■冯　健

作者单位：北京大学

扬州画派俗称“扬州八怪”或“扬州八家”，是中国文人画发展历史中重要流派之一。郑板桥，作为扬州画派最有代表性的人物，在民间享有极高的知名度，民间流传有关他的很多故事，富有传奇色彩。在扬州画派中，郑板桥的绘画和书法的单项成就并不是最突出的，但他的诗书画综合成就突出。就画而言，李鱓、金农、华新罗的成就均在其之上，而其他诸家，如李方膺和黄慎等，成就似乎也不比郑板桥低。一般认为，郑板桥的兰竹可挤身历代兰竹大家中，能做到雅俗共赏，唯格调略低。“格调”二字似乎成为后人评价郑板桥绘画最大的障碍。其实，雅俗共赏之境也不是轻易可以达到的，然而历代画家中凡是追求雅俗共赏者，多数会受到后人的诟病。郑板桥的书法也备受世人争议，褒之者以为自出机抒、生意勃发，贬之者以为是“野狐禅”，可以说占据了评价的两个极端。郑板桥擅长写诗，《郑板桥全集》收录了古今体诗339首、词77首、道情10首，另有题画65则、家书16通。[1]在《前刻诗序》中，郑板桥自称“诗格卑卑”，应该是自谦之词。本文拟综述郑板桥在诗书画方面的成就，以期读者对他能有一个相对客观的评价。

一、板桥之画

郑板桥的绘画题材相对较窄，主要是兰、竹、石，偶尔涉及松、梅、菊、泉、虾蟹以及莲蓬、花瓶、花盆等静物，有时在画兰花时，为了突出兰花的高洁和君子风范，会配以灵芝和荆棘。从现存的郑板桥绘画作品中，[2]能够看出为了拓展兰竹题材，为了丰富画面和提高表达效果，他也是绞尽脑汁，可谓呕心沥血。

他对笔下的兰竹石形象进行了高度的艺术概括，可以用“瘦竹”“磐石”和“茂兰”来进行形容。

他画的竹子很瘦，给人的印象总是几竿清瘦的竹子，或迎风摇曳，或静穆安详。他自己也说是“写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”。他画的竹竿，几乎“瘦”到了不能再“瘦”的程度，因为大多数竹竿的粗度都小于竹叶的宽度，真是夸张到了极致。然而，他的竹子细而不弱，姿态坚挺，更加摇曳生姿。无疑郑板桥所概括出的这种瘦竹的艺术形象总体上是成功的，因为一提郑板桥的竹子，就让人联想到这几竿颇具姿态的清瘦竹。然而，正是因为艺术形象简单而清晰，“郑竹”似乎无法摆脱后世画家对其“程式化”的指责。其实，郑板桥的墨竹也经历了从“简”到“繁”，再到“简”的变化过程，按他的话说是“始余画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法”。可见，他那简练的瘦竹形象有一个发展演化过程，经历过“繁”的阶段，是螺旋式上升。

郑板桥认为他懂竹子，是竹子的“解人”，因为他画出了竹子的神，而他得竹子之神的一个非常重要的原因就在于他从审美观上强调了竹子的“瘦”。他说：“盖竹之体瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高是其神也，豪迈凌云是其生也……竹若有知，必所谓余为解人……”郑板桥画竹，强调对大自然的观察和写生。据他在画上的题跋，他在居所南面种有竹子，夏日新篁初放时他在竹下乘凉，秋冬风和日暖之际，他用改造后的围屏置于竹旁，借日光照射观察竹影。他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”他对竹子的不同状态观察入微，进而借实地观察激发画兴，比如“客舍新晴，晨起看竹。露浮叶上，日在梢头，胸中勃勃，遂有画意。”他学画竹子的取法对象，除了文与可、苏东坡、梅道人、石涛等画史上的大名家外，对当代的一些小名家，如禹鸿胪、尚友等，也多有借鉴。他对禹鸿胪画竹特点中的“乱”有所取法，认为禹画竹“颇能乱，甚妙”，进而提出“宁乱勿整，当使天趣淋漓，烟云满幅，此真知画者意也”。最有趣的是，他在一幅画的题跋中论述了画大幅竹的技巧，并类比于汉代萧何造未央宫的次序，认为画竹与建造宫殿大局构成的原理一致。

郑板桥的很多画中都有磐石的形象。他画石受到石涛的启发较大，他说“既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，构成石势……”。他在画面中处理石头的方式是比一般的画家所画的石头偏大。为何要做这样的处理？实际上是他创新思想的反映。既重视古人的传统，又不囿于古人之法，是他一惯的做法。他说：“不离古法，不执己见，惟在活而已矣。”在一幅《竹石图》上，他题道：“竹小石多，竹小石大，直是以石基……”他故意把画中石头处理得偏大，是他于前人之外独辟蹊径、追求“新格”的反映。但是，尽管画中石头偏大，他却能处理好石头作为配角的关系，他说：“世人作柱石图，皆居中正面，窃独以为不然。图之柱石，如公孤保傅，虽位极人臣，无居正当阳之理，今特作为偏侧之势。”一般情况下，石头都被处理成他兰竹的配角，有时在一片乱石中间，只有几片竹叶，这几片竹叶起到了四两压千斤的作用，少量的竹叶仍然能够成为画面的主角，在这种构图中主角和配角在不经意中求得一种平衡。他画石头一般情况都不点苔，因为“惧其浊吾画气”。郑板桥对石头的审美特征是强调其“坚”，并以“坚”喻人。他对其画中的石头也是极为自负的，他有诗云：“东坡与可太颠狂，画竹千枝又万行。袖量玲珑还有石，拈来压倒米元章。”与古人写兰追求萧疏简远意境不同的是，郑板桥画的兰花非常茂盛，磐石上常布局有数丛甚至十数丛兰花，整体感觉茂密繁盛，具有旺盛的生命力。有时兰花丛中长出了几片竹叶或几个灵芝，不仅丰富了表现内容，而且增加了幽静之感。对于兰竹石，他的审美观是“其劲如竹，其清如兰，其坚如石”，可见，他非常欣赏兰花的清气。郑板桥画兰花，虽也师法古贤，但更多地受到了时人的影响。据他自述，他画兰先学宋末元初的郑所南和明代的陈元素，后来还受到石涛的启发，认为石涛画兰横绝一时，但其过纵而与己异路。后来，他又学习过同时代的颜尊五和陈松亭（为板桥好友），认为颜尊五画兰笔活墨秀，自有一种新气；陈松亭画兰秀劲拔俗，矫然自成一家。除此之外，他画兰应该还受到过明末画僧白丁的影响。他虽然偶尔也画盆兰，但他对兰花的审美与龚自珍的梅花审美类似，认为兰花应该以生在山林中者为佳，人工养殖终竟缺乏气韵。这在他的题画诗中有明确的态度：“世人只晓爱兰花，市买盆栽气味差。明月清风白云窟，青山是我外婆家。”他又说：“古人云：入芝兰之室，久而忘其香。夫芝兰入室，室则美，芝兰弗乐也。我愿居深山大壑中，有芝不采，有兰弗掇，各适其天，各全其性。”这就能够解释为什么他画的兰都长在石头丛中，当然“兰多则石小，兰少则石巨”，他在兰花与石头的搭配和构图关系方面深得妙法。

郑板桥所画的兰竹石都被人格化了，常出现在笔下是因为赞赏它们的高贵品格。他在画上题道“有兰有竹有石，有节有香有骨。任他朔雪严霜，自有春风消息。”他又题道：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人。写三物与大君子为四美也。”看来，在他的眼里，只有具备兰竹石的这些品格，方称得上“大君子”，他的绘画具有喻人之功能。在《荆棘丛兰图》手卷的题跋中，他写道：“满幅皆君子，其后以棘刺终之何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣。”以兰花喻君子而以棘刺喻小人，以小人反衬君子。最有趣的是，他在《兰竹菊图》上题道：“兰梅竹菊四名家，但少春风第一花？寄与东君诸子弟，好将文事夺天葩？”也许是他不善画梅花而巧妙地以此诗加以回避，但把“诸子弟文事夺魁”喻为梅花绽放，是何等的恰当！此画中梅花的缺席非但不是缺陷，反而成为“奇思妙想”了，令人拍案叫绝！

二、板桥之书

就书法而言，在扬州八怪中，金农和郑板桥都属于书法突出者，李鱓和黄慎的书法成就也不低。金农所创的“漆书”，历来好评如潮，几乎没有争议。但郑板桥自称为“六分半书”或“乱石铺街体”的书法，历来颇受争议，古时就被正统书家认为是“野狐禅”，今世仍不时有人认为其书法显得“做作”。据说，郑板桥创这种书体也经过十分艰辛的过程。中青年时期的郑板桥寄希望于书法，但苦无所得，后来干脆把真草隶篆融为一体，再引入绘画元素（如有些字的长撇很像兰叶，有些字的形状与奇石相似），终于自成一家，创立了所谓的“乱石铺街体”，似乎是歪打正着了。今人学习郑板桥体的书家很多，但把模仿者的书法与郑板桥的书法进行比较，就会发现模仿者在才气上与郑板桥差得太远。模仿者把郑板桥的字体“模式”化了，而郑板桥的字体千变万化，同一个字在不同的场合、在不同的作品中写法都不一样，至于怎么写完全是现场发挥、因地而宜，模仿者往往不具有这种才华。

世间治艺之大成者，往往有其艺术原型。如吴昌硕画作的样式在其之前的赵之谦便已确立，吴在画中引入了篆法和草法，形成不同的面貌，吴昌硕的聪明之处还在于他善于学习一些稍早于他的小名家或并不十分著名的画家，如张孟皋、张赐宁等，尤其是对于张孟皋，吴昌硕下了极大的功夫，在其作品集中有很多临习张孟皋之作，而张氏在画史上却没有广泛流传。可以说，“吴家样”的最终形成与这些小名家有十分密切的关系。今人启功虽算得上“自创一体”，但实际上他的书法受益于其家藏的唐代钟绍京所书小楷《灵飞经》。还有一个典型的例子是潘天寿，刚硬奇崛的“潘家样”也绝不是潘天寿的首创，他是受了清末书法家李瑞清绘画作品的启发，这是著名艺术评论家陈传席教授发现的。当我们把潘、李二人的作品摆在一起，竟发现二者惊人地相似，可以说，潘是在李的原型上把这种样式发扬光大了。同样，郑板桥的书法也应有其原型。

后来，在石涛的书法作品中发现了这个原型。石涛的一幅最具代表性的书法作品是他致八大山人的信札，信中说“闻先生年逾七十，登山如飞，真神仙中人，济将六十四五，诸事不堪……”。这个信札写得十分精彩，真行草隶相融合，与板桥的作品很相像。再查石涛的其他书法作品，不难发现，他有不少作品都将诸种书体相掺杂，如有的是隶草相掺，有的则是以隶为主而带有篆意和杂以行草。可以说这种诸体相掺的创作意识缘自石涛。八大山人（公元1626-1705年）比石涛（公元1642-1707）大16岁，石涛比郑板桥（公元1693-1765）大51岁，石涛写这封信时大概在1705年，也就是八大山人过世的当年、石涛过世的前两年，这时郑板桥只有12岁。石涛晚年定居扬州，对比他晚的扬州画派的画家们都产生过重要影响。郑板桥评价石涛的成就，认为“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比之八大山人殆有过之而无不及”。至于石涛的名气为什么在八大山人之下，郑板桥也有独特的看法，他认为，八大山人纯用减笔而石涛“微茸”，另外，八大山人只有一个名号，而石涛的别号太多，在一定程度上影响了其名气。不管怎么说，“诸体相杂”的书法创作意识，郑板桥并非首创，他很大可能是受了石涛的启发。郑板桥的贡献在于强化了这种字体中篆隶的成份，引入了“乱石铺街”理念以及画兰的撇叶法等绘画要素，可说他把这种创作样式发挥到了极致。另一位扬州画派的画家李鱓的书法也有类似样式，至于李鱓（比郑板桥大7岁）是从石涛受到的启发还是和板桥之间相互影响就不得而知了。

郑板桥的书法尽管面貌奇异独特，但其书法有扎实的基础，尤其是楷书基础。30多岁时，他寄居扬州的天宁寺，利用读书的间隙抄写大学、中庸、论语和孟子，前后耗时两个月才完成。总体上是小楷的形式，但已经大量掺入隶书，且带有行草笔意，用他自己的话说是“创为真隶相掺之法，而杂以行草”。学术界有人认为这部作品可能是他“六分半书”的开山之作，虽然尚未揉入篆法和画法，但大体风格已经形成。[3]这部《四书手读》书迹前后风格统一，横、撇、捺、竖弯钩等笔画如“长枪大戟”，夸张较为明显，带有学习黄庭坚的痕迹。在他手写的《郑板桥全集》中，小楷大致呈现出三种面貌：[1]一种是中规中矩的小楷，几乎接近印刷的宋体字，功夫之深令人叹服；第二种与之接近，只是字形略加倚侧变化，撇、捺等笔画的伸展被加以强调；第三种是把“板桥体”小楷化，细察这种字体又分为两种情况，一种是典型的“板桥体”，与他晚年题画的字体接近，只是淡化了行草用笔，二是收缩的“板桥体”，较大幅度地减少了掺入篆隶的比例。为何同一本书却存在上述书法风格的差异？原因在于不是同一个时间写的。郑板桥生前自编《诗钞》《词钞》《小唱》《家书》，友人为之辑《题画》，五种皆单独印行，他过世以后，后人才将上述集子合刻为全集，并广为流传。[4]尽管全集存在上述字体的差异，但今天读来并没有产生不协调之感，若非书者功力深厚，难臻此境。

郑板桥还有一类尺牍书法，写得十分精妙。那是他在山东做官时的案牍批文，随手写来、自然天成，并非为他人鉴赏和收藏所用，字体也未掺杂真、篆、隶体势，功力和趣味兼具，其艺术水准远非一般书家所能达到。[5]这些案牍批文，相当于现在的政府办公文件，以行草为之，颇见性情，显然“无意于佳乃佳”，给人没有任何做作之感，放入古人尺牍中毫不逊色。其中的一些案牍，写在宽窄不同的窄条上，每条只书一行，有的还以一种介于篆隶之间的字体进一步做了批注（目前尚无法确认这种介于篆隶之间的批注字体是否为郑板桥所书），让人恍恍然如见古人简牍，真是妙哉！

郑板桥书法作品的整体特征是具有画意，或者说他以作画的方法进行书法创作，尤其是整体章法的布局与字体构成要素的安排，都明显具有绘画的特征。正如宋代米芾评苏东坡作书特点为“画字”、评黄庭坚作书特点为“描字”一样，郑板桥才是典型的“画字”和“描字”，而且集“画”与“描”于一身。事实证明，郑板桥对苏、黄二人的书法的确深有研究和多做借鉴吸收，米芾的这种评论也许给他带来了启发。在郑板桥书法作品中，字体的样式、大小、肥瘦，笔画的轻重、粗细、长短，行与行之间的错落、揖让，运笔情感的收放节奏，空间形态的虚实、占用与留白等等，这些创作手法显然来自绘画，从某种程度上讲其丰富性超越了前代书家，因为“诸体相掺”的创作思路被郑板桥推向了极致。郑板桥画上的题跋书法堪称一绝。他经常在画面上作长题，有的题跋齐头齐尾，但内部字体有变化而使整体气氛既静穆又活泼，有的题跋齐头不齐尾，有的齐尾不齐头，甚至有的头尾均不齐，但没有零乱之感。有时他在磐石上题跋，使得题跋字体成为弥补磐石皴法不可分割的一个部分；有时他在竹林中题跋，竹竿与题跋字体错落分布，随随意意，浓浓淡淡，长长短短，不经意中题跋书法似乎就是竹林背后的磐石，真是妙不可言。因此，题跋书法成为他画面不可分割的部分，或者说他从画面构成需求去考虑在哪里题跋以及如何题跋。

三、板桥之诗

扬州八怪皆有诗文传世，据相关学者考证和梳理，扬州八怪（按广义的扬州画派概念，包括14人）约有近20000首诗歌，其中郑板桥的诗词在千首以上，[4]数量之巨令人称奇。《郑板桥全集》收录了郑板桥的古今体诗、词、道情、题画和家书等体裁，总共篇幅为507首（篇）。[1]郑板桥诗词的数量也许在扬州八怪中不算最突出，但如果按照能够传诵至今的标准来衡量，无疑郑板桥诗词的成就在扬州画派中最为突出。

郑板桥在《署中示舍弟墨》一诗中自述了其学诗的取法对象。他的四言诗主要学《诗经》和曹操，七言诗则主要学杜甫和陆游。他曾经仿《诗经》的风格写过九首四言古诗《范县诗》。其中一首有“桑下有梯，桑上有女。不见其人，叶纷如雨”之句，颇见古风。郑板桥还仿乐府歌行体写成五言的《逃荒行》《还家行》《思归行》，以及七言的《偶然作》和《观潮行》等。上述五言“三行”分别为62句、56句和38句，深刻地描述了当时山东潍县天灾人祸以及吏治不力条件下老百姓的悲惨遭遇，并表达了自己决定弃官归隐的愿望。可见，他在学习汉魏及先秦古诗方面下了很大功夫。

郑板桥的诗，走的是抒发真情实感和反映现实生活的路子，追求通俗易懂，这似乎和白居易的主张一致，但他的诗与唐宋诗的味道不同，尤其是诗格离唐宋诗较远。他的诗和他的画一样，追求雅俗共赏，因此也就难逃后人对其诗词“格调”的责难。如果按照传统文人画的标准，追求诗、书、画的统一，郑板桥在诗、书、画上的综合成就应该比较突出。再加上，郑板桥是个两袖清风的清官，在百姓中口碑甚佳。他在山东潍县任知县期间，遭遇连年灾荒，甚至“人相食”，郑板桥不待上司批准便开仓赈贷，成千上万的饥民得救，但他自己却遭到弹劾并罢官。离任之日，当地百官遮道挽留，并为之建生祠。中国书画向来注重书格、画格与人格的统一，如颜鲁公，因其人格的伟大而致书格的伟大。离任之时，郑板桥竟毫无留恋，他在一首诗中表达了他的这种潇洒情怀：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”罢官后的郑板桥回到扬州，过起了“二十年前旧板桥”的卖画生活，画名更重了。

郑板桥曾有《板桥诗抄》名世。按他自己的话说：“余诗格卑卑，七律尤多放翁习气，二三知己屡诟病之。好事者又促余付梓。”郑板桥曾写过道情十首，如：“老渔翁，一钓竿。靠山涯，傍水湾。扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远……”又如：“老樵夫，自砍柴。捆青松，夹绿槐。茫茫野草秋山外……”再如：“老头陀，古庙中。自烧香，自打钟。兔葵燕麦闲斋供。山门破落无关锁，斜日苍黄有乱松……”通俗得就像儿歌。也有学者对他的10首道情评价甚高，认为代表了清代道情体散曲的最高成就并产生广泛的社会影响。[4]笔者认为，郑板桥的诗好于他的词。对诗而言，他的七绝好于七律，他的题画诗又好于一般的诗，当然这与他画家的身份有关。

郑板桥题画诗的好处在于，他做到了诗画一体，他的诗恰如其分地描绘出了所绘物象的品格。如著名的《竹石》诗，“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。再如，《墨竹图》中所题“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”，把竹子与秋风博斗的场景表现得淋漓尽致。他在诗中也不忘关心民间疾苦：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这种诗画一体的手法被吴冠中称为“风筝不断线”。因为当年青的吴冠中徘徊在大英博物馆所陈列的西方诸大师的绘画作品前时，题有这首诗的一幅郑板桥所绘墨竹图的出现令他思绪万千。因为画上的这首诗就像风筝的一根不断的“长线”一样，在空间上将他从欧洲带到了万里以外的祖国，在时间上他似乎看到了两百多年前在县衙里的郑板桥关心民间疾苦的景象。他感叹道，这真是中国文人画的高明之处。[6]包括诗词在内的郑板桥的“三绝（诗书画）”，都达到了“三真”的境界，“曰真气、曰真意、曰真趣”。[7]郑板桥诗之“真”表现在，他的诗充分反映了现实生活，他的社会经历、人生见解、经邦治国之理想以及忧国忧民之情怀都在诗里有所展现和表达。因而他写诗的目的并不是传统文人在书斋里的吟风弄月和感物伤怀，而是一个文人在无力改变残酷社会现实时所面对的那种无奈和所发出的那种呐喊，这在那个时代非常难得。从某种程度上讲，扬州八怪的绘画都有类似的共同特点，那就是把文人画的回避现实、脱离生活引向关心现实、重视生活，把寄寓愤懑之情的文人画加以发展并赋予其崭新的形式和内容，[8]这一点在其诗词上也多有反映。尤其是郑板桥，他的诗词表面用词浅白，却有相当的社会深度，容易激发读者的内心共振，引发共鸣，故而很多诗句为后人广为传诵。而扬州画派中其他各家的诗词，没有产生如此大的社会影响。

四、板桥之美学思想

郑板桥在文艺上的贡献还体现在他提出了很多重要的美学思想。如他在一首题画诗中提出了“生”与“熟”的论断：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”他的书斋联“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，阐述了“繁”与“简”的问题，实际上他在比较石涛与八大山人艺术成就时就已经意识到绘画中“减法”的重要性。他还提出了“胸无成竹”的论断，他在画上题道：“与可画竹胸有成竹，板桥画竹胸无成竹……与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。”他又说：“未画以前，胸中无一竹，既画以后，胸中不留一竹。方其画时，如阴阳二气，挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。”郑板桥的这些论断，显然发展了文人画的“聊以写胸中逸气”和“胸有成竹”理论。在继承传统与创新方面，在面对前贤及突出自我方面，郑板桥表现出超凡的自信，他说“未画之前不立一格，既画之后不留一格”，他在画上还题道：“一节一节一节，一叶一叶一叶，浑然一片玲珑，苏轼、文同、郑燮。”他题竹石图：“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹石图，无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥于古法，不执己见，惟在活而已矣。”在古人的画作面前，他想到的不是依傍古人，而是如何超于“格外”，具有独立的创新意识。

郑板桥一生在实践文人画的“书画同源”理论，他提出“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”。与前人不同的是，他从“形态”和“意趣”两个角度对书画同源的理论进行了发展。[9]郑板桥画上的题字，错错落落，恰似“乱石”，他自己也说“以字作石，补其缺耳”。他画上的题款，吸收了颜鲁公《争座位帖》的意态。他把画兰竹的笔意引入书法，如很多作品中的字之长撇，其形态类似兰叶，与此同时，他在画兰竹时又以草书中竖长撇法运笔，达到了疏朗劲峭的艺术效果。以上，都是他从形态上实践书画同源的例证。除此以外，他还从意趣上诠释了书画同源。他在画上题道：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”他还有一个重要的创作思想：“文与可、吴仲圭善画竹，吾未尝取为竹谱也。东坡、鲁直作书非作竹也，而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦，吾竹中瘦叶学之；东坡书短悍而肥，吾竹中肥叶学之，此吾画之取法于书也。至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法。”可见，郑板桥从书画意趣互通的角度来实践书画同源，可谓匠心独具。

五、余论

按说，像郑板桥这样具有创新精神的画家应该对“八股取士”的科举方式嗤之以鼻。但郑板桥却喜爱作八股文，热心科举，他痴迷四书五经，曾用他的“板桥体小楷”抄写四书五经。他有一方印章，上刻“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”，对自己取得的功名颇为得意。可能也正因为如此，他的诗书画才拥有长久的生命力，因为他是在“法度”之中实现了“创新”。

郑板桥是个性情中人，清史载，板桥晚年“尝置一囊，储银及果食，遇故人子及乡人之贫者，随所取赠之”。他也是个幽默的人，他在《翠竹芝兰图》上写了很长的题跋来记述一个故事，读来让人忍俊不禁：唐代的著名诗人李涉博士过皖桐江上，遇劫贼，贼知是李涉则不索物而索诗。李涉当即赠诗一首，诗云：“细雨微风江上村，绿林豪客夜知闻。相逢不用相回避，世上于今半是君。”而某一天的晚上，一个被称为“书民二哥”的人过郑板桥寓斋，强索其画，态度甚为蛮横。郑板桥不仅给了他画，还赠诗一首予以讥诮，诗云：“细雨微风江上村，绿林豪客暮敲门。相逢不用相回避，翠竹芝兰画几盆。”

据传，郑板桥平生最佩服的人，一个是徐渭，他曾以“青藤门下牛马走”自居，另一个应该是袁枚（袁子才），因为“与袁枚未识面，或传其死，顿首痛哭不已”。有趣的是，这个事情竟被袁枚记录到《随园诗话》中，可见确有其事。[10]郑板桥对袁子才的佩服在于真心喜爱子才之才，而袁子才却未能理解板桥之才，令人惋惜。《随园诗话》对郑板桥的评价为：“……板桥深于时文，工画，诗非所长。佳句云：‘月来满地水，云起一天山。’……”按启功先生的分析，既有佳句，又言“诗非所长”，令人费解。后来启功先生找到了原因。郑板桥曾写了一首诗赠给袁枚，诗题为“奉赠简斋老先生，板桥弟郑燮”，全诗如下：“晨星断雁几文人，错落江河湖海滨。抹去春秋自花实，逼来霜雪更松筠。女称绝色邻夸艳，君有奇才我不贫。不买明珠买明镜，爱他光怪是先秦。”凭心而论，郑板桥的这首诗似乎未见奇特之处，因为七律本非板桥所长。诗中又出现“女称绝色邻夸艳”这样不知所云的句子，用启功先生的话说，此诗多有词不达意处。[11]可能是郑板桥面对自己的“偶像”，一时紧张，没有发挥出真实水平，结果落得个“诗非所长”的评价，也未可知。在《板桥诗钞》中，郑板桥只收录了题为《赠袁枚》的两句诗“室藏美妇邻夸艳，君有奇才我不贫”，[1]与前述律诗相比，局部文字略有变动，其它六句都未收录，这本身就有点儿奇怪。也许是在整理诗集时，郑板桥自己对这首诗也不甚满意，但又想留下与袁枚交往的记录，故而选用了其中的两句。还有一种可能是，袁郑二人的关系后来出现裂隙，因为“室藏美妇”的用词改动似乎对袁枚的某些传闻有所呼应而暗含讥讽之意。