写作者白天的所见所闻。第二篇写情,写作者“更阑”的所见所感。第三篇写意,写作者对往事的追忆,抒发了自己的感慨。开始“晚秋”天以下六句,写的是静景。晚秋季节,天下着小雨,菊花萧疏,梧桐叶落,炊烟飘散,弥漫着。描写近景关合着漂泊羁旅的凄凉心境,似离而合。“望江天”七句,写作者登高远望,展现在作者面前的旷野秋景,点明自己落寞情绪。远景又关合着他凄楚的心情,似离又合。远递道上的行人是凄楚的,陇头道旁的潺潺流水声,也无心去听,为什么凄楚和倦听呢?“正蝉吟败叶,蛩响衰草,相应喧喧。”蝉在树上叫,蛩在地下鸣,发出的都是悲戚的叫声。从眼前凄楚的景色,行走在远道的行人,扩大到所有途径此道之人亦是和我一样的心情,似离而又不离。作者抓住微雨、萧菊、败叶、残烟、飞云、夕阳、远人、近水、鸣蝉、叫蛩这些看似“离”的物象,处处关“合”着漂泊羁旅的情怀。第二篇重点写情。“孤馆,度日如年。风露渐变,悄悄至更阑。”一个人孤独客舍度日如年,苦闷极了。风冷了,露结成了霜,一直愁闷挨到夜静更深。直接续写羁旅情怀。“长天净,绛河清浅,皓月婵娟。思绵绵。夜永对景。”在屋内愁闷难挨,出外一看,长天净如水洗,天河清澈见底,一轮皓月美丽动人,引人思绪绵绵。月圆人未圆,长夜难眠,我怎么能忍受的住呢?对月怀人,写出了因为漂泊羁旅,未与心爱之人团聚的苦闷心情,层层深入,情思切切。似离又合。“屈指暗想从前。未名未禄,绮陌红楼,往往经岁迁延。”回想过去,名未立,禄未得,明为,在绮陌红楼中,即生活在烟花柳巷,一年又一年混日子。续写羁旅情怀,心情苦闷之由,似离又未离。第三篇,写意。“帝里”以下九句,进一步回忆在帝京(即京城汴京)时候风光美好,与狂朋怪侣,在一起饮酒作乐;别后时光流逝,旧游似梦,好像是很遥远的过去了。既然回不到过去,那就回想过去。因为厌倦了漂泊羁旅和过去欢情形成鲜明对比,似离又合。“念名利,憔悴长萦绊”,把他仕途失意,漂泊无着,旅况离愁,以及受名利思想侵扰的内心情怀,赤裸裸地揭示在读者面前:“追往事、空惨愁颜。”回忆过去,更加愁苦,于事无补。过去一去不返,现实终究是现实,仿佛饮酒浇愁,愁更愁。又离又合,又合又离,浑然不分。“漏箭移,稍觉轻寒。”时间在推移,意识到有些冷意。画角叫了几声,表示天要亮了。“对闲窗畔,停灯向晓,抱影无眠。”回到房舍,熄了灯,仍是不能入睡。意味深沉,一步深似一步,令人不禁泣诉难禁。这首《戚氏》词,成功地运用了离合手法。离,描摹景物、记叙时空之语;合,就是总题,是核心:“念名利,憔悴长萦绊。”点名这是本词的要害,是主要意念,围绕这个中心,写秋色,写“微雨”、“萧菊”、“井梧”、“残烟”,写“行人”、“陇水”、“蝉吟”、“蛩响”,写“长天净”、“绛河浅”、“皓月娟娟”。因为追求名利,数年岁月,走遍名川大山,没有尽头,对羁旅行役生涯有切身体会,写来景真、情真、意真,有了“念名利,憔悴长萦绊。”使得每一个片段之间都有了逻辑的钩连所接,所以长篇直叙,无拘无束,舒卷自如,旖旎入情,娓娓动人。

吴文英的长调则常常被清人视为离合之典范。其《莺啼序》(残寒正欺病酒)一阕,就被清人誉为“通体离合变幻,一片凄迷”。全词二百四十字,兹引如下:

残寒正欺病酒,掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城,说春事迟暮。画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。念 羁情、游荡随风,化为轻絮。 十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪,锦儿偷寄幽素,倚银屏、春宽梦窄,断红湿、歌纨金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。 幽兰旋老,杜若还生,水乡尚寄旅。别后访、六桥无信,事往花萎,瘗玉埋香,几番风雨?长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿。记当时、短楫桃根渡,青楼仿佛,临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。 危亭望极,草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾,尚染鲛绡,亸凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁。漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?

全诗共四段。第一段从伤春叙起,“残寒”点出晚春时节,“病酒”点出自己眼下的境况。第二句,接着说:就在那还有寒意的时候自己害了病就因病而怕冷,因此把门扇都关起来。“画船载” 到“吴宫树” 是作者忆想之词,是设想中的西湖景色,由追想西湖景色又递入自己,轻轻把西湖和自己那段经历虚笼一笔。似“离”又“合”。“念羁情、游荡随风,化为轻絮。”说自己天涯羁旅的愁情徘徊着,游荡着,给风一吹,仿佛化成万千飞絮漫天盖地,简直不知如何收拾了。此句是全篇之骨,即全词之情感基调也。第二段,因“念羁情”:追溯西湖旧游、当时艳遇,时为往昔之十年,这十年中,时时系马在柳荫底下,感趁那湖上美好风光,期间偶遇女子“锦儿”,两人话很多,情谊深厚。似离又合,因“念羁情”关合出一段往事。第三段叙写别后情事,尤为交错。“尚寄旅”写今,说他不久就离开了杭州到了一个水乡,而且在这里寄予了一段较长的时间;“访六桥无信”到“几番风雨”写重返杭州。他再回杭州,到西湖旧地找她,她已经不在,访来问去,毫无信息。过去的爱情就像落花萎地,原来的她已埋骨在西湖边上,坟头的花草不知经历了几番风雨。“青楼仿佛”三句,则回到现在,他记起了,那回分手时,他在壁上提了诗,以表惜别之情。此段地点变换多次,“水乡”、“六桥”、“青楼”错杂。时空、景物如此错综跳跃,此谓之“离”也,但万“离”不变其中,始终关合着“念羁情”,念与佳人的情愫。第四段“危亭望极,草色天涯,叹鬓侵半苎。”他站在湖亭上极目远望,青草一直伸展开来,似乎直到天边。那草色又使他回忆起她衣衫上的颜色,“记得绿罗裙,处处怜芳草”远望望到的情景,又使他联想到所思之人,离而有合。“暗点检…破鸾慵舞”,感情又进一步扩展,他私下里想,身上还藏着她送的手帕,那上面既有别时的眼泪,也有欢情的唾痕。“殷勤待写…弹入哀筝柱。”写自己的哀情不知如何抒发。“伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?”结拍表示深层的哀悼,并点出谱写这首长调词的用意。纵目那遥遥千里的江南,尽是伤心之情,尽管我可以谱写一曲哀歌,像《楚辞 招魂》那样,引来她的灵魂,让她复活,然而,他的灵魂在还是不在呢?要是在,又在何处呢?全词在叙事写景上前后照应,更主要的是有“念羁情:念佳人。(与佳人约会、别后思念、悼念佳人)”这根主线贯穿全词,使得每一个片断仿佛一个画面,每个画面无论是景,无论是人,无论是物,将他们勾连起来,形成一部完整的故事,此谓之“合”也。陈洵称此词“通体离合变幻,接下来一片凄迷,细绎之,正字字有脉络”,正与毛先舒所言本同末异。

由此可见,在写景抒情类的宋词中,所谓“离”,就是看似极尽描写景物,极尽描写时空变幻,或两者交织描写,极尽变化曲折;所谓“合”,就是情脉贯通全词,把情写到景物里,让景物染上主观色彩。“语离情合”可以说是对此类词离合之法的概括。

三、离合与不犯本位

词是否犯本位,也是“离合”问题。所谓犯本位,是清人刘熙载在《艺概》中提出来的。他说:词以不犯本位为高。苏轼《沁园春》:“有笔头千字,胸中万卷,至君尧舜,此何事难。”语词悲慨,充满自信。然《蝶恋花》“墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。”尤为含蓄。刘熙载说写词如果直截了当地把感情表白出来就是犯本位,用比兴手法含蓄地抒情就是不犯本位。苏东坡《沁园春》中说“此何事难”,即没有得到朝廷重用,对于“至君尧舜”这一伟大功业,他还是充满这信心和希望,希望像杜甫那样“致君尧舜上,再使风俗淳”,以实现自己的“结人心、厚风俗、存纲纪”的政治理想,这都是议论式直言其事。而在《蝶恋花》里,用比兴的手法借“佳人”曲写胸中郁结之情,说自己对朝廷一片忠心,却落得远谪岭南的下场,这不正是“多情却被无情恼”吗?而他的境遇也正像被风雨摧残的柳絮“枝上柳绵吹又少”,“也无人惜从教坠”,希望得到朝廷重用,从而“再使风俗淳”。

刘熙载主张,写诗词都不应该直说,不应该从正面直写,应该从旁、烘托、应旁敲侧击地抒情,不可直言其事,这就叫做不犯本位。如:辛弃疾《木兰花慢·可伶今夕月》和《水龙吟·登建康赏心亭》,两首词都是曲折表达自己在政治上壮志未酬的苦闷,而没有正面直截了当地写自己的情绪。《木兰花慢》全词用比兴手法,用一轮满月象征大宋江山,面对中秋明月而对大宋江山表现出惆怅满怀。“怕万里长鲸,纵横触破,玉殿琼楼”,作者想象月宫被长鲸破坏,暗含对猖獗的黑暗势力迫害国家而表现出极度愤慨。结尾“若道都齐无恙,云何渐渐如钩”两句,描写乌云散去,月亮光明如初。实则提出,荡清黑暗势力,还清明世界。全篇以月发情怀,寄托遥深,含蓄蕴藉。《水龙吟》上篇写登临之感,通过写景抒情,表现出满腹悲愤,但没有回答引起悲愤的原因,只是营造种种引起悲愤情绪场景,侧面描写,层层深入。这就叫不犯本位,而有离合之妙。同样的思想感情,到岳飞的笔下,却犯了本位。《满江红》上阙直接叙写自己:我满腔热血,感到怒发冲冠,我靠着栏杆,看着风雨潇潇,以后又停止了,这个时候,我抬起头来远望,同时还仰天长啸,我雄壮的胸怀再也压不住了。三十岁了,功名还未立,我已不在乎了。我渴望是昼夜赶路,驰骋沙场,功成名就,不要让少年头轻易变白了,到时候只能空悲切…全词直写其意,明白如话,没有曲折,没有隐匿,这就是犯本位,即无离合之妙。

宋词中的离合艺术手法的运用,不止用于咏物和写景抒情类词中,它是运用是多方面的,宋词词家根据写作情况,明确主题,灵活变换形式,采用各种离合写作手法曲折表达自己情感,不一而足,从而使词的表现手法丰富起来。