段东升

抗战影视剧是中国主旋律影视剧，从时间上来说建国后的抗战电影大致上可以分为三个时期：十七年时期（1949-1966）、文革时期（1966-1976）、新时期之后（1979——）。在这里所说的新抗战电影从时间上来讲主要分析的是新时期之后的抗战电影，也就是时间上为十一届三中全会之后出现的影片。他们主要包括以下几个特点：首先从时间来说是新时期之后；其次影片的视角不再是简单的摄像机的全知视角，而是加入了女性、儿童、外国人等视角去多角度展现战争；在表现内容上呈现出生活化，表现的对象深入到了普通女性、儿童、普通士兵和人民群众等中间，人物形象不再简单形式化；第三影片被放置于国际视野下进行思考以达到反法西斯进而反战的目的；第四影片暗含国家的主流意识形态，表现了政党政策与民族政策的交融；第五影片突破了官方话语的限制，加入了主流意识形态之外的民间与个人话语下的抗战书写。

因此我们可以这样界定“新抗战电影”，指的是新时期之后摆脱了简单的敌我二元对立的思维模式，从多个视角多个话语对各种人物形象进行战争的反思，从而对战争进行思辨以达到反法西斯的目的的影片。

这些影片突破了原有的成长寓言或者是单纯的复仇的模式，衍生出譬如护送寻找、念珠式、空间象征、英雄救美等多种叙事模式。这些成为新抗战电影的叙事模式上的主要特点。

一、护送寻找模式

护送寻找模式指的是常常是为数不多的人物护送另外一群或一个人物到达某个地方或者执行某个任务。主要的影片有《战火童心》、《孔庆德生死护送卡尔逊》、《黄河绝恋》。

影片往往具有以下几个特点：

（一）出现了三股力量，分别是保护者、被保护者、追踪者

在影片《战火童心》中出现了保护者：国民党军官和共产党炊事员，被保护者：一群孩子和女老师。追踪者：无意中出现的一小队日本人。

《孔庆德生死护送卡尔逊》出现了美国观察员、国民党、共产党三股力量。其中保护者是共产党；被保护者是美国观察员；追踪者则是国民党士兵。

《黄河绝恋》出现了盟军飞行员、几个共产党员、日本鬼子三股力量。其中保护者是几个共产党员，被保护者是盟军飞行员；追踪者则是日本鬼子。

（二）影片中往往会塑造几种矛盾，在结尾矛盾得到了化解

《战火童心》中保护者护送孩子们到安全地方；在这个过程当中讲述了国民党军官是如何融入到孩子们的群体当中，并且和共产党和女教师知识分子团结起来共同完成任务。

从这场护送中，我们发现了三重矛盾在里面：一个是吴军官和老郭、青年教师淑琴之间的矛盾；一个是吴军官和孩子们之间的矛盾；一个是孩子们之间的矛盾。

第一、吴军官和老郭和青年教师之间的矛盾。

影片中开始国民党军官吴少雄一出场，便针对一起孩子打架事件和共产党老郭炊事员发生了争执。两个人对如何管理孩子发表了不同的看法。这样的矛盾在护送过程当中也不断的呈现。在护送开始前夜，讨论出发时间的时候，女青年知识分子淑琴反对当晚出发因为第二天孩子们要演出。而吴军官直接说道：都什么时候，还搞这些。于是他们二人发生了争执，淑琴指责他不懂得道理，吴军官则强调这是命令！老郭则从中调和。在护送过程中发生敌机轰炸，由于柯一飞的原因，老郭负伤，吴军官要求交出弹弓并粗暴的打了孩子一巴掌，于是三个人又讨论了如何对待孩子的问题。老郭说道：对待这些孩子不能随手就打，随口就骂。这没爹没娘的，我们就是他们的爹娘。淑琴也说道：他才11岁，懂什么？就这么打人。而吴军官辩解道：要不是这小子乱跑，老郭能受伤么？还说是打鬼子呢。万一这路上出点事情谁负责！淑琴老师说道：这里我负责！吴军官则说道：你负责，你能把他们带到荆州去么？护送是我的事情，你只要把歌教好就行了。我们当兵的就知道扛枪打仗！由此可见护送过程之中的矛盾。柯一飞离队，吴军官用绳子绑着他回来，淑琴老师直接说道：不是打就是骂，你简直就是军阀。吴军官也辩解道：军阀，有本事你怎么不去找他们去？而老郭又一次充当了调停者。而紧接着淑琴老师又给吴军官讲了如何和孩子们交流：他们是需要鼓励的，就算是犯了天大的错也不能动手打人。再说他们是有自尊的。矛盾就這样随着护送的路途时常发生，也逐渐消失掉，变成了团结。体现在河边夜宿的时候。淑琴老师和吴军官亲切的交谈。吴军官谈到了对唱歌的理解。认为歌曲能振奋人心。但矛盾依然存在，在苏达走失之后，吴军官吼了柯一飞，而老郭在护着柯一飞，淑琴则从中调和，大家又团结起来寻找苏达。

第二、吴军官和孩子们之间的矛盾。

他和孩子们的矛盾也逐渐的化解。主要体现在他和柯一飞之间的矛盾。从最初的他批评柯一飞打架，然后打了柯一飞一巴掌没收柯一飞的弹弓，喝了柯一飞装的盐水，矛盾重重。到后来主动的找到柯一飞归还弹弓并且说服柯一飞参加合唱团。

第三、孩子们之间的矛盾。

首先是男孩和女孩之间的矛盾，女孩喜欢唱歌，男孩则认为唱歌无用，耳聋的苏达也希望唱歌，但却变成了捣乱者受到了大家的指责，因此出走。这三重的矛盾在影片的最后情节中都得到了化解。影片最后是大家在村子里遭遇到了鬼子，走失的苏达也出现了。为了救苏达和孩子们，老郭和吴军官付出了生命，而孩子们一起用歌声吸引了鬼子也救了苏达的生命。

《黄河绝恋》讲述的是展示黑子和军医安洁护送盟军飞行员欧文到根据地的故事。护送任务原本很简单，却因欧文的出走离开以及迎接队伍没有到达发生了戏剧性的变化。和《战火童心》一样影片中出现了大量的矛盾性。

不同的是《黄河绝恋》中穿插的是两种文明的不同造成的矛盾与摩擦。来自西方文明的欧文与东方文明的摩擦和融合。一开始黑子身穿红肚兜，欧文认为这样在西方应该是很时髦的，但他不知道那是一种习俗，是为保佑亲人一路平安而做的。于是欧文边说：东方人不喜欢别人问起家里的事情，对吧？而在路上欧文看到苹果地便随手摘了几个苹果，而黑子则把钱悄悄的挂在了苹果枝头上，这也是欧文无法理解的。欧文无法理解八路军在山谷里钻来钻去这种游击战的方式，认为这不是军人做的事情执意要走大路结果引来了日本人失去了一位同志。欧文也无法理解用蝎子来治疗伤口的方法，但的确他的伤口恢复了。而当他们被抓的时候，欧文要求投降，因为他认为自己已经没有武器，失去武器的军人可以选择光荣的投降。而黑子则认为他是孬种。正如安洁所说：欧文把生命看的高于一切，并不把尽职后的投降看成一种耻辱；但在我们这里宁可失去生命也不能失去作为军人的尊严！这里可以看出东西方对于生命还有军人使命的一些矛盾。于是欧文说道：只有我有子弹我也不投降，但现在不能白白失去生命。欧文不便明白安洁为什么总把手榴弹放在胸口，不明白这种杀身成仁的方式。不明白在死亡和被俘的时候女人之恩能够选择死亡。不明白为何宁愿放弃生命也不能放弃尊严！欧文看来应经服役五年了可以离开了，但安洁告诉他没有什么服役期。而在最后时候花花被俘。黑子将枪口瞄准了花花，而欧文则准备放下枪举起双手投降。这是对于生命不同的理解方式。当然《黄河绝恋》通过护送欧文也带领我们领略了特异的民俗风情，譬如信天游等等还有一段异国恋情。

3、在影片中最后暗含某种意义或宣传一种精神或者塑造形象或者暗含意义。

在影片《战火童心》中出现了国民党和共产党员、知识分子以及孩子们这几股力量，影片在最后化解了一切矛盾，团结一致完成了整个护送任务。无意中也象征着革命的统一战线起着巨大的作用。共产党和国民党和小资产阶级应当团结一致共同保卫祖国。

《孔庆德生死护送卡尔逊》讲述的是孔庆德护送美国战争观察员卡尔逊到解放区的故事，在这个过程当中无意中的透漏出我党的军事战略等诸多的方针政策，而这些都是通过卡尔逊的观察所得到的。在深夜穿越铁路之后，孔庆德为下级士兵拿枪，卡尔逊感到吃惊，孔庆德便讲述了共产党的纪律官兵平等。而在被围村庄的时候，他又给卡尔逊讲了一句军事战略：你打你的，我打我的。而在小河边卡尔逊讲述了美国独立战争的胜利，特别点名的是取得胜利考的是游击战和持久战，尤其是持久战。这与我国的抗战战略不谋而合，导演正在寻找为抗战的胜利寻找根据。孔庆德在后面也讲到：我们也要以持久战的方式赢得胜利。进一步的宣传了战略方针；接着影片通过卡尔逊的的观察讲述了一段战争带给人的伤害，便是高文漪受到日本人的强奸并怀孕。这些都是通过卡尔逊的观察的到的发现。最后一段场景卡尔逊亲自观察了共产党的游击战术，用所有的力量攻击敌人的弱点。通过护送间接地阐述了共产党的战略军事方针，并且将国民党和共产党一起抗战的画面穿插进来。为我党的胜利提供依据。

二、念珠式模式

一种是大历史与小人物的人史结合或者人物自传式的叙事模式，又可以称为念珠式结构模式。

他的特征是常常是将影片定位于某个大的抗战的历史事件，然后抓住其中一个人物或多个任务，讲述这个人物漫长的经历；或者定位于某个人物，然后抓住一系列的大的历史事件，从而贯穿起来，形成这种叙事模式，大多时候会将这两种方法结合起来。代表影片有《太行山上》、《西安事变》。

影片《西安事变》便是抓住西安事变这个特殊的事件，展现的是这个事件中诸多人物的特征，包括张学良杨虎城蒋介石等人物在这个事件过程当中发生的一系列事情。以西安事变为背景和主线，塑造了先是年轻气盛吃了败仗大发脾气的张学良，后来转变思想积极的接触共产党，后来直接会晤共产党员周恩来等人。这中间杨虎城和张学良相互试探到精诚合作。怒斥手下高团长，怒抄省党部。然后是积极的接触共产党和共产主义思想的杨虎城。发表妥协言论攘外必先安内的蒋介石等人物形象。

而最典型的便是影片《太行山上》，影片《太行山上》分為两线叙事，一个是以时间为线的太行山一些列战役，诸如平型关大捷，忻口会战，夜袭阳明堡机场，娘子关战役，太原战役等；一个是发生在朱德个人身上的一系列事件，类似于朱德本人的自传，先后讲述了，平型关战役时候，朱德亲赴战场鼓励士兵作战；太原失守撤退时期，朱德不留军队保护自己，有着大无畏的不惧怕精神；在撤退时候不顾个人安危，调动部队拯救人民群众；冬季雪夜关心普通士兵，嘘寒问暖；身为得胜之师，依旧让出阵地给国民党。影片将朱德的个人自传事件和山西的一系列战役两者巧妙结合来进行了历史的书写等等。

三、空间模式

一种是空间隐喻的叙事模式。影片常常抓住某一个空间，在这个封闭的空间下去进行历史的书写，我们也将其定性为叙述的模式。常出现的空间有森林、寺庙、教堂、安全区等。

新时期之前的抗战电影着眼的往往是敌后的战场，或者是没有明显标志的符号化的农村。在新时期的抗战电影中，空间变得多样化并逐渐成为一种叙事的模式，具有了象征意义。导演往往会不约而同的选用固定的封闭的空间，通过这些空间中人物事件的展开来展示战争。

譬如影片《紫日》中使用到的那片大兴安岭成片大森林象征着一种斗争，丛林中漫长的行走和险象环生的环境象征着漫长残酷的战争，而走出去这片大森林便是一种胜利，人不但战胜了险恶的自然环境，也象征着战争的结束；电影《栖霞寺1937》中出现的拯救民众的寺庙；《烽火别恋》中将事件围绕在了教堂医院；《金陵十三钗》中整个事件发生在一座教堂中，这些影片不约而同的关注于宗教的救赎，将空间隐喻的救赎和民族的危亡需要拯救结合在了一起；《拉贝日记》中的国际安全区既是一种拯救，拯救了成群的民众，也暗含着一种苦难，人们需要救助才会产生安全区；《战争子午线》《黄河绝恋》中的长城象征象着我们这个民族不屈的精神以及对于侵略者的不屈不挠斗争，象征着只有经过了漫长的拼搏才会胜利。而在《黄河绝恋》中出现的黄河是我们中华民族生生不息的象征等等。

四、英雄救美模式

虽然新抗战影视不再单纯的塑造崇高的英雄形象，但英雄主义依然存在，同样英雄救美的模式也依然存在着。我们在这里已经不能讲英雄简单的定位为男性，而是包括普遍意义上拥有这种行为的人们。

影片《金陵十三钗》从某种意义上来说便是英雄救美的典范。影片中为了拯救女学生不受日本人的凌辱，分别出现了这样几个英雄，一个是国民党军官，他是在暗地里教堂之外保护着这群女学生，并且最终献出了自己宝贵的生命；一个是神父，他的思想经过了变化，从而发挥自己的专业技能化妆帮助女学生。而真正具有侠义精神的英雄的，莫过于那十二个风尘女子，以及那个小男孩陈乔治。为了拯救女学生，十二个风尘女子甘愿献出自己的身体乃至生命去换回女学生的安全，而更加可歌可泣的便是男孩陈乔治。他为了帮助女学生，不惜化妆变成女人，这是需要很大的勇气的。我们可以想象陈乔治的最后的结果便是死亡。影片塑造了这些具有英雄主义的人们。这样看来电影《斗牛》中那个不断的恪守诺言，守护保护奶牛的牛二也是具有英雄主义精神的人物。

五、结语

近些年的新抗战影片发展迅速，在此选取了几种叙事模式做略微阐述，这些叙事手法在新抗战影片中被广泛的应用。我们也期待有更多崭新的抗战影片出现，带给我们新的视角。

（作者单位：川南幼儿师范高等专科学校初等教育系）