郎绍君

近百年的历史，距离我们最近，但被有意无意地遮蔽、遗忘和沉埋也最严重；即便是对无关政治经济价值的山水画史的书写，也是如此。曾经最为权威的说法是：“革新派”战胜了“保守派”。“革新”针对的是“保守派”的“摹古复古”路线，革新的途径主要是“写生—创造”路线。革新思想发端于“五四”新文化運动，革新实践主要发生在新中国时期——由于文艺方针的正确，画家们都加入了探索新山水画的行列。不过，传统画家大多还是用老范式画新景观，不免有“旧瓶新酒”之窘，只有少数兼容中西的革新画家如李可染、石鲁、钱松喦和他们的后继者，才把新的思想、新的观察角度与新形式的探索结合起来，开创了山水画的新纪元。

这种书写十分鲜明，但其简单化的特征，是显而易见的。“革新”“保守”两分法不仅是对真实历史的歪曲，更无法反映出历史的丰富性和深刻性。譬如，20世纪前期山水画获得了很高的成就，也有很多探索性成果。这些成就和成果主要体现在传统山水画领域——黄宾虹、齐白石、萧俊贤、萧谦中、金城、陈师曾、张大千、溥儒、吴湖帆、贺天健、郑午昌、陈少梅、傅抱石、陆俨少等一大批画家，都冲破了以“四王”为代表的“正统”模式，对山水画传统进行了新的阐释，创作了大量有功底也富于个性的作品。但在长期的画史书写中，它们不是被整体忽略掉，就是被“保守”二字一笔抹杀。再如，20世纪前期的许多画家就重视师法造化，经常到大自然中观察体悟，写生创造。他们无论在思想还是实践上都已改变了晚清以来一味强调临摹、轻视师法造化的倾向，但他们的写生努力与创造性成果，也常常被忽略不计或轻蔑遗忘。此外，许多曾经献身于艺术、产生过广泛影响的画家，由于政治、意识形态的变化，身份的转换以及思潮、地域、机遇种种原因，长期受到不该有的歧视和压抑，进入不了正常的历史书写。

新时期以来，历史逐渐被重新认识、重新梳理，一些被尘封被遮蔽的艺术家又重新展现出他们的辉光。金城、萧俊贤、萧谦中、陈少梅、陶冷月、林风眠等等“冷”了数十年的名字，又开始被画界、美术史界、艺术市场所熟悉；进入新世纪以来，又有一批类似艺术家的名字和作品浮出地平线。重新认知与拍卖市场的开放有一定关系，在学术上则主要是通过个案研究——专题论文、研究专著、画家年谱和专集等方式获得的。这些著作改变了我们的视野，逐渐呈现出历史的丰富与实在。《吴一峰艺术年谱》（文物出版社2007年版）就是一例。它让我们重新认识了一位曾被长期“忽略”但真正重要的艺术家——吴一峰。

吴一峰（1907—1998），四川省文史研究馆馆员，1928年毕业于上海美专国画系，自号“大走客”，40年代曾以艰苦卓绝的西南地区写生和创作享誉画坛，是20世纪前半叶以写生探索山水画变革最富成果的画家。吴一峰的写生始于1931年秋。他从上海徒步到浙江天目山、富春江写生，众多师友为他作《壮游图》题跋。1932年，他随黄宾虹入川并定居成都。至抗战胜利约14年间，他过三峡，上峨眉，走青城，行剑阁，游嘉陵，下岷江，渡窦圌，踏遍了巴蜀的奇山怒水，作了大量写生。1946年，他独自一人赴滇西，沿滇缅公路经楚雄到西昌、下关、大理、芒市、畹町，复经保山、大理，与马帮同行至丽江；再经松桧至鸡足山，最后返昆明，历时八个月，行程五千余里，在山路崎岖、交通不便的西南高原进行写生，是画史上的壮举。1947年，吴一峰又沿川黔公路入贵州，经松坎、桐梓、遵义到贵阳，再到安顺等黔西南写生。 1955年，他受命到建设中的宝成线写生，从江油步行160公里到剑门关，再由广元沿川陕公路，越秦岭，走栈道，经汉中到宝鸡；继而再返广元，沿嘉陵江南下，经苍溪、阆中、南充、合川、嘉陵小三峡到重庆。此行历时两个多月，走走停停，一路画去，得现场写生画稿近二百件。新时期以来，除了多次重游乐山、峨眉、三峡等四川名胜，还到庐山、黄山、九华、杭州、南京、苏州、扬州、昆明、卧龙、九寨沟、泰山、长城写生。他一生的大量创作，几乎都是根据对景写生稿整理加工而完成的。

吴氏的对景写生，大多用毛笔作白描式勾画；但这勾画并非简略的速写，而是颇为工致的描绘——不仅构图完整，其山石、树木、建筑、人物的刻画也都具体入微。从《吴一峰艺术年谱》提供的图像比较可知，这些画稿正是其水墨着色作品的母式和基础。吴一峰的同窗好友陆俨少说，吴氏作品，凡“高山大野，远林平楚，江流之湍急，云雾之凄迷，以及通都大邑，关隘津梁，皆可按图索骥，指名而得”。这“按图索骥，指名而得”的特点，正来自真实细致的对景写生。吴氏这一“写实景”的追求，与新的写生观念有关，也与他接受《徐霞客游记》地理学观念的影响有特殊关联。可以说，他是把对《徐霞客游记》的审美想象、对景写生和新的空间意境的建构融为一体。也许我们可以用“艺术地理学的品质”来形容吴一峰山水画的这一特点；只是古来虽有具名山水，但没有像这样毕生追求“写实景”的山水画家。

吴一峰的“写实景”借鉴了西画，但主要是对景方式而非具体画法的借鉴。用他自己话说，是“以古人的笔墨，写天地间实景”。传统山水画描绘“胸中山水”，即便具名山水，也只是画其“意象”而已，而决非西方风景画那样以“科学方法”对现实景物进行“模仿”。吴一峰画“实景”，用了西画对景写生的方式；不过这写生全用白描笔线勾画，却已经大不同于西画了。其正式作品，虽有时也适当用焦点透视，但在整体上，他还是坚持传统的空间结构模式、传统的笔墨与色彩，而与“不中不西”“亦中亦西”的“新派画”“彩墨风景”大不同，同时也极少有同代传统画家难以摆脱的“旧瓶新酒”式尴尬。不错，吴一峰毕业于新式美术学校，接受过一定的西画教育，但他在入学之前，就已是冯超然的弟子。其在校三年，用功最力的是临摹历代名作；而校内校外、课上课下的授业师长陈迦庵、郑午昌、朱天梵（篆刻）、汪仲山、黄宾虹、谢公展、楼辛壶、熊松泉等等，皆为传统艺术家。在20世纪前期，像吴一峰这样出身于新式学校却坚持传统风格（或借鉴西画而不露痕迹）的画家还有不少，如颜伯龙、吴茀之、顾坤伯、王雪涛、张书旂等等。endprint

吴一峰献身于实景写生与创作，与黄宾虹的影响分不开。20世纪20年代后期至30年代前期，正是黄宾虹致力于师法造化的时期（1928年游两广及香港，1932—1933年游蜀）。不过，黄宾虹的“师造化”不同于吴一峰的实景写生。在黄氏看来，描绘实景并不重要，重要的是对自然的观察体悟，并通过这种观察体悟加深对笔墨的理解与创造。黄氏面对景物也作速写式勾画；但这些勾画只作为一种素材积累，而与吴一峰把对景写生作为一种创作母式大不同。黄宾虹最终追求的是笔墨形式的表现力与生命力，吴一峰最终追求的则是真实再现与笔墨形式的高度统一。

陆俨少是吴一峰的好友，但二人的艺术追求也有很大的差异。在对待写生与临摹、写实景与求笔墨的问题上，陆俨少更接近于黄宾虹。对景写生对陆俨少并不重要，重要的是笔性、笔法的冶炼以及它们与诗文素养的互渗与结合。吴一峰并不忽视笔墨，不过笔墨对于他主要是塑造山水形象的手段而不是目的。这种不同，根源于二人对山水画价值的不同理解。显然，陆俨少更认同传统文人艺术，而吴一峰则比较认同20世纪艺术的写实潮流。

李可染与吴一峰同龄，是画界公认的以写生改革传统山水画、创造现代山水画新风格的杰出画家。20世纪40—50年代，他和吴一峰有过艺术上的交流。他们都是对景写生，都重视描写的真实性与丰富性，但李可染的对景写生采取当场落墨并完成的方式；吴一峰则只在当场作白描勾画，归来再落墨创作。李可染的非写生作品强调“白纸对青天”，重新经营与构思，与写生拉开距离；吴一峰的山水创作虽然也有想象创造，却始终不脱离“实景”写生的基础，坚持作品的具名性和具名特征。李可染强调意境的创造，而不特别追求地域特征；吴一峰则始终把地域性或曰地理空间与特定的意境创造结为一体，并以此形成自己的独特气质与价值。二人都看重笔墨方法，但李可染侧重墨法和从墨法上突破，突出风格的现代感；吴一峰侧重笔法与色彩，讲究用笔与用色的丰富变化，更重视与传统绘画在风格上的联系。李可染的山水写生探索始于1954年，吴一峰的写生探索比之则要早上23年，二者的时代环境、文化氛围、写生对象、接受对象与追求目标都有很大的区别。在笔者看来，对两位画家艺术成就的评价可以不同，但必须联系他们不同的背景。他们所代表的两种不尽相同的写生方式与创作追求，各有其发生存在的理由和价值，是不能混同和相互代替的。如果有机会将两位画家的作品摆在一起展览，也许是颇有意味的事情。

无论如何，吴一峰被人们忽视和淡忘了半个多世纪。我们对他和他的艺术还不是十分熟悉。所以，我们要感谢《吴一峰艺术年谱》《吴一峰山水画集》《吴一峰研究文集》《一峰草堂师友书札》系列丛书的编者，感谢他们的著作以丰富的图像与文献资料，掘开被沉埋的历史，把吴一峰先生重新介绍给画界和艺术史界。

吴一峰的弟子刘欣所编《吴一峰艺术年谱》记述了吴氏的写生、创作、展览、考察古物、诗歌创作、篆刻创作，记述了他与诸多师友如黄宾虹、刘海粟、郑午昌、贺天健、王个簃、朱天梵、钱瘦铁、陆俨少、张大千、关山月、黄君璧、赵少昂、谢无量、向楚、林思进、郭沫若、彭袭明、顾坤伯、李可染、吴作人等等的交游往来，记述了他的家庭、生活和种种浮沉遭际，也记述了各个时期媒体、刊物对他的艺术和艺术活动的记载与评论。年谱还提供了很多相关人物、相关团体、相关事件、相关历史的资料，插入相当数量的历史照片、写生画稿、书信手迹，向读者多方面展示出谱主的人品、个性、艺术探索和艺术环境，也为20世纪画史提供了不少有价值的材料。编写年谱是美术史研究特别是个案研究最基础的工作之一，需要编写者沉下心来，搜集、查阅、辨别、考证有关文献，也需要相关的知识积累和敢于面对历史的勇气。刘欣不仅是吴一峰的学生，还是一位收藏家；吴嘉陵是吴一峰的女儿，曾长期做编辑工作。不过他们都不曾专门学过美术史，却都有一定的艺术素养和文字功夫，尤其是有感情、有热情、有历史责任心。在学术追求日益被利益追求所威胁和侵蚀的今天，他们能够竭尽力量，做本该是从事画史研究的人应当做的事，也让人感动和感慨！

《吴一峰艺术年谱》涉及众多的人与事，涉及一些相关的记载和著述，涉及一些口述或文字回忆。对这些材料的使用，要小心谨慎，有时需作必要的考证。如《年谱》初稿说吴氏“1926年毕业于上海美专”，是该校“国画系第一届毕业生”；但上海美专《历届毕业名錄》记载吴氏于民国“十七年七月第二届毕业”（即1928年7月）。其产生时间误差的原因可能是，吴一峰一度休学回平湖学习古文诗词；1927年3—6月间，上海美专又因学潮停办，吴氏应当是复课后插班到了下一届。不用说，这些历史细节的误差，并不影响全书的价值；因为它已经用大量的史实掀掉了历史的遮蔽，让我们看到了一个真实的吴一峰，一个在20世纪画史上作出了杰出贡献的艺术家。

作者：河北大学艺术理论研究中心主任、教授endprint