穆海亮

“文革”时期，鉴于样板戏的巨大影响和崇高地位，直接以样板戏为题材的美术作品大量涌现。大体而言，其表现形式主要有如下几类：一是比较完整地记述样板戏的故事情节，描绘样板戏的各种人物形象，这以文革期间的样板戏连环画为代表；二是集中表现样板戏主要英雄人物的个体形象，杨子荣、郭建光、严伟才、江水英等人的肖像画几乎随处可见，甚至在影响巨大的大型群雕《毛主席无产阶级革命路线胜利万岁》中还特意增加了《红灯照亮了社会主义文艺舞台》的部分，表现高擎红灯的李玉和形象；三是表现样板戏英雄人物群像，如当时流传极广的《努力塑造工农兵英雄形象》（水彩，方昌平），以及《毛主席革命文艺路线胜利万岁》之类的大型宣传海报，都是让样板戏中的主要英雄人物集体亮相；四是以跨时空的方式表现样板戏在人们生活中的榜样作用和重大影响，如《天山南北红灯闪耀》（年画，武漫宜、叶毓钟）、《革命人爱看革命样板戏》（宣传画，骆耀棠）及《革命红灯照舞台》（中国画）等，都是将样板戏中的英雄与现实中的工农群众并置，表达学英雄、做革命接班人的主题。

跟“文革”时期的一般美术作品相比，样板戏绘画显然有其特殊性，其题材源于样板戏，其创作目的并不在于美术作品本身，而是为了促进样板戏的传播，推广样板戏塑造英雄人物的方法，以及鼓励民众学习样板戏英雄人物的崇高品质和伟大壮举。因而，样板戏绘画在遵循文革美术“三突出”、“高大全”、“红光亮”等共同的创作原则和审美风范的前提下，呈现出某些独特之处，而其由显赫到尴尬的历史遭际和显而易见的创作缺陷也折射出一系列的艺术悖论。

一、画种选择、创作原则与风格技法的审美特殊性

在画种选择方面，样板戏美术种类繁多，连环画、宣传画、年画、中国画、油画，乃至邮票、雕塑、像章中都有表现样板戏的作品，且同一画种的同一题材也都有多个版本，数量巨大。至于样板戏的剧照、海报、摄影作品之类，就更是多得不可胜数了。而在今天看来，连环画应该是样板戏美术中影响巨大且最为重要的画种，尤其是当时过境迁，绝大多数样板戏美术作品都已烟消云散之后，样板戏连环画仍然显示出一定的艺术价值，这从其仍然再版可以看出。实际上，早在“文革”之前，浙江和上海就出版过《红灯记》连环画，而后者就是根据京剧改编而成的，只不过当时京剧《红灯记》还未被定为样板戏。《白毛女》连环画也早已有之且版本很多，颜梅华本和华三川本还曾产生过较大影响。随着“文革”爆发，连环画的绘制和出版几乎完全停滞下来。直到1970年2月，出于宣传需要，《文汇报》发表了根据1969年10月的演出绘编而成的连环画《智取威虎山》，广受欢迎；当年5月由上海市出版革命组推出单行本，作为“样板连环画”向全国推广。接着，8月5日《人民日报》“大力普及革命样板戏”专栏刊出《奋起彩笔绘英雄》《牢固地占领连环画阵地》《战士喜爱革命连环画》《革命的课外读物》四篇文章，盛赞连环画《智取威虎山》。在这样的大力倡导下，样板戏连环画创作一发而不可收，几乎所有样板戏都曾被绘制成不同版本的连环画，上海、山东、黑龙江、天津、河北、浙江、内蒙、辽宁、湖南、四川、青海等地以及解放军系统都绘制印行过样板戏连环画，而且带动了其他题材连环画大量涌现。其中影响最大的单行本除《智取威虎山》外，还有1970年9月推出的《红灯记》（上海人民出版社）、1971年1月的《红色娘子军》（上海人民出版社）、1971年6月的《沙家浜》（上海人民出版社）、1971年9月的《白毛女》（上海人民出版社）、1972年3月的《奇袭白虎团》（山东人民出版社）、1973年12月的《海港》（上海人民出版社）、1974年9月的《龙江颂》（上海人民出版社），等等。这些连环画都是根据演出本及舞台剧照、海报编绘而成的，除后两者出现了改编者和绘制者姓名外，其他均以创作组署名。如此大规模地以连环画形式表现相同题材，这是此前及至今都未出现过的景观。

从创作原则看，作为样板戏和“文革”美术的通用准则，“三突出”在样板戏绘画中得到落实原本是自然而然的事情，而其特别之处在于，样板戏绘画对“三突出”原则的贯彻不仅比一般美术作品更为彻底，甚至比样板戏本身还要极端化。最早的样板戏连环画《智取威虎山》的创作观念、艺术技法和风格趣味对后来者具有示范作用，其中第六场《打进匪窟》的将近20个画面，无一例外地是杨子荣高大威武、众土匪矮小猥琐的场面，且不说杨子荣呈现出的力度和气势占据压倒一切的优势，即使仅从人物的体型大小来看，就已远远超出了近大远小的正常比例。这种源于样板戏而又比样板戏更为极端的处理方法被所有的样板戏绘画贯彻到底，连《白毛女》中的喜儿也成了“三突出”的英雄，而且还对文革时期其他题材的画作产生了重要影响。1972年出版的《怎样画连环画》就提出这样的明确要求：“在连环画中，必须以无产阶级英雄人物为主宰，气势上压倒反面人物。反面人物的造型、动作、表情的设计要从‘暴露他们的残暴和欺骗’，并指出他们‘必然要失败的趋势’的原则出发，不能把他们画得与正面人物分量对半，或非常嚣张，以致造成历史颠倒，牛鬼蛇神专政的局面。”[1]革命题材的《闪闪的红星》、外国题材的《列宁在一九一八》等都遵从了完全相同的创作模式，历史题材的《小刀会》《商鞅变法》也都为了使英雄人物显得更加英俊、伟岸而距离史实很远，神话题材的《孙悟空三打白骨精》也不再突出孙悟空的机智灵敏，而是通过强化形象突出其高大威猛，这实际上是对原作人物性格的明显偏离。“三突出”毕竟只是根本原则，具体怎样落实还需要一定的艺术（或技术）策略。《龙江颂》连环画创作组的经验之谈就详细而典型地介绍了其落实“三突出”的具体途径，从中我们可以看出文革美术工作者贯彻“三突出”时的煞费苦心，以及急于向样板戏“投诚”的创作心态。在开篇就一字不改地复述“三突出”的内容以表明姿态后，创作组就详细地记述了他们落实“三突出”原则时的立场之坚定、态度之认真、方法之有效：“在画面中力求恰如其分地运用特写，突出英雄人物的革命激情。”“运用透视、色彩的变化，突出英雄人物。”“正确处理正面人物和主要英雄人物的关系。”“运用环境气氛的渲染，突出英雄人物。”[2]这些策略是所有样板戏绘画的共同经验，而其中折射出的从戏剧到绘画改编的种种问题和悖论，同样在样板戏绘画中带有普遍性。

就风格技法而言，样板戏绘画整体上是中国传统人物画理念与西方油画写实风格的结合，并带有明显的“剧照风”。样板戏绘画主要是人物画，传统人物画理念融入样板戏绘画是自然而然的；不过，由于样板戏舞台风格的写实性明显增强，尤其是舞台布景、道具、人物的服装化妆明显受到写实话剧的深刻影响，而样板戏绘画又主要是以样板戏的舞台呈现为范本，这就必然使其呈现出与中国传统人物画不尽相同的特点：写实性的加强和对人物活动空间的重视。这一特点在样板戏连环画中体现得最为鲜明。此外，由于样板戏绘画中的人物造型都要尽量遵循舞台演出，但绘画又绝不可能将舞台的每一个瞬间都记录下来，只能选取其中最能体现人物精神风貌的瞬间，而这些瞬间往往都被演出海报、剧照吸收了，所以对于画家的移植来说，直接借鉴或临摹海报、剧照中的人物造型就是不言而喻的便利。于是我们看到，不计其数的样板戏宣传画、年画中的人物造型都是从剧照挪用过来的。当时出现一系列题为《学英雄见行动》的年画，表现群众、战士以实际行动学习样板戏英雄的革命热情，其构思都是一样的：画面下方是群众、战士劳动或训练的远景，画面上方占据构图五分之四篇幅的英雄形象其实就是样板戏中最流行的英雄剧照。《做人要做这样的人》（宣传画，单联孝）表现的是一手拿枪、一手拿“毛选”的年轻女民兵坚定而向往地望着远方，画面上方李铁梅高举红灯的形象同样源自《红灯记》的剧照，配上了红旗飘飘的背景。就连最讲究故事连贯性的连环画每当要突显主要人物的英雄气概时，采用的大特写、亮相造型也呈现出显而易见的“剧照风”。

那么，样板戏绘画作品为什么会呈现出这些特点呢？除了题材本身的限制和政治因素的制约外，有何文化审美方面的内在原因？

二、“图以载文”与“图以载图”的结合：样板戏绘画审美特殊性的内在原因

一方面，就题材来源而言，样板戏绘画作品并不能算是原创，而是对样板戏的跨形式改编或移植。主要作为语言艺术的样板戏被改编成主要作为图像艺术的美术作品，其实现的艺术效果大体可算作“图以载文”，即以图像形式传达语言艺术的思想观念及审美意蕴，这使样板戏绘画不同于一般意义上原创题材的美术作品。另一方面，在同属于从“语言”到“图像”的改编范畴的美术作品中，样板戏绘画也有一点显然不同于小说、诗歌、散文等文学作品的绘画改编：一般文学作品的“语言”是纯粹的文学语言，而样板戏的“语言”则不仅包括承载剧本的文学语言，更包括承载演出的舞台语言。并且，以美术形式表现样板戏题材时，舞台语言反而是更为重要的，因为美术作品的主要模仿对象并不是样板戏的文学剧本而是舞台呈现，以及由舞台呈现滋生出来的剧照、海报、宣传册等等。换句话说，样板戏题材的绘画作品，与其说是文学作品的美术呈现，不如说是舞台呈现的美术移植。从这个意义上讲，样板戏从戏剧到美术的改编就同时兼具“由文到图”和“由图到图”的性质，在其承担的“图以载文”的功能中，更多是借助于“图以载图”的中介实现的。“图以载文”与“图以载图”的结合就决定了样板戏题材绘画作品呈现出某些独特的审美风貌。

在各个画种中，图文并茂的连环画显然比较容易实现“图以载文”和“图以载图”的结合，而且更适宜表现样板戏的故事性、连续性和通俗性，在宣传样板戏方面具有得天独厚的优势，因而受到官方的青睐和民众的欢迎。这正是样板戏连环画大行其道的内在原因。而就改编移植的过程而言，由于样板戏题材的美术移植主要不是由文学语言到图像，而是由舞台语言到图像的转换，因而其艺术模仿更具直接性和适应性，具体操作起来也就少了些艺术语汇和思维方式的隔阂，这可能正是样板戏美术作品在短期内大量出现的前提条件之一。

“图以载文”与“图以载图”功能的实现，还得力于戏曲艺术与中国传统绘画之间在美学精神上原本就存在的某些相通之处，这使得样板戏的某些特点和技法相对比较适宜地移植到绘画中来。样板戏连环画的先行者戴敦邦就有着这样的深切体会，在他看来，戏曲的某些审美原则及具体的舞台技法都对人物画有所启发。就审美原则看，“舞台上的脸谱化，动作的程式化，忠奸分明，红脸白脸，对我塑造人物表现善恶、美丑很有帮助，我可以从戏曲舞台上直接搬用过来”；“中国早期的人物画很多是不画背景的，到后来才逐渐加了背景，但背景也完全是为了烘托主题和主要人物。这种手法像我们中国的舞台戏曲，里面可以不用背景，只有一些替代，用写意的手法来体现背景，但是观众完全理解。这两种手法有异曲同工之妙”。就具体技法来看，“中国传统戏出场时摆的架子、动作，就是亮相。亮相是一系列戏曲动作中最生动、最有代表性的……关键时刻往往定格在亮相那一点上。我们绘画一般比较注意人物动作，特别是亮相，这对于我们绘画的造型很有帮助。可以说，这个人物在特定场合下的情绪，产生特定的外型动作姿势，塑造了其舞合形象。这些饱含了人物的情绪和感情可以直接采用到绘画上来塑造人物。……我们绘画只能表现静止的，而亮相非常有特点……这是我们人物画创作可以直接拿来的精华”。[3]或许正是由于戏曲和中国人物画之间存在的这些相通之处，使得样板戏绘画中反复出现的虚化环境而突显人物、亮相式的人物造型，有了艺术上的合理性，也使样板戏从舞台到绘画的改编更加便捷。

至于样板戏率先提出的“三突出”原则为何反而在样板戏绘画中落实得更为彻底而极端，恐怕正与戏剧和绘画两种艺术门类的不同表现方式，以及由戏剧到绘画的改编过程中发生的形式迁移密切相关。阿恩海姆曾经论述过，就同一表现对象而言，戏剧和绘画的表现方式存在某些不同。尽管“两种媒质都能表现出空间和力的作用”，但它们的侧重点不一样：“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的；而这些空间物体的方向、形状、大小和位置，就确定了这些力的作用点、方向及强度。空间本身的结构状态就成了这些力的特殊参照构架。一场戏剧或一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[4]简单来说，绘画主要是静态呈现，只能依赖空间构图来营造某种效果，而戏剧则除了依赖空间构图之外，还可依赖更富表现力的“活动力”。因而，如果二者要最终达到同样的效果，绘画没有“活动力”可以利用，就只能在空间构图方面下更大的功夫。这就决定了样板戏绘画要达到跟舞台呈现同等的“高大全”效果，就只能比舞台的“三突出”更加强化。这其实涉及从戏剧到绘画改编过程中的选择及剪辑问题。另一方面，尽管样板戏绘画中的“三突出”强化到了极端的程度，可受众仍然可以接受，这可能得益于中国人物画传统为此提供的艺术积淀。正如戴敦邦所言：“中国的人物画特别强调主要人物塑造，主要人物可以放大，其他的人物就可以缩小，歌颂谁表现谁，谁就画得大，边上的人相对地就可以画得小。”[3]这样的传统就使得样板戏绘画强化到极端的“三突出”获得了些许美学支撑，而不至于沦为荒谬可笑的无稽之谈。

然而，即便样板戏从戏剧到美术的艺术转换有着创作技法上的些许合理性，但其创作目的毕竟是服从于扭曲的政治功利性，诸如“三突出”“根本任务论”之类的创作原则终究是违背基本艺术规律的，这就必然导致样板戏绘画与生俱来且无法克服的种种艺术悖论。

三、由戏剧到美术：样板戏绘画的艺术悖论

其一，是“写实”的尝试与其实际上不可能实现之间的落差。以样板戏连环画为例，尽管仍然运用传统线描形式，但人物的造型和场景安排显然借鉴了西方的人体解剖和透视学原理，这与带有浓郁中国画风格的传统连环画存在明显差异。采用这样的技法，客观上当然是受到样板戏本身的写实倾向的引导，而其美学理念和艺术效果也是为了使画面更加写实。但是，实际上它要做到写实是不可能的。首先，其模仿对象样板戏本身就是一种虚幻的审美乌托邦，不管它舞台风格如何趋向写实，其距离真实生活和真实的人都十分遥远；其次，在“三突出”原则的制约下，样板戏绘画不可能做到真正的写实。当人物与景物之间、英雄与反动派之间的比例严重失调时，不仅不可能很写实，客观上也是违反透视原理的，以至于《奇袭白虎团》《红色娘子军》《白毛女》中的武打场面已经夸张得带上了神侠小说插图中江湖豪侠的味道；再次，写实的一个基本要求就是个性化和一人一面，但由于人物的表情、动作以及对典型瞬间的刻画都追求舞台化的效果，这必然导致人物形象模式化、人物动作程式化，千人一面，毫无个性，每个人都贴着看不见的标签，画着看不见的脸谱。自《智取威虎山》连环画表现杨子荣打虎上山和参谋长运筹帷幄的画面采取京剧亮相式的造型开始，这样的造型就在后来的李玉和、郭建光、严伟才、洪常青身上重复了无数次，甚至连手势、表情、眼神都如出一辙。《龙江颂》创作组把江水英的出场视为塑造英雄人物的成功经验，可实际上这跟此前《海港》中方海珍的出场并无二致。

其二，是如何处理“形似”与“神似”、“照搬”与“创作”的关系问题。既然样板戏绘画的首要任务是宣传、推广样板戏，而且是“原封不动、不走样的样板戏”，画稿“层层把关、幅幅审查，不得有半点逾原剧的细节”[5]，那么“形似”就是首要的，做不到“形似”就是政治错误。跟谁形似呢？当然是舞台演出和剧照中的演员。所以，连环画中的杨子荣就只能是童祥苓的样子，李玉和只能是钱浩梁的样子，郭建光只能是谭元寿的样子，方海珍只能是李丽芳的样子，连他们身上打的补丁也不能有丝毫的改动。这表面上好像提供了原型和创作方面的便利，实则是一种更大的束缚。而更重要的问题是，如果完全照搬舞台演出，即使再“形似”，有时也不能令人满意。《龙江颂》就出现了这样的问题：“我们开始创作连环画《龙江颂》时，由于学习不够、体会不深、创作思想简单化，没有把移植革命样板戏看做是再创作。把‘不走样’，简单理解为‘机械照搬’。因此，创作中，只求与舞台形象‘形似’，不求‘神似’，从形象到构图都没有很好的加工处理，结果，很多画面英雄人物不突出，影响了革命样板戏的感染力。”[2]一面三令五申“不是画艺术，是画样板戏”，“最好比照相还要真”，另一面却要求进行所谓的“再创作”，这本身就是一个荒谬的悖论。面对这样的悖论，画家无所适从，只能以有些玄乎的“神似”为自己打掩护，为画作争得一点十分可怜的“创作”空间。实际上，当“江青们”明确要求画样板戏“不是要表现你自己”，必然意味着画家主体性的彻底丧失。不管承认与否，大家所谈的“创作”其实就是“照搬”，大家所说的“神似”，实际上最终只能是一种“形似”。画家的创造力被完全扼杀了，自然就不会有创作的快乐，作品也就不太可能因为艺术的独创性而成为杰作。进一步说，即便真正做到了“神似”又能如何呢？样板戏本身的艺术状态尚且如此，想让“神似”样板戏的画作成为精品，恐怕只能是一种奢望了。

其三，将“舞台上什么样，就画成什么样”作为样板戏绘画的根本准则，显然忽略了作品在不同艺术门类之间实现转换时的扬长避短问题。按理说，不同的艺术语汇各有所长，用绘画形式表现样板戏题材，如果能够发挥绘画自身的优势，不仅有可能使绘画受益，而且对样板戏的宣传效果当然也会更好。关于绘画相对于舞台的某些特点及优势，画家自然是有着自己的专业认知的。戴敦邦在画《智取威虎山》时就意识到，每种艺术形式都有各自不同的特点，“舞台上有它的局限，比如打虎上山，不能有真虎真山，也不能真骑马，中国戏曲都是用马鞭替代，用身段来表现骑着马”，但是舞台上不能做到的，可以发挥绘画的优势，“连环画里完全可以让杨子荣把真的老虎打死了骑着马奔上山，那不是更有画面感吗？”但是要画真马、真虎是绝对不允许的，因为当时将是否“不走样”上升到画家的政治立场和对样板戏的阶级感情的高度：“不是你会画马就画马，你会画老虎就画老虎!没有什么可以商榷或者研究的，就是不能画。……艺术创作因为画了马就是不忠实于无产阶级的感情，这会把艺术创作带到什么方向上去呢？这种样板戏本身就是对整个创作的扼杀。”[3]对于样板戏画家来说，政治安全必须是第一位的，即使认识到画马的益处并且能够把马画好，也不敢冒着政治风险去画。这样一来，绘画可能具备的潜在优势就根本无从发挥了。

其四，样板戏绘画主要是为“学习、宣传、普及和捍卫”样板戏而存在的，缺乏独立的审美价值，这就决定了尽管它们能够煊赫于一时，但超越时代成为经典的可能性微乎其微。样板戏绘画中到目前还有些艺术价值的，主要是连环画，这是由于其艺术技法对当时及后世的连环画创作仍有借鉴意义；而那大批直接从剧照移植而来的年画、宣传画，由于在美学上几乎毫无创新，也终究只留下了所谓的历史价值。但是，正如别林斯基那段众所周知的话所论断的：“当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”[6]从文图关系的层面来说，根据赵宪章的研究，在图文互仿的过程中，语言处于强势而图像相对弱势，故而由文到图的模仿就是顺势而为，成功的概率更大，而由图到文的模仿则是逆势而上，也就很难出现真正的精品[7]。由此看来，由于样板戏题材的美术作品主要是从剧照和舞台演出移植而来的，其中更多是由图到图的改编，于是跟那些小说作品的图像改编相比，样板戏绘画就缺乏由文到图的顺势效果，这恐怕也是其难以出现艺术精品的原因之一吧。

四、余论

从根本上讲，样板戏绘画正跟它模仿的样板戏一样，注重发挥意识形态的宣教功能，其在不断修改和“提纯”的过程中所强化的，也只是作品的政治功利，其自身的思想意义和艺术价值几乎完全泯灭。早在样板戏被定为样板之前，就有同题材的美术作品出现，1963年的《红色娘子军》（油画，项而躬）就产生过重要影响，但该画由于以暗黑色调真实地表现了革命年代的艰苦环境而受到江青的批判，到了文革期间，同类题材就只能是红光一片、斗志昂扬了。同样是《白毛女》题材连环画，将文革前华三川的两个版本和文革期间的样板戏连环画比较一下，更能清晰地看到共和国三十年文艺在极左道路上越走越远的轨迹。1965年，华三川对原版本做过一次修改，主要是删去了表现喜儿和大春的爱情以及喜儿在受难中流露出痛苦失望情绪的场面，增加了喜儿与群众一起斗争黄世仁的场景，结尾改成喜儿和大春从高举长矛欢庆胜利的群众中走出来，背景是一轮光芒四射的太阳。[8]这很明显是要弱化原版的生活气息，而强化喜儿勇于反抗的精神。到了文革期间，1971上海版《白毛女》则是完全照搬了舞剧样板戏，喜儿自始至终都有强烈的反抗意志，在奶奶庙就把黄世仁、穆仁智打得狼狈不堪，审判时更是当众打了黄世仁一个耳光，结尾则是喜儿挺起钢枪参加八路军，满怀战斗豪情地奔向前线。喜儿与大春的爱情场面被取消绝非个例。颇有意味的是，文革期间一幅流传最广的江青肖像画《让社会主义新文艺占领一切舞台》对江青所做的去性别化处理，几乎成为样板戏所有革命女性的范本。出现在舞台和画作中的江水英、方海珍、柯湘、吴清华无一例外地是意气风发的革命者，而不是性感妩媚的女人。这样的美术作品就跟它的模仿对象一样，完全沦为了承载极左思潮的工具，与真正艺术品的距离，就不可以道里计了。

[1]上海工农兵美术创作学习班. 怎样画连环画[M]. 上海：上海人民出版社，1972：53.

[2]《龙江颂》连环画创作组. 学习“三突出”创作原则 不断提高创作质量[A]. 美术资料（3）[C]. 上海：上海人民出版社，1973：34.

[3]戴敦邦、丁西. 戏曲舞台让我受益良多——与戴敦邦谈戏剧[J]. 上海戏剧，2003，（4）.

[4]鲁道夫·阿恩海姆. 艺术与视知觉[M]. 滕守尧、朱疆源，译. 成都：四川人民出版社，1998：517-518.

[5]薛原. 画家物语[M]. 北京：金城出版社，2013：194-195.

[6]别林斯基. 关于批评的讲话[A]. 别林斯基选集（3）[C]，满涛，译. 上海：上海译文出版社，1979：595.

[7]赵宪章. 语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论[J]. 中国社会科学，2011，（3）.

[8]马克. 评连环画《白毛女》的修改[N]. 人民日报，1965-4-4.