陈劼

【摘 要】宝塚歌剧团虽然采用全员女性的演员班底，却素以在舞台上塑造出理想男性的形象而闻名。然而，永远以男性角色为中心的歌舞剧编排使宝塚背负了“助长男性霸权”的恶名。实际上，宝塚的舞台上已经悄然出现了角色性别多元化趋势，跨性别者、性少数者等角色也已占有一席之地。本研究通过对历年来的宝塚音乐剧进行观察和梳理，从文化产品开发、大众文化研究的角度，分析宝塚歌剧团以男性角色为中心的长期策略与角色性别多元化的趋势。

【关键词】宝塚歌剧团；性别多元化；文化产业化

中图分类号：I822 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）24-0009-03

宝塚歌剧团（宝塚歌劇団）是日本著名的音乐剧表演团体，在受到娱乐产品电子化冲击浪潮的当下，仍保有出色的业绩。更加难能可贵的是，宝塚在海外也打开了市场，尤其在东亚国家和地区，如韩国、中国台湾等地广受外国观众的欢迎。通过进行海外演出，宝塚成为日本文化输出重要的一环。

全部演员均为未婚女性是宝塚歌剧团的最大特色，表演中所有男性角色都由女演员反串演出。号称能够创造出“比男人更男人”、“女性心目中的理想男性”形象的男役①演员们是宝塚实现差异化、品牌化的最大武器。在宝塚的舞台上，所有表演均以男役演员为中心，通过等级森严的“首席明星制度②”，围绕男役首席（トップスター）进行所有演出的安排。在舞台上，娘役③演员往往作为男役的陪衬存在，以柔弱、单薄的姿态衬托男役演员的英姿勃发。因此，宝塚歌剧团常被认为是受男权力量掌控，通过向女性观众包装和推销理想男性的形象，进一步加深性别二元对立、男尊女卑的思想。[1， 2]实际上，随着时代的进步，这种现象已经悄然发生了改变。如今，宝塚舞台上的表演已经呈现出性别多元化色彩，女演员们自如地呈现各种性别角色。除了传统的男性和女性角色之外，还出现了女扮男装、男扮女装、无性别者等种种角色。本文将从文化产业化与大众文化研究的视角，对宝塚歌剧团以男役为中心的长期策略和舞台角色性别多元化的现象进行梳理和探讨。

一、“男尊女卑”的宝塚舞台

在一般人的印象中，宝塚的存在仅仅是男役明星的舞台，因此，宝塚演出的永远是以男人为中心的戏剧。其中尤其饱受诟病的是《伊丽莎白：爱与死的轮舞（エリザベート -愛と死の輪舞-）》。此剧改编自奥地利音乐剧《伊丽莎白（Elisabeth）》，原剧以人称“茜茜公主”的历史人物——奥地利皇后伊丽莎白·欧金妮的人生故事为蓝本，展现一位嫁入皇室的贵族女性一生的波澜起伏。剧中，死神随时像幽灵一样出现，引诱茜茜公主经历生念与死志的较量。但在宝塚的舞台上，核心角色茜茜公主被降为配角，而由男役首席明星扮演的死神托德却被推到第一线成为男主角。无独有偶，改编自小说《飘（風と共に去りぬ）》的同名音乐剧中，女主角郝思嘉也退居二线，成为男主角白瑞德的陪衬。诸如此类的情节安排，使许多人认为宝塚的舞台映射出日本社会上男性霸权、女性的发展空间受到男权挤压的事实。本文并不认同这一觀点，经过观察和分析，本文作者认为：宝塚舞台上“男尊女卑”的现象，是历史的烙印与剧团当前发展路线共同造就的。

（一）历史原因：从贤妻的摇篮到明星的舞台

宝塚歌剧团创立于1913年，时名“宝塚歌唱队”，由16名女学生组成，是阪急电铁株式会社为了增加铁路的乘客开发的铁路沿线旅游娱乐项目之一。由于当时的民风保守，宝塚歌唱队遭到当地人的许多非议。阪急电铁当时的社长小林一三为了反驳这些诋毁的声音，强调歌唱队的女孩们出身“良家”，并提出了“清纯、正直、美丽”的团训，提出歌唱队将以培养“完美的主妇”为目标严格训练队内的女孩。“清纯、正直、美丽”的团训自此成为宝塚歌剧团的标签，团内纪律严明的训练也确实使女性更具服从和献身精神，从此，宝塚也被和“男尊女卑”观念紧紧捆绑在一起。

改变这种情况的，是宝塚歌剧团的商业化。在歌剧团的初创期，盈利并非首要任务。女孩们只需为宝塚温泉景点锦上添花、装点门面，由阪急集团一手包办歌剧团的运营成本。这个时期的宝塚歌剧团就像一个被“富养”的女儿，彬彬有礼、富有教养，却没有锋芒和棱角。后来，阪急集团其他开发项目都遭到了挫折，无心插柳的宝塚歌剧团却发展成熟，具备了实现盈利的力量。赶上泡沫经济时代的高雅消费热潮，宝塚歌剧团的女孩们顺利地“代父出征”，通过歌剧团的商业化开始赚钱“贴补家用”，用票房支援阪急集团其他的开发项目。[3]

这个时期，宝塚歌剧团就逐渐摆脱了“清纯、正直、美丽”的团训的束缚，开始在市场化的道路进行探索。里程碑式的标志，是以女扮男装的法国少女奥斯卡为主角，在法国大革命浪潮中挣扎着掌握自己的命运的剧目《凡尔赛玫瑰（ベルサイユのばら）④》的上演。这是宝塚歌剧团历史上第一次由男役首席明星扮演女主角，通常由二番手扮演奥斯卡的恋人安德烈。自1974年首演开始，《凡尔赛玫瑰》三部曲成为宝塚歌剧团历史上最辉煌的一页，在宝塚的舞台上长盛不衰，并于2015年作为歌剧团访问台湾公演的剧目。

在宝塚歌剧团的初创期，“男尊女卑”的想法很可能渗透着剧团。但是随着商业化路线的越来越深远，宝塚歌剧团展现了日本人的实用主义精神，迅速地抛弃了落后于时代的保守思想，投入到文化产业化的大潮中。

（二）发展路线：男役是宝塚歌剧团的拳头产品

从文化产品开发的视角看来，男役是宝塚歌剧团的特色产品，是宝塚歌剧团与其他音乐剧表演团体打开差异化、树立百年品牌的武器。围绕着男役进行文化产品的打造自然成为宝塚的既定发展路线。在宝塚的舞台上，娘役演员的表演必须衬托男役，如此方能更好地向观众们呈现歌剧团的“拳头产品”。同时，在特殊的“首席明星制度”下，全组的演员如众星拱月一般烘托唯一的首席男役，用近乎造神的手法，将这名男役演员推到令人仰望的高度。

男役演员不仅要反串演出男性形象，还要塑造出融合高大英武、温柔痴情等理想男性的特质，其工作内容极具挑战性。因此，宝塚的男役演员们也必须比娘役演员们付出更多心血。一名男役演员自入团到踏上事业巅峰（通常指成为首席明星）通常需要十年以上的时间，因此宝塚素有“十年男役”之说。相比之下，娘役演员所需要的成长时间要短得多。因此，无可避免地造成宝塚男役的资历普遍高于同台娘役的现象。在这样的条件下，舞台上的女性角色更容易被男役们的光辉所掩盖。事实上，宝塚音乐剧中戏份吃重的女角色往往由男役明星出演——《伊丽莎白：爱与死的轮舞》中的女主角伊丽莎白、《飘》中的女主角郝思嘉，都常常要求男役出演。当然，最能展现男役风采的演出还是担任男主角，理所当然的，以男主角为中心的剧目占据了宝塚公演的绝大多数。endprint

综合历史原因与文化产品的开发策略两点，宝塚舞台上的聚光灯无可避免地将永远追逐着男役演员们的身影。

二、宝塚舞台上的性别多元化尝试

（一）跨性别者、双性恋者角色开始登上宝塚舞台

女扮男装的“奥斯卡”一角的成功促使宝塚进一步走上性别多元化的道路，在宝塚舞台上，从此出现了林林总总的无性别、跨性别的角色。2004年至2005年雪组上演的《寻找青鸟（青い鸟を捜して）》的剧后秀⑤《宝塚梦幻王国（タカラヅカ·ドリーム·キングダム）》中，首席男役朝海光扮演无性别的玫瑰花精灵，先与几名女性角色暧昧共舞，后引诱特别主演的专科首席男役轰悠。2014年宝塚的TCA⑥短剧节目中，首席男役柚希礼音在寻找真爱的路上受到几名变装皇后（drag queen）的考验。这些男扮女装的角色，自然也由男役演员们出演。由女演员演出装扮成女性的男性角色，可以说是“双重反串”了。

顺应日本大众文化市场中“耽美⑦”亚文化的兴起，宝塚舞台上也出现了许多男役之间互相引诱、互相表达好感的舞蹈编排。这些舞蹈多出现在剧后秀中，其中最著名的曲目有“黑天鹅”和“液体宝石”。“黑天鹅”出自2003年由花组公演的《野风之笛》的剧后秀《歌剧团诞生（レヴュー誕生）》。在改编自芭蕾舞剧的《天鹅湖》舞段中，原剧中的恶魔公主“黑天鹅”奥吉莉娅被改编为男性角色，通常由男役二番手出演。由首席男役演出的王子一登场就与黑天鹅有一段缠绵悱恻的舞蹈，随后被扮演白天鹅的娘役演员登场打断。王子在黑天鹅与白天鹅之间摇摆，几度沉迷于黑天鹅的魅力，然而最终选择了与白天鹅携手退场。“液体宝石”出自《霞光辉映紫之花（あかねさす紫の花）》的剧后秀《鸡尾酒（Cocktail）》，编舞让两名男役演员非常亲密地共舞，以艺术手法表现了接吻、爱抚等动作。“液体宝石”数次在舞台上呈现，2002年花组的首席男役匠响与二番手濑奈纯演出的版本，更是露骨地展现了两名男性角色之间肉体上的亲密关系。

同性之爱的表现并没有局限于剧后秀，2011年雪組演出的《尼金斯基：奇迹的舞神（ニジンスキー?奇跡の舞神?）》将男性角色之间的恋爱关系从剧后秀带到了正戏中。男役明星或许是第一次在宝塚戏剧舞台上出演一个真正的双性恋者的角色——改编自著名舞蹈家尼金斯基的人生故事，他与他的经纪人佳吉列夫的感情纠葛被作为故事的主线呈现，剧中对白更点明了两人之间存在性关系。从唯美的“耽美”舞蹈到带上现实色彩的双性恋角色的登台，宝塚的性别多元化道路上又增添了一座新的里程碑。

（二）宝塚歌剧中性别多元化的社会原因与商业原因：日本少女漫画的兴起、BL漫画萌芽

男装丽人奥斯卡的登台，既是宝塚歌剧团的市场化尝试，也是日本大众文化潮流中亚文化分支萌芽的影响体现。1953年，被尊称为“日本漫画之父”的手冢治虫创作出第一部以女读者为目标受众的漫画《缎带骑士（リボンの騎士）》，从此开辟了“少女漫画”门类。虽然漫画市场的主流仍然长期以男性为主要目标受众，但此后不断有女性漫画家投身这一行业，为女读者进行创作。1970年代，少女漫画市场已经初具规模，池田理代子的连载漫画《凡尔赛玫瑰》大受欢迎，连载十年期间读者的热情都未曾消褪。从这一时期开始，女性漫画家和小说家们在大众文化领域内的探索越来越深入，对于跨越性别桎梏的追求也逐渐显现。日本传统文化中男尊女卑的思想直至今日都影响着日本社会，女性受到严苛的约束和压抑。重压之下，女性也时时发出自己需要摆脱束缚的声音。正面对抗男性霸权无望的大环境下，女性作家们常常下意识地采取“曲线救国”的方式——让女扮男装的角色成为冒险故事的主角，摆脱传统社会对女性的诸多要求；或者通过创作男同性恋故事来摆脱恋爱中男女角色固有的等级关系，等等[4]。在少女漫画中，“BL漫画”赫然成为一个举足轻重的分支，拥有众多拥趸。顺应这一潮流，以女观众为主要目标消费者的宝塚歌剧团自然要开发出相应的文化产品。

（三）宝塚演员在呈现性别多元化方面的优势

对于宝塚的演员们而言，舞台上的性别与自己的生理性别、社会性别并无必然联系。多年的训练已经使她们能够专业地“表演性别”，不仅仅是男役需要表演男性的特质，娘役演员们也需要特别强调阴（下接第15页）柔的一面以衬托男役。在宝塚舞台上，性别从不固定，只要表演需要，男役可以毫无障碍地演出女性角色。因此，出演无性别、跨性别者对她们而言或许比一般的演员更加轻松自如。在演出同性恋或其他性少数群体的爱慕和情欲的方面，习惯了女演员之间亲密对手戏的宝塚演员们更无障碍。在宝塚舞台上，两名男役共舞至精彩之处，即兴地互相抛个媚眼或者飞吻早已司空见惯。跨越了传统性别二元对立障碍的她们之间，并不存在异性恋演员们之间普遍存在的心理隔阂。

三、结语

“黑天鹅”与“液体宝石”的出现，标志着宝塚歌剧团已经跳出“培养完美贤妻”的旧道德指标，走上纯粹的商业性表演的道路。同时，这种商业需求也映射出当前日本社会对性别多元化和性别平等的呼唤。

从产品开发策略出发，男性形象——准确地说，是由男役明星们打造的一系列理想化的男人的形象——一定会是宝塚歌剧团表演的核心，因为力推男役是宝塚文化产品开发的长期策略。发生在青年男女之间的浪漫纯爱言情剧也仍会是宝塚歌剧团未来很长一段时间的主打产品。但在背后推动这一切的早已不是陈旧的男尊女卑观念，而是宝塚歌剧团的文化产业化进程，是一众艺术家在不断打造出符合观众需求的文化产品。

注释：

①男役：主要反串出演男性角色的女演员，有时也出演女性或其他性别的角色。

②宝 歌剧团分为六个表演团队：花、月、雪、星、宙、专科，各由一位首席明星带领，除专科外的五组并同时设有一位娘役首席明星（トップ娘役），及男役二番手（次席）、男役三番手（第三席）等席位。

③娘役：与男役相反，指主要出演女性角色的女演员。

④改编自池田理代子的同名漫画《凡尔赛玫瑰》。

⑤剧后秀：接在音乐剧后面的歌舞表演，是宝 歌剧团特有的演出。

⑥TCA：Takarazuka Creative Arts的缩写，指宝 歌剧团每年举办的联欢会。

⑦耽美（也称为“BL”）：指以美少年之间的同性爱情为主题的大众文化产品，包括文学、漫画、游戏和广播剧等。

参考文献：

[1]邵珍珍.试探日本宝 舞台上的易装形象[J].戏剧之家，2015（01）：100-102+110.

[2]邹慕晨.宝 歌剧团与模糊的性别主张[J].海南师范大学学报（社会科学版），2012（09）：106-111.

[3]森下信雄.宝 的经营美学：跨越百年的表演艺术生意经[M].方瑜译.经济新潮社，2016.

[4]杨伟.日本少女漫画中的女性主义想像——以性别越界和少年爱作品为中心[J].日语学习与研究，2016（03）：35-42.endprint