⊙张海城［吕梁学院， 山西 离石 033000］

——电影《喊·山》与小说《喊山》叙事之比较

⊙张海城［吕梁学院， 山西 离石 033000］

杨子编剧并执导的电影《喊·山》，是根据山西作家葛水平中篇小说《喊山》改编而成。电影在保持小说主要人物关系以及基本故事构架的基础上，以韩冲与哑巴的爱情为主线，对小说文本进行了大量的改编。在文本细读的基础上，列出这些改编之处。经分析，不同体裁的叙事特征在其中的作用得以彰显。电影《喊·山》与小说《喊山》作为两种不同的叙事类型，其在叙事时空、叙事伦理方面迥然相异。

《喊·山》 电影改编 叙事时空 叙事伦理

杨子编剧并执导的电影《喊·山》2016年5月25日于韩国釜山国际电影节闭幕式上映，三个月后在国内上映。此前，电影曾斩获若干奖项，如2014年北京国际电影节最具商业潜力奖，2016年上海国际电影节最受传媒关注导演、最受传媒关注编剧奖。小说《喊山》是山西作家葛水平代表作品之一，也是鲁迅文学奖的获奖作品。作为电影《喊·山》的脚本，有论者称小说这一优秀的蓝本奠定了《喊山》出色的内容纵深。有优秀的小说原著在先，电影的成功似乎变得理所当然。按此逻辑，倘若电影没有得奖或者票房不佳，是否可以说小说原著不够好？固然电影是根据小说改编，但终究是“尘归尘，土归土”，属于电影的小说求不来，属于小说的电影得不到。所以，重要的不是谁为谁添彩的问题。在我看来，搞清楚二者的区别，才能搞清二者的地位，进而搞清电影中小说的隐去。

本文以小说文本为基准，以文本细读为方法，探寻电影与小说文本的差别，并从叙事的角度，对其区别加以分析，最终彰显二者各自的特点，厘清各自的叙事伦理。

小说《喊山》的基本情节为：韩冲炸獾——腊宏被炸死——韩冲照顾哑巴母子——韩冲与哑巴产生情愫——韩冲入狱。电影《喊·山》基本保存了小说的故事框架，最大的改动如编剧、导演杨子所言在末尾，也就是“韩冲入狱”的故事。小说中，警察突然而至，直奔韩冲家，将其铐在树上。随后赶到的村干部极力调和，但韩冲依然被警察带走了。小说叙事平缓，几乎没有什么波澜。唯一的惊奇是哑巴的喊声，即当警察带走韩冲的时候，哑巴突然喊出：“不要。”其后，韩冲父亲探监归来告知哑巴：韩冲要你说话。此后，哑巴不叫哑巴了叫红霞，红霞看到屋子外的阳光是金色的。小说就此完结。电影则与之迥然相异。村干部在得知腊宏是杀人犯后，与旗六老爷商量如何处置。这一消息被琴花偶然听到，于是全村皆知腊宏是个杀人犯。此时腊宏已死，于是哑巴的去留成为电影叙事的焦点。

当此，韩冲（韩父）与村民的态度截然而立。亢奋的村民一致要求哑巴离开村子，韩冲（韩父）则坚持将她留下。为此，韩冲不惜以自首、迎娶哑巴为条件。接着围绕韩冲自首，电影用“二元”叙事模式，强化了他和村民的对立、冲突。在韩冲自首的前夜，以王胖孩为代表的村民为维护村子的声誉，坚持不让其自首；韩冲则安静地为入狱而安排后事。期间，旗六老爷和韩冲父亲的对话，为后面韩冲父亲带着警察进村埋下伏笔。电影此后的桥段，既是终场戏，也是重场戏。

哑巴在警察带着韩冲指认现场时，手举“人是我杀”的纸张，将杀死腊宏的嫌疑转向自己。随后警察让哑巴手书作案过程，电影叙事在此过程中回溯了韩冲和腊宏之间的交往片段，揭示了哑巴这一行为的心理动机。为了心中所爱，哑巴自愿以牺牲自由为代价。此桥段看似是对前述韩冲杀人的解构，实则应属附加，是哑巴虚构的事实，也是电影对小说文本内容的改变，其目的在于美化哑巴与韩冲之间的爱情。如果说之前哑巴是在腊宏的淫威之下，压抑自我，幽于黑暗，这次她则是为了拥抱光明，自愿、主动地走向黑暗。倘若腊宏未死，哑巴的黑暗岁月不知其期，她也不会觉醒，而是在麻木中终其一生。但命运的偶然使她找寻幸福成为必然，而由此促发的一切便昭然矣！

电影结尾对小说文本的改动颇大，甚至是无中生有，但不显得唐突，倒是奏出了哑巴与韩冲爱情的最强音。

与电影不同，小说中韩冲是被捕入狱，哑巴虽然呼喊出“不要”，却未能改变结果。韩冲父亲在安顿好粉房诸事后，前往监狱探望韩冲。回来他带给哑巴一句话：韩冲要你说话。在秋季的阳光里，哑巴回头教孩子说话。哑巴说：“爷爷。”孩子说：“爷爷。”

除上述改动外，电影对小说的改动尚有十余处，择其要者如下表：

序号 故事（人物） 小说 电影1 腊宏死后回村 韩冲将其背回 村民闻声而至，将其抬回。2 村长形象 未提及 村长因癌症住院。3 腊宏死后村干部善后 韩冲将干部请来 村干部主动解决4 哭妇形象 村长提议寻找 未提及5 给村长造成污点未提及。“污点”一词是村会计王胖孩提醒韩冲时说：一辈子都得背个污点。腊宏一死，村干部们便提出不能给村长造成污点。6 两万块赔偿款 众人商议的结果 未提及商议，骤然出现。7 韩冲向琴花借钱 王胖孩提议韩冲找琴花借钱。 韩冲爹谈及8 哑巴第一次出门9 哑巴照镜子 一天晚上，洗浴之后。 腊宏死后不久10 喊山 洗浴那天晚上 某天晚上

除上表内容外，哑巴的笑在电影与小说中也有诸多不同。小说中，哑巴的笑出现了六次，分别在如下情境：

1.腊宏领着哑巴、孩子初来岸山坪时。韩冲给大粉浆饼子，“大扭回身快步接了碗，进了自己屋里，一会儿拽着哑巴初来指着韩冲看，哑巴乖巧的脸蛋儿冲韩冲点点头，裂开的嘴里露出两颗豁牙，吹风漏气的笑，有一点感谢的意思”。

2.村干部同哑巴商量埋掉腊宏时，哑巴“抽回眼睛看着王胖孩笑了一下”。

3.哑巴第一次出门来到韩冲的粉房，“闻了闻手上粉浆味儿，是很好闻的味儿；又伸出舌头来舔了舔，是很甜的味道，哑巴裂开嘴笑了”。

4.哑巴第一次出门来到韩冲的粉房，“驴转着磨道过来用嘴顶了她一下，她的腰身呛了一下驴的鼻子，驴打了个喷嚏，她闪了一下腰”，这时，哑巴突然就又笑了一下。

5.哑巴盘腿坐在地上剪谷穗，谷穗一嘟噜一嘟噜脱落在她的腿上、脚上，哑巴笑着，孩子坐在谷穗上也笑着。

6.韩冲有时候会拿起一只身子翻转过来的蛋吓唬哑巴，哑巴看着无数条乱动的腿，心里就麻抓而慌乱，绕着苇席轻巧快乐地跑，笑出来的那个豁着牙的咯咯声一点都不像个哑巴。

这六次笑，除第一次提及感谢之意外，其余均难确其所指，正因如此，它们极易被读者所忽视，成为无意义的存在。

电影则不同，作为一种视觉（声像）叙事，它以真实逼真的背景，人物的音容笑貌、言行举止以及表情，直接作用于观众的视觉及神经系统。电影《喊·山》将小说文本中哑巴的笑建构为人物的主要行为方式，其出现频率远大于小说。电影中，借着演员的表演，哑巴的笑变得可观可感。或者泯然一笑，或者开怀而笑，或者冷笑，总体来讲，哑巴的笑在电影中经历了“泯然一笑——开怀而笑”的变化，其意义同电影赋予哑巴的人生经历相同。

同电影相比，小说以文字叙事为主，虽有图像化（画面化）的质感，但它需要读者的参与、构建，且只存在于读者的想象世界，并因读者而异。《喊山》的文本世界基本为静态，叙事缓缓而来，宛若时间之流逝。读者进入小说的方式也是静态的，呈虚静状态；电影则不同，作为视觉艺术，它需要向观众提供真实的图像，并辅之以背景音乐、演员的表演，向观众直接呈现动态性的画面。从电影开始的那一刻，观众已然确知在百余分钟后，电影便会结束。这一过程也是动态的。

小说与电影叙事的又一区别在于叙事时空。时空及其表征可以直接影响乃至形塑人物及其世界，某种程度上可以说，时空是叙事的起始与终结，叙事的意义及其功能蕴含其中。

小说《喊山》的时间空间是模糊的，不确指的。首先，小说没有明确的故事时间。葛水平叙述“岸山坪”的乡民，叙述发生在他们身上的种种，但始终没有明确的时间。小说中，无（弱化）时间叙事成为作者意图构建意义普泛化的重要手段。细读文本可以发现，小说也出现过“秋季”这一时间概念，而它只不过是岁月轮回的一站，在文本中亦是一个模糊的时间。其次，小说发生在“岸山坪”这一虚构的空间，一如“鲁镇”“湘西”，而更切近于“湘西”。太行山脉，隔山而居是“岸山坪”最为明确的特征，葛水平生长于斯的沁水亦可作为其延展。但无论如何，小说始终没有可以确定的地理坐标。“岸山坪”可以被置换为“北方中国”的任意一处，甚至是中国的任意一处。所以，小说构建的绝非物理时空，而是文化时空。小说在一个模糊的时间、虚构的空间里，用舒缓的叙事，在太行山脉荡起“乡土中国”沉静、厚重的黄土。

电影《喊·山》的故事设置在20世纪80年代初。就电影叙事而言，它也可以同小说一样以无（弱化）时间叙事进行，譬如电影《十面埋伏》，但演员的服装、布景、建筑等却依然可以不动声色地透露时间，所以总体来讲，电影很难做到无（弱化）时间叙事。电影《喊·山》的故事时间一开始便以字幕的方式呈现给观众，由此将观众带入其对这段时间的记忆与想象，直至电影结束，甚至在观众回味电影的过程中。此外，电影末尾警车、警服的出现，也是故事时间的一种表征。虽然电影叙事中，婴儿床、米饭等一些细节并不符合20世纪80年代初期太行山下农村的实际生活，但这毕竟不会影响到电影的叙事效果及意图。

就空间而言，电影《喊·山》沿用了太行山脉、岸山坪这些已由小说确定的空间，但叙事中诸多内容的增删，却改变了小说的叙事，使其个性陡增。首先是故事主线。小说并未将韩冲、哑巴的爱情作为主线。在小说中，这一线索包含在对“岸山坪”人事的叙事中，恰如《边城》中翠翠的爱情。电影则以其张目，极尽能事，将其演绎得凄美动人。究其原因，无非是作为视觉叙事的电影的内在要求。电影必须提供画面，且需直接冲击观众的心理、情感。爱情之凄美，则满足了这些要求。或者说电影的阐释权在导演，他决定着作品的品质。观众作为受众，即便有解读之权利，但终究很难改变电影的格局。从他们坐到观众席的那一刻开始，他们便已经做好了被电影牵着走的准备。小说则不然，其意义不单属于作者。它存在于作者与读者的交流之中。小说创作结束，作者的使命随即终结。其后他依然可以多种方式表达其在小说创作中的所感所思，譬如序、跋、散文等等。

电影《喊·山》与小说《喊山》的根本区别在于叙事伦理方面。小说的意图，几近于《边城》。在“岸山坪”这一相对封闭的山村，以韩冲为主，通过与其相关的炸死人、同琴花有染、与哑巴生情等事件，勾勒出乡村伦理世相。大小伙韩冲不顾蜚语流言，同“甲寨”的琴花有着不正当关系。村民对此事的看法，小说借韩冲父亲之口道出：“你和甲寨上的娘们儿混吧，混得出了人命了吧？还搭进了黄土淹没脖子的你爹。你咋不把脑袋埋进裤裆里。”小说并未呈现韩冲与琴花交往的过程及相关情节，只叙述了他们隔山对话、借钱以及最后一次会面。因此很难窥测出作者对此事件的态度。但是细读文本，于只言片语中亦可得其一二。

韩冲给琴花买小方格子面料的七分裤，买“舒肤佳香胰子”“买裹腹裤”。琴花答应看着韩冲的面子为腊宏作哭妇时，韩冲说：“还是你琴花好。”可见韩冲是一个重情重义之人。以情义为原则，为此他可以不顾忌别人的议论，而琴花不借钱给他，恰恰违背了他所秉持的情义原则。

此外，韩冲给初来岸山坪的腊宏一家腾房子（电影则将其改为腊宏霸占韩冲的房子）。在明白了腊宏上山的原委后，韩冲心想“是咱把人家对闺女的疼断送了，咱还想着要山下的人上来收拾走他们娘母子仨”，“两万块钱赔得起吗？搭上自己一生都不多”，最后他说“拼我一生的努力来养你母女仨”。固然，据此无法确定韩冲是否产生对哑巴的爱，也无法证实他们之间是爱情。所以，情义当是作者在其中所叙的伦理。小说并未就“岸山坪”人事进行价值裁定，因此它虽有《边城》的些许味道，但终究与之不同。沈从文醉心于湘西的原始人性，葛水平却平静地面对“岸山坪”的人事，鲜有价值裁定，其伦理诉求呈现开放、包容的态度。电影在小说人事架构的基础上，突出“爱情”线索，为此不惜改动小说原有之人事关系、事件来由。在前述改动之外，韩冲父亲在小说与电影中也是截然不同。小说中有关韩冲父亲的叙述不多。由文本可知其养了韩冲三十年，到了还得为儿子的债贡献出自己的棺材。韩冲父亲发声亦不多，一是需要自己献出自己的棺材时骂韩冲，二是去监狱探望韩冲前后。电影则将其塑造为一个坐过牢的人，而且年轻时还常常打韩冲。在韩冲自首的问题上，作为父亲，他并没有像其他村民一样出于保护韩冲而阻拦，而是亲自将警察带进村子，可以说是亲手将儿子送进监狱。这一事件，将原本有些僵硬的父子关系融化，韩冲的哭，有悔意，有歉意，也有感激。当然，最重要的是哑巴替韩冲坐牢。借此，哑巴的形象光辉骤增。为与之相应，电影将小说中一个普通的女孩子改为一个知书达理的大家闺秀，成为作者着力塑造的另一个形象。就是这样一个女子，在腊宏的淫威下，缄默不语成为“哑巴”，终日压抑自己。腊宏的死，让暗夜有光（电影开始画面以昏暗为主，腊宏死后，整个画面则以明亮为主）。韩冲的悉心照料更是驱散了她的恐慌，让她的世界阳光普照（电影中，哑巴在腊宏死后时常45度角仰望天空）。如果说之前哑巴处于被动之境，那么此刻她替韩冲坐牢，主动承担罪责，既是为了自己的男人，也是为了自己，为了自己金色的未来。

于是，小说中一幅乡村人事图绘在电影里变成了乡村爱情，为此电影不惜让乡村成为爱情的背景。小说的铺陈人事，呈现出乡村伦理世界的复杂，在电影中则成为爱情独大。

① 《喊山》原载于《人民文学》2004年第11期，获第四届鲁迅文学奖、2005年度人民文学奖。

② 葛水平：《喊山》，浙江文艺出版社2011年版，第70页。（文中相关引文均出自此版本，故不再另注）

③张海城：《一宗没有宣判的案件——谈〈喊山〉的叙事伦理》，《名作欣赏》2016年第3期，第80页。

作 者：张海城，吕梁学院中文系讲师，研究方向：中国现当代文学。

曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com