参考网


我听到了视觉整齐划一的步伐 关于王国锋对“整体性”的 物化权力景观的洞察

2018-01-21 10:39:16 《东方艺术·大家》 2018年10期

杨小彦

2015年

关于2014年度雅昌“艺术中国”年度最佳摄影奖,我代表终评委员会为王国锋的摄影写了如下评语:

“王国锋一直用镜头关注作为权力的公共象征的建筑,这些建筑同时也是足以表现国家形象的政治符号。为了突显这一类符号的意义扩张,他甚至用条幄式的全景方式,使隐藏在其间的奇观成为对象。但是,正是从奇观角度,他发现了更具效应的朝鲜的集体式实存,那可是奇观的活化石。为了留存这仅存的活化石,王国锋付出了常人难以想象的代价,并以非凡的勇气,让它成为图像历史的一部分,而警示世界,奇观的实质究竟意味着什么!”

王国锋之所以能够获得雅昌“艺术中国”的年度大奖,其中一个因素是评委对他的特殊工作的高度好奇与热情关注:他对朝鲜的热情,以一种貌式正统的方式赢得这个国家的允许,然后把镜头对准了没有个人真实存在的整齐集体的对象,按下了快门。当然,人毕竟是有血肉的动物,再怎么样去严厉规训,在集体的表象中总会有无数个偶然的个人偶然地出现。关键是,这些个偶然的个人的偶然出现,出现者本人既不会在意,处身于庞大而划一的集体行动中的每一个“元素”(好像无法再用“个人”这个词了),他们也不会注意到这些个不断偶然出现的偶然。但是,这一切却没能逃脱王国锋锐利的观察。我甚至怀疑他的目的之一就是,除了在为一个整齐到令人畏惧的集体留下纪录之外,捕捉与寻找其中可能的、肯定会不断出现的偶然,那些偶然的表情,偶然的动作,以及偶然的出格。

我开始注意王国锋是他用长画幄拍摄的北京著名公共建筑,包括人民大会堂、天安门、历史博物馆等等。他的画面构图绝对对称,建筑物像一个无声的物,静静地躺在镜头远方,通过其整体构型和空间占有,述说着一个关于权力表征发展的故事。

我曾经有过几年研读建筑史的学术经历。在那些浩如烟海的史料与论述中,城市与建筑的意义逐渐明确起来,原来那些都是历史进程中权力固化的典型遗存。也就是说,建筑,尤其那些代表了一座城市的主要公共空间的象征性建筑,从来就是权力者用以弘扬主流意识形态的物化场所,是权力的实体象征。我的研究包括了对空间逐步等级化过程中的权力的制约作用以及形成等级空间后对居者的行为的定义方式。这说明从一开始城市就包含了人类群居方式当中一种整体模式的性质。就城市与建筑的发展而言,这一点中外概莫能外。仅就字意本身就可以一见其中的端倪。在汉语中,城与市历来有别。建墙为城,首为护王,次为居住;辟地为市,是为换物,以成交易。这说明成王者第一要义是建城,用以昭示帝国的诞生。《说文解字》有云:“城,以盛民也”。又云:市,“买卖之所也。”在分封年代,城犹如一只盛物的碗,以碗中多寡来定等级,并用以分封诸侯。所谓千户侯、万户侯,皆指此义。市作为城市生活的有效补充,是早期商业与贸易的开始。中国远古在建城时,同时由官方设置集市以成交易,互通有无。那些最早居住在城市里的居民,其实是王者的杂工,解决城市服务的各项需要。

正是因为城市和建筑有如此特殊的权力物化的意识形态作用,中国历史上才会不断出现拆毁与重建的故事,尤其是在王朝更替的岁月中,新王朝往往通过重建来宣示新权威的力量,用以臣服天下。这也是中国古代少有建筑与城市能够完整保留至今的主要原因。我把这一点称之为“拆建情结”,用以形容与概括发生在城市与建筑中的这一历史常态。

我不知道王国锋是否意识到我所提到的这样一种物化的权力表征观。在我看来,他一定是意识到其中的特殊意义的,否则很难解释他的工作方式与拍照意图。我的师弟罗永进的摄影实践中,也包含了类似的意图。有一段时间,他的拍摄对象是各级政府,尤其是基层政府所建的豪华大楼。作为对比,他也拍摄近三十年来在江南涌现的不无单调的新民居。不过,对比他们的拍照结果看,我以为两者间的差别很能让人深思。罗永进似乎更有留痕的目的在,是对改革开放呈现在政府大楼和新民居背后的土豪式的扩张的一种多少还有点轻松的调侃,所以他的图像也多变,包含着对黑白影纹的特殊僻好。而王国锋却不是所谓的留痕,他是要用宽画幅这样一种形式,用对称的观看角度,来正面解释权力本身。我的意思是说,王国锋试图通过视觉释放物化权力本身,释放这些物化的权力的规划者和设计者的原本意义。要知道,建筑一旦建成,权力一旦物化,很快就会消失在城市居民的日常观看之中,成为熟视无睹的空间存在,悄然无声地定义着生活本身。而这正是权力者的根本意图,让城市的骄傲浸透进普通居民的心中,成为他们潜意识里述说自身荣耀的根据,成为他们建构自身生活记忆的底本和平台。

天安门就是这样一种存在,伴随着歌声《我爱北京天安门》而进人大众记忆中的意义,恰恰是一种无处不在的国家意志,一种无可更改的膜拜与敬仰。人们越是熟悉这一歌声,就越会无视它的真实性,因为它早已经存在,而且其存在不容置疑。很少人会知道,今天我们所看到的天安门早已不是明清之际的同样一座旧门,它是重新建造起来的,高度被极大地提升了,以适应广场这一政治空间的特殊需求。今天我们所看到的天安门,是在1969年国庆前重修的,所有装饰和格局都严格按照原样,材料也尽量使用原来的,只是通过新的技术加固了基础和城墙,唯一改变的是看台的高度,基座升高是为了远观,以迎接那一年的盛大的国庆游行。

我说王国锋重新释放了其中的意义,是指他的拍摄意图所指向的目的。他使用宽画幅,画面对称,平展开来,超过我们的日常注视的视域,用以唤醒一份潜藏在众人内心的敬仰与膜拜。正是這样一种有悖于日常注视的镜头与构图,让观者再次产生了陌生感。他们发现每日眼熟的对象,那些著名的纪念性建筑,当以这样一种方式展开自身时,其中的权力意味也就昭然若揭并一目了然了。

很多时候摄影的意义正在这里,通过镜头重新焕发已经隐藏起来的观感,通过超越肉眼正常视域的构图让对象再次陌生化,用以强化其中的意味。我讨论过摄影与对象的关系。今天,摄影因对象而存在还是摄影有自身存在的意义,一直是一个争论不休的话题。如果摄影因对象而存在,那么,只要对象存在,摄影还有意义吗?或者说,摄影的意义只有在对象消失了以后才得以彰显。但是,摄影的独立性却不能靠对象而存在,摄影就是摄影,它的意义就是,通过机器之眼重新组织对象,然后再通过肉眼的观赏重建对象的意义。

当我注视王国锋以北京重大建筑为对象的宽画幅作品时,摄影对对象的意义重建这一观感就在我的肉眼当中复活。结果是,对象退隐到镜头之后,权力的建筑以一种突兀的方式嵌入,不是,是插入,而且还颇有点横蛮,众人的眼中,让他们的观看在这一刺激之下(插入之下)向内流泪。也就是说,他们的眼眶可能仍然干涩,但内里却已经流淌着不能自已的、透明或半透明的来自身体深处的分泌物。

我想,二十世纪六十年代的法国激进主义者居伊·德波,正是在观看物化的权力实存时强烈感受到了这一来自自身的内流的分泌物时,才在一刹那间明白了景观的意义。他指出:

在充满冲突的历史过程中,意识形态是阶级社会的思想的基础。意识形态的表达从来不是一种纯粹的虚构,它代表了一种现实的扭曲意识,并且它同样是依次产生实际扭曲的真实因素。这种相互联系随着景观的来临被强化。景观——由一种经济生产的自动化体系的具体成功所导致的意识形态物质化——事实上,它将社会现实认同为在它自己的影像中改铸全部现实的意识形态。

他还指出:在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象。

从生活的每个方面分离出来的影像群汇成一条共同的河流,这样,生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色,只能展现为一个纯粹静观的、孤立的伪世界。这一世界之影像的专门人,发展成一个自主自足的影像世界,在这里,骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观,总体上是非生命之物的自发运动。

影像不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系。

景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗,事实上,它是已经物质化的世界观。

按照居伊,德波的提醒,王国锋通过镜头,通过宽画幄所揭示的,不是一种对象的聚积,而是一种社会关系。我注视着他的画面,和我面对真实物象时的感受完全不一样,我其实是在注视着一种在真实的观看中被遮蔽的社会关系。

王国锋正是沿着这样一条路径,扩展他对权力物化的认知,并通过镜头,通过宽画幄,把这物化了的权力重新转化为平面存在,让它以其奇观嵌入到图像的历史中,从而丰富了图像史的内在意义。从北京出发,他的足迹开始遍布曾经的社会主义国家,比如俄罗斯和东欧诸国,在这里,他重新找到了历史,更找到了实存。建筑似乎以其无声的语言在顽强地传达着表面看来已经消逝了的严峻,建筑在王国锋的镜头重新复活,奇特地诉说着自身的故事,这故事带有时间的印痕,带有历史的风烟。带有意识形态的形状,它们既是物理,更是象征;它们耸立广场,耸立在人群之中,沉默着,却以其冰冷,以其外观,以其功能,冷静地发出其特有的声音。路人们不会关心这一声音,因为必须去仔细聆听,它才会让人震撼。王国锋就是这样一位聆听者,他甚至为之感动,为之振奋,为之昂扬。

显然,这就是王国锋的摄影行为当中所执意传达的热情。

正是这样一种热情,让他发现了朝鲜。

按照对权力物化的理解,王国锋在朝鲜所发现的,正是极权活化石中每天都在发生着的社会关系,它是那么自然,以至于除非这样的社会,否则不会有这样的表现。而这一社会关系,在资本主义社会中是以充分娱乐化的方式而呈现着,而遮蔽着,它表现为光怪陆离,表现为灯红酒绿,表现为醉生梦死;在我们这个初級社会主义国家中,经过四十年的经济腾飞,则表现为另一幄怪异的图景,它可能是大型活动的开幕式和闭幕式的对历史的夸大其辞的炫耀,可能是春节联欢晚会上放肆地嘲笑底层的赵本山式的搞笑,更可能是每天晚上酒桌上的你呼我喝。权力的物化被繁华所装饰,失去了原来的冷酷意味。王国锋试图通过宽画幅和冷冷的镜头感,把这表面失去的冷酷重新寻找回来,置于我们已经被生活的享受折磨得肥胖浮肿的身体的旁边,提醒我们曾经、正在、和未来的权力事实。