●杜丽萍

（西安音乐学院基础部，陕西·西安，710061）

引 言

随着对外交流的日益扩大和中国文化“走出去”的热潮，大量中国经典文化被译介到西方，民歌也受到学界专家及翻译工作者的青睐。20世纪八九十年代，邓映易将中国经典民歌200首译成英语，又出版了山西大型歌舞剧《黄河儿女情》和《黄河一方土》英译本，让不同国家的人民领悟到了中国山西的黄土风情。[1]2009年王宏印编译出版的陕北民歌集《西北回响》，将105首陕北民歌译成英语；2009年、2012年西安音乐学院与陕西省翻译协会共同举办了两届陕北民歌译介全国学术研讨会，研讨会上交流的歌曲集共收录了200余首陕北民歌，被译成英、法、德、意、俄、日、韩、阿、西等语言。虽然民歌相对于诗歌、小说等中国文化典籍的对外译介与传播在规模、数量及影响上都望尘莫及，但真正意义上的民歌译介研究已初具规模。

“花儿”是中国西北民歌中的一颗璀璨明珠，盛行于甘肃、宁夏、青海、新疆等地，是汉、回、土、藏、撒拉、东乡、保安、蒙古、裕固等民族用汉语传唱的一种山歌。作为一种多民族所共有的非物质文化遗产，其诞生年代尚无定论，虽有不少学者推测“花儿”诞生于宋元时期，但历史上几乎没有文字性的相关记录来佐证。“花儿”的名称由来从最早的无名称到“话儿”，即“心里话”，有传唱“历史史话”或“日常会话”之说；再到“花儿”，即“花卉”、“情歌”，因为以花卉起兴的歌谣层出不穷，且90%的“花儿”作品是以男女爱情为歌唱主题的。早期的“花儿”大多出自男子之口，“花儿”一般是指漂亮女性，后来出现女性所唱的歌谣，所青睐的男子便称为“少年”，因此“花儿”亦有“少年”之别名。[2]（P60-84）有关“花儿”的相关研究可追溯到20世纪20年代，总体来说经历了三次高潮：第一次是20世纪五六十年代对花儿源流的讨论；第二次是改革开放后对花儿的全面研究；第三次是近年来用新理论、新方法对花儿学术研究层次的提升。[3]（P102）这些研究涉及社会学、民俗学、人类学、艺术学、音乐学、美学、文学、语言学等若干领域，目的在于“花儿”的传承与保护，而在翻译领域的研究则相对薄弱，有关“花儿”翻译研究的学术论文以及正式出版的“花儿”翻译作品寥寥无几，真正意义上的“花儿”对外译介研究尚属空白。

一、传统民歌翻译研究与译介学

以往的民歌翻译研究与实践大多以功能翻译理论、关联理论、建构主义理论、翻译美学、接受美学、生态翻译学、传播学、阐释学、目的论等传统翻译理论为出发点，侧重语言层面翻译技巧及翻译策略的研究，许多英译作品突出民歌的文学特征，而忽略音乐性特征，使其仅具有文学欣赏价值，却抹杀了民歌最直观的音乐文化艺术价值。

民歌所承载的信息通过跨文化交流的方式传递给不同文化背景的受众，需要译者既要精通原语和译语两种语言文化，又要善于将民歌所蕴含的意义和神韵转换为另一种形式的文化符号，使其在译语语境中传播并产生影响。在此过程中文化信息的失落、变形、扩伸、增添等问题，以及翻译在跨文化交流中的价值和意义则是译介学的研究范畴。

译介学是比较文学研究的一个分支，西方众多比较文学研究者都对翻译在比较文学中的意义和作用进行了充分的论述，英国比较文学家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）认为比较文学领域中的翻译研究已经发展为一门独立的学科，甚至提出应当将翻译研究作为一门主导学科，而比较文学研究领域处于从属地位。[4]（P160-161）显然，她夸大了比较文学中的翻译研究即译介学的研究范畴，但同时也说明译介学在国际学术研究界的地位越来越重要了。[5]（P8）20世纪七八十年代译介学在中国出现，多部论著都对译介学及其研究内容、价值和意义做出系统详细的论述，这标志着译介学在中国的地位和重要性也日益显著。

译介学研究从比较文学的角度出发，在文化层面上研究文学翻译和翻译文学，它与传统的翻译研究有着本质的不同。首先是研究目的不同：传统翻译研究的目的是为了总结和指导翻译实践，注重翻译方法和策略，注重翻译质量从而更好地发挥其交际功能；译介学研究中翻译是文学研究的对象，接受既成事实的任何译本，然后展开对文学交流、传播、接受、影响等问题的考察和分析，从而揭示不同国家或民族在生活方式、行为准则、道德价值等方面的差异。[5]（P11）其次是研究内容不同：传统翻译研究把原语和译语之间的转换原则、策略与标准作为翻译研究的主要内容，其翻译研究的重点是语言层面和文本层面的功能对等，追求“文质统一”、“信达雅”、“神似”等审美效果；译介学研究的内容实质上并不是语言层面上的等值转换，而是从跨民族、跨文化、跨语言的角度来考察、研究翻译，研究两种语言转换过程中信息的“失落、变形、增添、扩伸”等问题，侧重文学层面、文化层面的研究以及两种文学、文化之间的相互影响，强调翻译作品中的形象、情感及其艺术效果是否具有与原文相同的感染力，可以说译介学研究视野更为广阔，更富审美成分。再次是研究价值和意义不同：传统翻译研究探讨语言的理解与表达、翻译作品的成就得失，结合现代语言学、符号学、交际学等理论，对外语教学和翻译实践具有直接指导意义；而译介学研究接受任何译本，不参与评论翻译质量的优劣，摆脱了一般意义上的价值判断，译者对文学作品的理解、接受和阐释使翻译研究具有了文学研究的性质，[5]（P9-10）其比较文学视野给翻译研究带来新的研究视角和新的研究层面，同时对于译者如何创造性地传达作品的深层意蕴具有启发意义。

尽管译介学研究与传统翻译研究存在诸多差异，但从某种意义上来说二者显然又具有相互交叉的研究领域。翻译是一种跨语种、跨国界的实践活动，把翻译研究纳入译介学的研究范畴无疑具有合理性和必然性。

二、“文化转向”背景下的“花儿”译介研究

（一）翻译研究的“文化转向”

20世纪70年代至90年代，翻译研究实现了从内部研究到外部研究的“文化转向”，逐渐步入跨学科研究阶段。翻译研究的“文化转向”是历史的必然，它与翻译理论研究的学科背景、当代整个人文学术界“文化转向”大潮和“全球化”这个时代背景有着千丝万缕的联系。在此之前的翻译研究基本上停留在微观的语言层面，语言学派翻译理论强调语言转换的规范性、一致性和精确性，这与翻译活动的人文性、互动性和创造性相悖，导致翻译实践常常会受到各种社会文化因素的影响和制约，因此翻译研究亟需摆脱各种所谓的翻译标准、规范的束缚并寻找新的出路，学者们开始将文化因素作为翻译研究的关注点。[6]（P1-3）英国学者苏珊·巴斯奈特和美国学者安德烈·勒弗菲尔（Andre Lefevere）在翻译研究“文化转向”的进程中起到了推波助澜的作用，将翻译研究纳入跨文化研究领域来审视，使得“文化转向”在翻译研究领域获得了普遍认同。巴斯奈特认为，翻译从本质上说是对话性的，文化研究与翻译研究需要进行比较研究，需要把研究范围扩展到跨文化研究及其相关问题的研究中。[7]（P138）“文化转向”之后，翻译研究着眼于翻译外部世界的宏观研究，转向对翻译与文化层面各因素之间的相互影响和制约关系的探讨，研究一切与翻译有关的文化现象，开拓了翻译研究的视野。

（二）“文化转向”对“花儿”译介研究的启示

西方译学界翻译研究的“文化转向”及译介学在中国的发展让我们意识到在一个“文化”无处不在、无孔不入的全球化时代、一个跨文化跨学科的信息时代，翻译难以摆脱“文化”的阴影，其自身的定义也在不断地发生变化，[8]（P4）因此从文化研究的视角来进行翻译研究已逐步成为中国翻译学界的新课题。

“花儿”是西北各民族文化艺术中的一枝奇葩，有着独特的艺术魅力和顽强的生命力。在全球化与中国文化走出去的时代背景下，“花儿”对外译介的呼声越来越高，“文化转向”对翻译研究产生的影响也促使我们总结以往民歌翻译研究与实践的经验，从“文化”层面对“花儿”译介进行审视、分析和探究。

1.“花儿”译介与文化意识形态

翻译活动自出现以来就不可避免地受到意识形态以或隐或显的形式所操纵，通过文学来实现操纵是最为温和的一种形式，具体体现在文学创作、翻译文学的改写和再创造之中，其中翻译即改写，而操纵文学翻译及改写的主导因素便是意识形态。[9]在传统的翻译活动中，如果译者认为译语文化地位较高，往往会对原文进行某种程度的改写，以适应译语文化的文学系统；而当原语文化地位较高时，便会尽量保存原文中的文化因素，这正是文化意识形态所起的潜移默化的作用。“花儿”的译介显然是“逆向交流”的文化活动，存在明显的文化势差，这种不利的弱势文化地位必然会影响译者所处社会的文化意识形态，从而导致翻译过程中翻译策略与话语习惯被操纵的现象，即文学改写，以迎合强势文化的文本和文学样式。成功地改写固然无可厚非，反之“花儿”所传递的文化信息、文学系统等则可能会面临被遗失、误解甚至被诟病的命运。在“花儿”译介实践中，译者应把握好翻译与意识形态的关系，努力践行文化意识形态对翻译活动的积极操纵，让“花儿”艺术超越意识形态的操纵，这种尝试在民歌译介领域无疑具有积极意义。

“花儿”无论是歌词内容还是曲式结构都有其独特的渊源和内涵，《上去高山望平川》是河州型花儿所独有的“两担水”式结构，两句长句中间的短句运用文学重复的手法，制造出一种迂回、曲折、一唱三叹的音乐艺术效果，来抒发歌者的缱绻缠绵之情，英译过程中不能为了迎合强势文化的文学系统，追求译文的简洁将其省略，而应最大限度地保留此种特殊的文学结构和音乐艺术效果（见例1）。

衬词、衬句，或称衬腔，是“花儿”不同于其他民歌的重要特征，在音乐结构和节奏上是不可或缺的组成部分，语意上虽然没有任何含义，却能充分表达歌者的情绪，比如曲首嘹亮、高亢的呼唤性歌头或起调，句中和句末或长或短的衬腔也多用“哎、哎哟、者、噢、呀、吔、来者哟噢、哪么哦呀”等虚词或语气词，这种巧妙构思和创造性的艺术形式打破了一字一声的单调性，为歌曲增添了迂回悠扬、跌宕起伏的艺术效果。翻译时应遵循音节对等的译配原则，选择性地保留句首和句末的衬腔，部分省略或完全省略句中的衬腔，采用音译法来传递这种独特的文化信息，既能克服文化意识形态对翻译的影响，又可以在某种程度上使原语文化与译语文化保持平衡的态势（见例1、2）。

例1：《上去高山望平川》

（哎）上去（个）高（呀）山（者哟噢呀）望（呀哎）平（了）川（呀）（哎哟）望平（了）川（呀），

平川里（哎）有一朵（呀）牡丹（呀）。

（哎）看去是容（呀哎）易（者哟噢呀）摘（呀哎）去是难（呀），

（哎哟）摘去是难（呀），

摘不到（哎）我的手里是（呀）枉然（呀）。

(Ai) Up the high mountain (ao ya) the plain has come in sight (ya)，

(ai yo) come in sight (ya).

On the plain there is a peony (ya).

(Ai) It is easy to see (ao ya) but it is hard to pick (ya),

(ai yo) hard to pick (ya).

I’ll be in vain if I can’t pick it with my hand (ya).

例2：《尕妹是牡丹花中王》

（哎……哎哟……哟……）

尕妹是你看牡丹者（也也也也）花中的王也，

（哎哟）绿叶子陪上，骨朵儿打上，清水哈浇上，

花园中开哈的漂亮呀，她就越开是越旺，

阿哥是（也也也哟）蜜蜂者，（哎哟，哎哟，哎哟嗬哟嗬哟嗬）落呀上也。

(Ai… aiyo… yo…)

My dear girl,you are like peony (ye ye ye ye),the queen of flowers.

(Aiyo) Carefully watered,you start budding slowly,standing out from green leaves.

In the yard you perfectly blossom and get more and more vigorous.

The lad is (ye ye ye yo) like a bee，(aiyo,aiyo,aiyohe yohe yohe) falling on it.

2.“花儿”译介与译者主体性

译者是翻译的主体，也是民族文化建构的参与者，同时其审美标准、意识形态、价值取向等也会受到其所处社会文化环境的影响。译者的主体性主要依赖其主观能动性在翻译的整个过程中发挥作用，包括文化意识、审美倾向、评价系统和创造力。这些因素在翻译活动中左右着译者对于翻译材料、翻译方法及策略的选择，其文化态度和文化倾向得以充分彰显。译者的不同身份决定主体文化的差异，当前翻译学界讨论最多的模式主要有三种：中国人自译模式、汉学家翻译模式、中国人与外国人合译模式。[10]（P42）中国本土译者存在对译语语言、译语读者的审美情趣及译语文学规范等把握不足的缺陷；汉学家虽然在对译语读者“细微的用语习惯、独特的文字偏好、微妙的审美趣味等方面的把握上，显示了国内翻译学家较难企及的优势”[11]（P3），但他们“对非母语文化、语言的理解很难做到全面、公正、深刻，因而常会造成总体概念的片面甚至歪曲”[12]（P42）；而中外译者通力合作的模式从理论上讲似乎可以“取长补短，取得较好的效果”[13]（P16），但实际上未必能避免前两种模式的不足，而且在译介活动中也难以运作。因此无论哪一种模式都有其自身的缺陷和优越性，不能一概而论。

“花儿”作为一种非物质文化遗产，对外译介与其传承和保护具有同样重要的地位，应相互借鉴、相互促进。有了这样的责任与意识，作为翻译主体的译者便更容易把握主体文化的价值判断和对客体的主导地位，从而使中国民歌艺术以客观公正的形象走向世界。

《花儿与少年》是一首脍炙人口的“花儿”艺术佳作。原文字句工整，典型的八言四句式结构，译文遵循音节对等的原则，有利于再现原曲的艺术特色和节奏感；四个顶针的修辞手法在译文中全部改用定语从句来代替，其关系词which和who明确的指代关系几乎与顶针具有异曲同工之妙，既充分再现了原文的修辞寓意及民族文化风貌，又符合译语读者的语用习惯和审美趣味，这种处理方式在一定程度上体现了译者主体性（见例3）。

例3：《花儿与少年》

山里高不过凤凰山，No mountain’s higher than Mount Phoenix,

凤凰山站在白云端，which rises up high through the clouds,

花儿里为王的红牡丹，No flower is brighter than Red Peony,

红牡丹她开在春天。who charmingly blossoms in spring.

川里美不过大草原，No plain’s better than the grassland,

大草原铺上绿绒毯。which extends like a green blanket.

人中间英俊的是少年，No man’s more handsome than the youngster,

少年是人间的春天。who is like spring in human world.

3.“花儿”译介与文化阐释

翻译是一种跨文化交流，对某一文本进行翻译时，不同语言和文化背景的人会对原文产生不同的理解与文化阐释，结果可能会导致译语读者对该文化的不同理解甚至误解，这种跨文化交流便是失败的。跨文化翻译的主要目的就是为了促成原作者、译者和译语读者之间取得一致的理解，即所谓的“视界融合”，需要跨越语言、历史及译者主观因素等多种障碍，译者在理解原文语言与文化的同时，要设法进行阐释以使其“融入”译语文化，这种理解和阐释包含信任、吸收、侵入等过程，甚至创造或补偿等手段。[6]（P220）可见，翻译与文化阐释的关系密不可分，适度的文化阐释可以让原作在另一文化语境中获得新生，这种文化阐释式的翻译离不开语言的中介，它并不追求字面上的“忠实”，而是注重从文化视角来考察一种文化现象在另一种语言中的再现。[14]（P6）

“花儿”歌唱内容包罗万象，常包含少数民族特有的民俗文化。“口唤”一词是伊斯兰教用语（见例4），在穆斯林文化中人与人之间相互要“口唤”是必不可少的，儿女在结婚或做出重大抉择时须取得父母的“口唤”（同意或许可），教徒要绝对服从教主的“口唤”（命令），生离死别或病危临终之时要“口唤”（原谅），夫妻离婚时须相互要“口唤”（同意或允许）以求得谅解，“口唤”对于穆斯林来说是一种信仰，因此正确理解和阐释这种民族文化至关重要。此曲属于结构工整的“两担水”式，译文力求与原文音节对等以契合音乐节奏；译文中“星宿”、“带信给姊妹”等信息省略不译，但“day and night”、“Leave and marry someone else”这种看似简单却隐晦、巧妙地阐释避免了信息的缺失；“someone else”和“divorce”等信息的增添，完整、准确地解释了“口唤”一词在此歌中的真正含义，将歌者因生活凄苦而被迫让妻子另嫁他人的悲凉与无奈尽数展现给译语读者，使原文本的文化视域与译语读者的文化视域达到融合，很容易让读者理解并产生共鸣。

例4：《苦长工》

星宿海荒滩里背沙子,Slave over sand-carrying in wasteland,

一辈子,with no end,

黑天半夜的苦哩；bitter and tired day and night;

带信给姊妹你嫁去,Leave and marry someone else,

嫑着气,with no anger,

你去时我口唤有哩。go with my divorce permission.

《皮影戏》（见例5）前两句描述的是影子匠在热情的村民帮助下准备表演皮影戏的场景，“擦浆子、蒙亮子”是西北方言，即打浆糊、用白纸糊制屏幕，“影子匠”一词省略不译，而用“shadow play”（皮影戏）来代替，便于让译语读者更加直观地了解皮影戏这种中国民间艺术形式；后两句原文中只有“姑娘、双辫子、灯蛾”这几个基本信息，译文中增译了“gambol on the screen，flying in light”，更加生动地将小姑娘在灯前雀跃，两只小辫子好像灯光下飞舞的灯蛾这样的欢快景象传递给译语读者。可见准确、生动的文化阐释可以将原文作者想要展现的画面再现出来，让不了解中国文化的译语读者更加深切地感受并欣赏中华民族的语言文化和艺术魅力。

例5：《皮影戏》

红铜勺儿里擦浆子，Making some paste in copper spoon,

影子匠蒙下的亮子。Pasting a screen for shadow play.

我维的花儿双辫子，My girl’s braids gambol on the screen,

打灯蛾儿的样子。just like a moth flying in light.

4.“花儿”译介与审美接受

民歌翻译的目的是促进文化交流，若想实现在西方社会产生影响这个终极目标，就必然要分析研究民歌外译的接受语境，从而保证翻译文本有效传播并产生预期文化功能。接受语境不仅制约译介内容、翻译策略和表现形式的选择，而且还直接决定译作的传播效果。[15]（P270-274）在跨文化翻译过程中，译者和读者对作品的审美接受起着至关重要的作用。接受美学的核心是以受众为出发点，文本的接受依赖于译语环境下读者的审美经验和趣味是否与原作者的审美经验和趣味产生认同，这种认同在本质上是接受者运用自己的生活经验对现实进行反思和联想而产生的审美态度。[16]（P306）读者接受与否完全取决于译者，译者以自身审美经验对作品所进行的理解、阐释及再创造一定要使读者与原作者产生相同的审美感受以达到情感共鸣。在“花儿”对外译介活动中，如何使原语文化与译语文化进行碰撞、融合以符合译语读者（听众）的文化取向，即以何种审美观来传递、再现“花儿”独特的神韵美，这才是译者所面临的最大挑战。

爱情是“花儿”永恒不变的歌唱主题，青海撒拉族民歌《雪白的鸽子》（见例6）把黄河岸边的一对恋人比作雪白的鸽子，“刺愣愣愣愣愣扑愣愣愣愣愣胡噜噜噜噜噜哗啦啦啦啦哩飞呀”这一连串儿象声词的运用可谓是此歌的亮点，突出了鸽子翅膀擦着水面飞过时的生动景象，笔者采用音译法并将每组象声词中最后一个重复的音节改为“ly”以将其“副词化”，即“cilenglenglengleng-lypulenglenglengleng-ly hululululu-ly hualalalala-ly flying”，这种再创造的尝试不仅保留了这首撒拉族民歌原汁原味的曲风和清新欢快的节奏感，在语法上也符合译语读者的语用习惯，使他们产生身临其境的联想以及向往自由爱情的情感共鸣。

例6：《雪白的鸽子》

阿哥和尕妹（么啊哟）是一对（么）鸽子（么哦哦哦哦哟呀），

他（呀）俩是天生的刺愣愣愣愣愣扑愣愣愣愣愣胡噜噜噜噜噜哗啦啦啦啦哩飞呀，

下来的一对（么哦呀）。

The lad and the lass (a yo),are made for each other(ao--- yoya),

like a pair of doves cilenglenglenglengly pulenglengleng-lengly hulululululy hualalalalaly flying,

a perfect match (ma ao ya).

“花儿”歌词中言及大量自然界中的花卉，如牡丹，常用来比喻女子，然而不同境遇中的牡丹其寓意却不尽相同，翻译时应酌情处理。比如漂亮的牡丹（见例7），“俊得像牡丹”译为“Fresh and pretty as a peony”，女子如牡丹般清新秀美的形象一目了然；受伤的牡丹（见例8），歌谣中运用比兴的手法借被车轱辘碾压的牡丹来喻指女子无力反抗的不幸婚姻，二者均译为被动语态“crushed under the wheels，forced to marry an elderly”，更加凸显出牡丹与女子的类比关系及同样被摧残的悲惨命运；生长在野外的牡丹（见例9）虽然生长环境恶劣“in piles of stones of Gobi desert”，却依然风姿卓越、尊贵挺拔“dignified peony standing straight”，让男子热血沸腾、心生爱慕“passion puts me on top of the world”；开在庭院中的牡丹（见例10）虽然倍受呵护、高贵典雅，却与世隔绝、孤寂难耐“White peony in isolated yard”。由此可见，不同境遇的牡丹其寓意也大相径庭，译者应以自身的审美经验对他们进行分析理解，其中包括省略不译、增译、归化等策略来阐释“花儿”中折射出来的少数民族文化习俗，以符合译语读者的文化取向并使之产生与作者及译者相同的审美感受。

例7：《花儿俊得像牡丹》

蓝洋布做下的太阳伞，The sun umbrella made of blue cloth,

黄桐油油下的雨伞；The umbrella painted with tung oil;

花儿俊得像牡丹，Fresh and pretty as a peony,

专等那摘花的少年。the girl is just for the youngster.

例8：《尕妹嫁给了老汉》

车户的鞭子蛇抱蛋，Whipping hard in twists and turns,

车轱辘碾坏了牡丹；the peony crushed under the wheels；

嗓子哭哑眼哭烂，Trying to revolt but in vain,

把尕妹嫁给了老汉。the girl forced to marry an elderly.

例9：《骨缝儿里熬出个青烟》

青石头青来蓝石头蓝，In piles of stones of Gobi desert,

白石头根里的牡丹；dignified peony standing straight;

想起尕妹长得端，Thinking of my beautiful girl,

骨缝儿里熬出个青烟。passion puts me on top of the world.

例10：《白日黑地我把你牵》

高墙园子里白牡丹，White peony in isolated yard,

叶叶儿盖住个栏杆；with lush leaves covering the fences;

白日黑地我把你牵，Missing my darling day and night,

夜夜儿晚上梦见。dreaming of you every night.

结束语

“花儿”对外译介研究是一种跨语言、跨文化、跨学科的研究，在翻译研究“文化转向”的背景下来探索“花儿”译介研究拓宽了翻译研究的视野，也给译学界提出了新的挑战。“花儿”译介不仅是文学翻译，更是音乐文化艺术的传承与交流，“花儿”译介研究从传统的语言层面转向文化层面的研究是我们面临的新课题，有意识地研究文化意识形态、译者主体性、文化阐释、审美接受等因素，但也不能忽略翻译理论和翻译策略的研究。在“全球化”和“中国文化走出去”战略的引领下，研究者应兼具作者、译者和读者的综合文化意识，将“花儿”民歌中的语言、音乐、文化等因素融入另一种语言，使其不卑不亢地走向世界。