顾铮

2015年

水平展开的国家意志与美学风格

王国锋（1967- ）于2005年拍摄完成了《理想》系列。这部作品一出现就受到了广泛关注。这个系列作品以建造于庆祝中华人民共和国成立十周年时的北京“十大建筑”为对象，呈现了国家意志与意识形态在建筑上的表现，也展示了新国家试图通过这样的建筑来塑造人民有关国家、民族的新观念、新价值与想象的努力。

为迎接新中国成立十周年，中央人民政府决定在首都北京兴建“国庆工程”。到1959年2月，最终确定在1959年10月1日国庆节前竣工的十个国庆工程为北京十大建筑。在首都建设这十大建筑，也是为了向世界展示新兴国家的身份建立。同时，通过由这些建筑所体现出来的美学，宣示新政权的意识形态取向。

这十大建筑的风格，有的是典型的苏联风格，如中国人民革命军事博物馆，有的则是中国民族风格，如农业展览馆、北京火车站等，还有一些则是苏联风格加中国民族风格的拼贴。所有这些建筑，都具有鲜明的时代特色，反映了处于特定时代的中国的国家意志、国家美学以及国际关系。

而王国锋，则将北京十大建筑的立面作为自己的凝视对象，试图通过对于它们的精准描写，来考察国家意志在美学与空间方面的表现。

从建筑立面看，这些大型建筑往往都呈水平方向展开，呈现了其空间上的巨大体量。这在一定程度上也符合建筑所在地北京当时的城市空间状况。当时北京人口还不像今天这样多，无论是住宅还是公用建筑，都还有较多的空地可供使用。这些在水平方向铺陈开来的大型建筑，也成为了国家意志、意识形态、权力如何通过空间来体现的经典例子。

立面（Facade）是一个建筑术语，主要指的是一座建筑的正面。这个正面，因了建筑的使用功能与发包者的建筑美学的要求，以及发包者的政治经济地位等，需要设计师在设计（也是服务）中极力体现发包者的意志与美学，把立面设计为凝聚了意识形态、美学趣味及使用功能等多方面要求的一个平面空间。这个意义上的立面，既要符合实际的功能要求，也传达了某种特定的美学追求。发包者与设计者希望公众在与建筑物接触的第一时间，就明白其追求与想要传播的价值观与艺术理念。而立面也提供观众与之进行空间意义上的视线接触与身体进入的最初机会，因此需要以其丰富的细节与宏伟的整体结构来打动观众，进而达成对于建筑使用者与观众的心理影响。也因此，王国锋对于这十大建筑的立面的凝视与摄影描写，既达成了对于浓缩于立面的各种元素与要素的再现，也实现了从视觉上来观察、了解与考察国家美学的目的。

而当王国锋将他自己的个人形象，安放于体量庞大的建筑面前，以一种背向观众（有时偶有侧面而立）的姿势与观众取同一方向一起观看这些建筑时，因此所形成的人与建筑之间的强烈对比，进一步突现了权力意志与人的关系、以及个人与国家的关系，并将这种关系作出了某种意味深长的视觉提示。

也因此，通过《理想》系列，王国锋也为自拍摄影创作提供了新的案例。他的这些置人了个人 背影的画面，可以说是结合了摄影与行为艺术这两种艺术表现形态才得以完成。这样的艺术探索因此也可以称之为自拍行为艺术。王国锋的这些画面，也令我们想起已经去世的华人艺术家曾广智的工作。曾广智以身穿俗称“中山装”、戴墨镜的形象，站在西方现代文明的代表性建筑（如迪斯尼乐园、林肯纪念堂、自由女神像、卡那维拉尔角肯尼迪航天中心等）面前或里面拍摄将他与这些建筑结合在一起的自拍像。如果说，曾广智以这种方式，将他所在时代的不同文化与意识形态之间的冲突加以一种富于戏剧性的视觉化的话，那么王国锋的实践，则是展示了一个来自于那个时代的“渺小”個人（以他身穿的人民服来加以确认）对于那个将他生产出来的时代的一种特有的历史文化的确认。他以此探讨了个人与时代的关系，以一种看似对峙的对话形式。

空间政治学的视觉展现

在《理想》系列之后，王国锋的拍摄范围扩大到前苏联以及其卫星国波兰、罗马尼亚、捷克等国家，完成了名为《乌托邦》的系列作品。通过拍摄集中出现在人类历史上的某个特定时期里的、以宣扬意识形态与国家意志为目标的大型、超大型建筑的景观式图像，王国锋进一步探讨意识形态与权力意志如何在空间中展示与呈现的问题。

王国锋在已经处于“后共产主义”时代的前苏联与东欧所拍摄的这些建筑，主要集中于斯大林时代建造的大型建筑。这些建筑的风格，从根本上说可称为“斯大林样式”。所谓“斯大林样式”，其发生时间可从1933年他肃清了政治对手后全面掌握权力时算起，结束于他于1953年去世后以及之后一段时期。这些被冠之以“斯大林样式”的建筑具有某种共同的风格特点，那就是其细部装饰繁复绵密，各楼层相互簇拥地层层向上会聚，最终形成一种奇崛的攀升感，以显示一种真理在手的不可战胜的权威与气势。这样的高耸巍峨的建筑，其设计之初，发包者所关心的就是权力的展示与炫耀，因此大而无当的体量也往往成为了另外一个基本特征，而建筑的功能性并不是发包者所要首先考虑的。这种一时间遍地开花的极尽浪费之能事的媚俗（KISTCH）趣味地被称为 “斯大林式哥特风格”。

或许，这些承载了历史记忆的巨型建筑，对于其所在国的观众来说已经是一种理所当然的存在。但当它们被王国锋这个“外来者”通过照相机再次视觉化并且以巨幄的画面展示在人们眼前时，相信人们仍然能够感受到一种异样的冲击。这些图像既帮助人们再次确认了他们所经历的历史（这个历史同时也是摄影者王国锋所能够分享与理解的），也给予人们以认识自身的国家与历史的新颖的视觉启示。

王国锋的这些图像，以其恢宏开阔的场景、精细的细节描写等特质给人留下了深刻的印象。从他的这些建筑图像我们可以发现，虽然它们的建造年份不一，所属国家不同，但由于其意识形态与建造目的的一致性，因此其造型与风格有其明显的统一性。这种一致性，在一定程度上刻划了前苏联与其东欧卫星国之间的政治同盟关系。这种通过建筑所反映出来的国际政治关系（在当时称为“国际主义”），鲜明体现了苏联“老大哥”与东欧“兄弟”们之间的简单而又不容挑战的主从关系。这种包括体现在建筑中的主从关系一旦受到挑战，那是要受到苏联“老大哥”的无情的武力镇压的。

需要指出的是，王国锋拍摄这些前苏联及东欧社会主义建筑摄影，与他拍摄北京十大建筑一样，并非是对于那个时代的简单怀旧。他是要通过摄影的细看与凝视，再次以影像的方式赋予那个已经过去了的乌托邦时代以一种具体感。这些影像，既让我们看见已经失去了昔日权威的建筑的存在本身，也让我们看见在经历了复杂的历史变动之后权力与建筑的关系的改变。今天，不受权力加持的它们，只是成为了一种历史化石般的存在，人们不再为它的巍峨所震慑。最终，通过王国锋的这些照片，我们还发现了这种建筑的定义在特定历史条件下的扩展与再写。

从王国锋的这些呈现了巨型建筑在空间中的表现的画面，我们或许可以从空间政治学的角度对于建筑的定义有了新的认识。什么是建筑？建筑当然是以提供人类居住为第一目的。然后还有供举行仪式、进行社会活动等第二、第三的目的。但在许多情况下，作为仪式空间的建筑往往扮演了一种权力装置的角色。高大的建筑让人体会到权力的威风甚至压迫，也让人体会其所推介的价值观的昂扬、威严甚至空洞，在让进入建筑的人成为了建筑的点缀（宣扬权力的建筑永远是以人来衬托建筑，而不是为了人而建造建筑）的时候，作为权力的视觉宣言（在许多时候最终成为了权力的视觉祭文的建筑就成为了一种权力空间化，同时也是权力景观化的空间装置。而王国锋通过他的镜头要集中精力关注与呈现的，就是作为一种权力形态的建筑如何以空间为媒介，以其固态的、静态的方式來影响我们的行为与思想的秘密。

王国锋没有让这些建筑（它们本身就是历史）作为历史的景深退隐为人类活动的背景，而是把它们作为历史的客体从历史中拉出来，加以端详与审视，并且通过对于它们的描绘赋予其历史的存在感，重新给出历史的具体肌理与质感。

不同于那些将宏伟建筑的废墟拍摄为照片，以象征一种注定要发生的权力的毁灭与朝代更替的实践，王国锋的摄影是把这些建筑作为一种仍然在施展某种影响的权力意志的存在证据呈现出来。以某种健全形态存在的这类建筑，它们仍然是一种美学对象，甚至常常引起一种无节操的乡愁，但也已经成为了一种历史批判的对象。如果仅仅只是展现它们的废墟形态，那么它们因了成为废墟而产生的美学价值可能会将它们的历史与政治价值掩盖起来，甚至进而削弱人们对于这种非人的权力形态的警惕。它们至今犹存的现实的存在，或许更具供审视与反思的价值。得自于废墟的“物恋”式的图像，往往以其被历史消遣与消费的形态来麻痹人们的意志，而王国锋的图像要告诉我们的是，这种非人性的建筑以及其背后的美学与意识形态仍然是我们的现实，人们必须正视其现实的与历史的存在，而不是将其浪漫化地对待与处理。

刻划“人素”构成的超级奇观

从2011年开始，王国锋投入了极大的精力聚焦于朝鲜的官方建筑与大型官方活动。这些集中于首都平壤的大型建筑与大规模群众性庆祝活动，受制于其政治体制与意识形态，当然是权力与意识形态的产物，同时也体现了权力展示的想象与具体实践。这些最终以巨型体量与万众一心式的行动所呈现的超级奇观，既是一种权力意志的固态化呈现，同时也是已经景观化了的权力的实体与活体的展现。而王国锋的摄影，则帮助我们再次确认了这一点。

如果说，平壤的大型官方建筑虽然有其自己的特色，但却因为国力的原因而缺少了苏联东欧国家的那些官方建筑所常有的气势与威风的话，那么其举世闻名的以大型团体操为代表的群众性庆祝表演活动，则绝对是将权力如何景观化、身体化发挥到了淋漓尽致水平的国家实践。对此，王国锋以其特有的拍摄手法，加以精准、精密的展示。

通过他的画面，我们发现，这些按照统一指令整齐地翻弄手中的彩色图板的群众演员，实际上已经成为了构成那些昂扬斑斓的巨型宣传画面中的活的“像素”（pixel）。他们是国家意志的产物，但不是国家意志本身。吊诡的是，这些被“主体思想”所教导、所指引的人，恰恰因为没有了主体性而成为了精巧构成这些巨大无比的画面的“人素”（humanpixel）。这是由“人素”所构成的国家权力与国家意志的超级奇观。这样的通过“人素”构成、表演的画面，既寄托了意识形态、乌托邦想象与权力意志，也毕露了一个处于特定历史境遇中的国家的美学与政治。

无论是在北京、莫斯科还是在朝鲜，王国锋所面对的这些巨大建筑以及以巨型建筑为背景展开的超大型活动（mega event），或空间体量巨大，或参与人数众多，因此要用传统意义上的单张胶片以单次拍摄的方式完成已经绝无可能。如果他从很远处拍摄，那么具体细节无从展现，本来具有的气势（或者说虚张的声势）也将大为削弱。而在表现手段上日新月异的数码成像技术，则使得王国锋能够通过水平方向的多张拍摄再加以后期拼接，才能形成最终所需的理想画面。从某种意义上说，王国锋的再现实践，也提示我们，在展示权力的空间分布方面，现代数码成像技术有着令人刮目相看的超强表现能力。在气势汹汹的数码强势面前，通过王国锋的因势利导、顺势而为的摄影实践，我们才发现，他既以恰当的摄影语言驾驭了他的主题，也全面驾驭了数码技术服务于自己的题材。

王国锋在这里所看到的，既是一种超级奇观，但也是一种在特定历史时期中的司空见惯的日常景象，即常景。在奇观成为了常景的地方，如何既呈现奇观，也穿透奇观抵达有助了解真相（只能是相对而言）的日常景象，这对于摄影者王国锋构成了重大挑战。

在朝鲜，王国锋不仅孜孜于获得宏大叙事的宏观画面，而且也尝试从宏观描述进入到对于具体生命的微观再现。因为他仍然试图发现被集体意志所裹胁之下的单体的个人在日常生活中的存在与价值。因此，在当地有关人员的陪同之下，他进入到了外人难以进入的平壤市民的日常生活与社会空间的内部，以对于人的刻划与描写，来达成另外一种观察与记录。这种观察与记录，不是出于补充对巨型建筑与超大型活动的记录的目的，而是艺术家王国锋对于人的深切关注所致。王国锋的所有这些尽可能地克服了观看上的困难的努力，目的是为了观察与呈现处于特别历史时期的人的精神与意志的具体样貌。不过，我们在他的照片里看到，各种身份的平壤市民均以一种共有的拘谨姿势与他相对。体现在他们身上的这种态度与姿势，既有着对于外部“他者”（尽管他来自“以鲜血凝结的”友谊的邻国）的审慎，也有着对于摄影这一观看方式本身的紧张。

在一个国家掌控一切的国度，摄影从根本上说就是一种权力的博弈。王国锋的摄影，始终存在着一种图像获取上的博弈。在他所提供的一些工作照中，我们发现在他身边总有人如影随形地陪伴着他。而且这些陪伴者总要与摄影者王国锋分享他的所见。他们一直在堂皇地代表他们的国家仔细观看王国锋的照相机的取景后背或取景框。

因此，王国锋在朝鲜的拍摄，不仅是一个他想要看到什么的问题，也是一个他如何去获取自己想要的画面的问题。在某些权力掌管一切的地方，影像的获取并非一件容易之事。王国锋的拍摄实践再次帮我们确认了这一点。国家，既会热情地安排你看它想给你看的，也可能会随时审查并且剪除你所拍摄的。只要有它认为“不合适的”画面，它就会推翻你的观看并删除之。如果你以游客式的抓拍方式来获取你想要的图像，在它看来会有窃取“机密”之嫌疑。而如果你被组织好了去拍摄它所安排的，则你有被权力所利用的可能。而真正的以摄影为表现与记录手段的艺术家，一定是想要得到只有自己认可的真相。在这样的重重限制之下，王国锋如何获得图像一事本身就是一种政治，而他最后所获得的图像，则是一种充满了风险与博弈的结果。这当然也是他与无所不在的权力（无论是宏观的还是微观的权力）的周旋的结果。

面对王国锋的朝鲜图像，我们也会想到德国艺术家安德里阿斯·古斯基拍摄的朝鲜奇观。那么我们有可能将他们两人的朝鲜图像作一比较吗？

我们知道，作为“杜塞尔多夫学派”的重要一员，古斯基是拍摄“死脸”风景的重要人物。他也以同样的“死脸”风格拍摄了朝鲜的大型团体操“阿里郎”表演。那种万众一心、没有丝毫闪失的集体行为，当然是一种人间奇观，也是典型的极权景观。在这里，人服务于图像本身以及生产、控制这种图像的产生的权力意志。人本身是什么并不重要。古斯基的画面再现了奇观，但是，他也力图使他的画面展现一种奇观的美学化，即图案化与抽象化。他的摄影止步于此。不會令你有进一步思考的冲动。他的艺术行为也不是社会意识下的观察与记录所驱动。

而王国锋的摄影，不仅再现奇观，更以细腻的刻划，展示在场的众人的表情（虽然这些表情看上去几乎没有两样）。他想让我们看到的，是什么样的具体的人构成了这种奇观。王国锋既再现了奇观，也努力还原被奇观所忽略、或者说奇观根本不想要展示的人的存在。每个具体的人的存在，在奇观制造者们来看，本来就根本不值得被呈现出来的。摄影作为一种天然地把现实微缩成照片的观看手段，在一些能够老到地利用、操纵它的人手中，目的有时就是为了让人消失，或者让人经过光学、物理与化学手段退化为无论是现实中的还是图像中的“颗粒”或“像素”。他们只是想借助摄影的力量，只让奇观本身出现并且以此奇观来威慑看到奇观图像的人。可是，王国锋却一定要让我们看到“奇观”所要刻意忽略不计的人。这种追求与努力，成为了他的摄影不同于他人的根本区别所在。

因此，当我们从王国锋的照片中看到，今天21世纪的人类还在以这样的意志与热情去制造一种乌托邦的、非实用的空间与表演活动，便会激发起为什么会有如此奇观的提问而不会只停留在观赏奇观的地步。我们不是单纯的奇观观看者，而是面对奇观要思考奇观之所以为奇观的原因的人。否则，我们通过欣赏奇观而将自己降低到了奇观欣赏者的庸常水准了。

有意思的是，通过对于奇观的展示，王国锋的巨幅作品本身也成为了一个奇观。在他的奇观空间里，观众被吸纳其中。他以巨大的画面让观众浸泡其中，产生身在现场的临场感。从某种意义上说，这也是一个将艺术作品转换成一个空间的成功例子。因此，他的有关奇观的观看与再现实践，也触及到了艺术作品如何成为一种生产性空间的问题。

历史影像的变形及提问

与王国锋的这些有关各社会主义国家的巨制作品相平行的，而且截然不同的，是他的另外一个开始于2005年的系列作品《新闻》（NEWS）系列。通过这个系列的持续创作，他保持并且展现艺术家对于新闻这一我们无法回避的媒介化了的现实的密切关注。

这是一些从平面媒介到互联网等各种不同的媒介形式中挑选出来的传播比较广泛的、有些甚至已然成为了阐述现当代史时无法回避的新闻图像。这样的图像，既是有关人类历史的关键影像，也在相当程度上左右了我们对于图像所展现的历史的认知。所谓的图像“宰制”，从某种意义上说，就是由这些广泛流传的“经典”图像所实施的。

王国锋通过电脑软件对这些新闻照片再作一定程度的模糊化处理，在制造一种似是而非式的视觉认知障碍的同时，他再在画面中加入导引性的、同时又具质疑性质的文字，引发人们对于新闻本身的、新闻背后的、以及新闻之后的事实与事态展开新的思考。

比如在一张展现了众人蜂拥于柏林墙上的照片中，他压印了“他们是谁？”“这里发生了什么”的中英文问题。而在美国白宫官员观看击毙本拉登过程的照片上， 他压印了“他们是谁？”“他们看到了什么？”的问题。显然，这些看似最简单、直白的提问，更进一步挑起了对于历史与成为旧闻的新闻的疑问。

王国锋的这些提问式的文字，对于习惯于以文字来说明新闻照片的人以及习惯于通过说明文字来了解新闻（历史）的人来说，它们究竟是限定了还是再度打开了成为了历史的新闻的想象空间？而作为策略所采取的使得画面有意失焦的手法，可不可以说是一种通过对成为了历史的新闻画面的选择性对焦而表明作者对于新闻与历史本身的不信与质疑？焦距不清的新闻画面，是不是就是历史与新闻的本质？焦距与空间距离有关，而经过王国锋处理的失焦的历史画面，则似乎更与时间产生了某种联系与联想。

所有这些压印于照片上的问题中，“他们看到了什么？”这一个问题如果置换成“我们看到了什么？”或许就是有关新闻也是历史（新闻是明天的历史，历史是昨天的新闻）的观看立场问题。《新闻》这个系列也是一种关于摄影的摄影。它们探问摄影作为记录图像，究竟在什么意义上能够成为历史的佐证。

将既有图像与文本结合起来，通过图像与文本之间的并置与对话来呈现这两者之间共存之后所凸现的矛盾，是后现代主义艺术的某种策略。美国艺术家巴巴拉，克鲁格在这方面有突出的表现。而王国锋的《新闻》系列的不同之处在于，他通过这样的方式来质疑表征人类历史的图像生产机制本身，同时也反思人类本身的历史意识与认识。而克鲁格的实践，则是从女性主义的立场出发，来挑战性别与观看中的巨大偏见。因此，两者的目的与企图是有着根本的差异的。

像素与历史真相的精度

王国锋的最新作品是完成于2014年的《像素》系列。他一反之前以巨大画面展现对事物施以精细极致描写的手法，走向了以像素式方块来呈现事物景象的另一极端。这些画面，虽然以抽象的矩形块面构成，但仍然保有了一定的景物可辨识度。对于具有时事敏锐性的观众来说，如果能够与这些画面保持适当的观看距离，可能就会发现这些图像中的现实与历史的蕴藉。

在面对他的再现巨型建筑与大型表演活动的画面时，观看者走得越近就越能看清楚画面中的各式细节。而《像素》系列则正好相反，观看者走得越远，就越有可能将画面内容看得更清楚一些。他以这样的画面与观看上的身体性（由他所制订的观看方式所体现）来提示我们，其实所谓的真相的展现，从某种意义上说，可能是要由人与真相的表象（在此就是以像素构成的画面）的距离所决定。因此，真相也是可以以某种特定方式来加以处理的。同时，王国锋也以这样的画面向人们提供了一种因此得以想象现实与历史的可能性。《像素》系列中的某些图像，显然只是一种欲言又止的图像暗示，但既然假设这是通过多次反复的点击而得到的有关时事的粗放的像素，那么我们同时是不是可以设想，如果没有了某种制约的话，我们是不是还可以具有一种可以根据需要通过点击将低像素的图像还原为高清图像的可能？结果，我们发现，这个时代已然成为了一个由像素来控制、决定了历史真相的精度的时代。

在这个由像素构成了图像、也构成了表面真相的时代里，或许王国锋的所有努力，就在于揭发操控图像的机制，无论是技术的还是人工的。无论是将历史（如那些巨型建筑）从广阔的历史空间中拉近、拉出，还是把历史（如新闻图像）加以模糊处理，都是出于他作为一个具有历史意识的艺术家的思考与观念所为。在镜头焦距来回拉锯的有关历史与现实的“粗”看与“细”观之间，王国锋与我们一起思考历史的作用与历史的现实影响。他以这样的方式既提问何为历史，也提问现实何为。