刘文军

(华中师范大学新闻传播学院，湖北 武汉 430079)

1895年12月28日，路易·卢米埃尔在法国巴黎大咖啡馆用“活动电影机”放映了《工厂大门》《火车到站》等自己拍摄的简短影片，银幕上的“火车”向观众“驶来”的时候，观众纷纷躲闪，这些观众被认为是世界上第一批电影观众。1896年6月29日，中国观众在上海徐园又一村观看戏法等其他杂耍节目的间隙中观看了电影放映活动，他们无意中成为中国第一批电影观众。①无论中外，早期电影观众几乎都有戏剧等其他艺术形式的观看经验，电影形式冲击了他们固有的时空感，而电影内容挑拨了他们鲜有的惊奇感，以至于第一批观众第一次看到电影的时候都很震惊。随着电影技术的发展，1927年10月6日，纽约观众在观看华纳兄弟公司出品的《爵士歌手》的时候，主角乔尔森在片中突然说：“等一下，等一下，你们还什么都没听到呢。”正是这句话让在场的观众成为世界上第一批有声电影观众。②麦克卢汉认为，媒介即信息，媒介的发展塑造了人们新的感知觉。根据麦克卢汉的观点，笔者认为，声音在电影中的出现重塑了观众，而声音塑造什么样的观众以及如何塑造观众正是笔者所要研究的问题。

一、有声电影的“消极”观众：基于观众行为变化的考察

相较于之前喧闹的戏剧观众以及之后“不在意”的广播和电视观(听)众，电影观众是“消极”的。这里的电影是指有声电影，而这里的观众是指购买电影票进入电影院观看电影的观众。③电影观众的“消极”是指观众在场观看电影时行为的“消极”，而排除了观影活动中头脑“积极”的情况，因为根据霍尔的“编码/解码”理论以及姚斯等人的阐释学观点来看，观众的观影活动是对电影内容的解码，电影是在观众的头脑里产生的，从而“实际上一部影片有多少观众就有多少种‘读解’”[1]。因此，笔者认为“消极”受众只是针对在观影活动现场的观众的行为而言，这是本文论述的一个基本前提。

(一)积极的喧闹：电影观众继承了戏剧观众的观看习惯

无论中外，有足够的证据表明，在电影出现之前，戏剧等众多演出样式的观众是喧闹的。“古希腊罗马时代的受众被置于一定的时间和空间中。他身处‘受众席’(auditorium)中，一边听、一边看现场表演，一边做出即时而直接的反馈……在受众内部、受众与表演者之间，有可能形成积极的互动。用最准确的话来说，演出永远是‘活生生的’(live)。”[2]6美国在18世纪50年代出现专业化的戏院，自此之后，贵族、青皮、工人阶级等在戏院里来往穿梭，戏院成为共和党人和联邦党人政治角力的场所，甚至连哈佛、耶鲁等高校的学生也在观看现场展现着他们的“粗野形象”[3]108。“在19世纪的最后25年当中……对观众行为的抱怨仍表明并非总是尽如人意。”[3]112无论是正规戏院还是非正规戏院，不论是意大利戏院还是犹太戏院，吵闹的观众依然随处可见。

1895年，镍币影院开始出现，布茨调查研究发现，“调查者们把观众描写为在很大程度上是为所欲为的，无论是在镍币影院，还是在20世纪20年代的无声电影时期的小影院里”[3]140。1896年，上海徐园又一村的戏园戏友成为中国第一批电影观众，“有太多的资料证明最早的一批电影观众主要产生于茶园和戏园”[4]32。因此，从戏园观众向电影观众转变的过程中，中国的电影观众同美国的电影观众一样，将观看戏剧的观看习惯带到观看电影的情境下，因此除了最初观看电影的惊奇而显得目瞪口呆之外，更多的也是喧闹，“在传统的茶园、戏园，看电影犹如看戏，‘喧哗之声，不绝于耳’”[5]20。

(二)从积极转向消极：电影院和有声电影的出现所带来的变革

早期电影观众的喧闹展现了他们积极的一面，这种积极性的喧闹直到电影院的建立才慢慢开始有所改变。1907年至1913年，美国一些镍币电影院的老板重新装修和布置影院，并更名为“家庭影院”。在此之后，豪华的电影宫纷纷建立，成为人们新的休闲娱乐场所，这种票价适中的奢华“使观众感到诱惑，进而敬畏以至于噤声无语”[3]157。

1908年，西班牙商人安东尼奥·雷玛斯(Antonio Ramos)在上海虹口地区建立了中国第一家正式影院，至此中国电影才真正从寄居于茶园和戏园的状态中独立出来，电影院成为一个独立的放映空间，空间的变化成为一种约束观众观影行为的因素，相应的观影规则也逐渐建立起来，比如《影戏杂志》刊登《影戏观众之十诫》来规范观影行为：“……二、勿高声扰乱他人。影戏以安静为快乐。……四、勿与尔友朋之言语，使彼不能专心于影戏……”[5]23

电影院的建立塑造了安静的观影规则，但布茨考察一个美国男人回忆20年代看电影时候的情景时发现，“我们使用跺脚、口哨、尖叫、喝彩、掌声，尽其所能地鼓励我们的男女主角”[3]161。儿童的喧闹声还是回荡在电影院里，电影院也并不是完全安静的场所。中国的电影观众依然喧闹，以至于“20年代末的中国评论者对专业影院放映过程中的观众谈话声表现得越来越难以容忍”[6]。

真正实现积极的观众向消极的观众转变的是有声电影的出现。布茨认为，“声音改变了行为。像一份报告所言，‘无声电影的谈话观众成为谈话电影的无声观众’”[3]163。有声电影的出现抑制了电影院里观众相互交谈的声音，观众形成了自我约束，并且因为其他人打扰了自己安静地看电影，因此形成了对其他人吵闹行为的约束。正是在这样一套制约规则的作用下，电影观众建立了新的观影行为模式：安静地坐着观看电影。正如英国传播学者麦奎尔曾认为的，“阅读和去电影院看电影则多半是一种个人卷入程度更深的行为”[2]75，观看电影变成一种沉浸式的行为。1930年2月21日出版的《法兰克福报》在德语有声片进步神速的背景下看到“观众陶醉其间”，不禁发问“为什么总是这种傻里傻气的胡编乱造？”[7]374其后该报又在1932年6月3日出版的报纸中认为，有声片“用迷人的乐曲装扮现实，观众任由骗人的把戏麻醉自己，就如奥德赛曾经被女海神迷惑”[7]485。这段文字很好地解释了疑惑，成为问题的答案：有声片麻醉了观众，使其成为一种消极的存在。

(三)从消极转向积极：广播和电视的观(听)众重获主动权

20世纪20年代，无线广播诞生。随着人们患上收听广播的“1922年的狂热症”，无线广播就像一场“流行病”一样蔓延开来。最初的广播听众因为惊奇，和电影观众一样对广播充满了敬畏，因此早期的听众安静地收听广播成为一种习惯，特别是在调台的时候更是要保持绝对的安静，以便于能够调整到准确的电台。但因为吸引听众的需要，“播音员故意像和老朋友说话那样呼叫听众……听众常常搭腔回话，收听从而是生动活泼的”[3]85。随着广播的日益普及，广播收音机成为家庭必要且日常的物件，广播也成为家庭生活的背景，“经常有一些评论谈到把广播用作背景与听众的心不在焉。……明尼苏达一份调研报告的作者评论说：‘每一个听着邻居的收音机夜以继日吵吵嚷嚷的人，都不会怀疑许多收音机的拥有者并没有全神贯注于他们的设备’”[3]203。广播作为背景声的命运一直持续到现在，它成为人们干另外一件事情时候的伴随品，车载广播是最典型的例子。

随后出现的电视“就是带画面的广播”[3]249，注定了电视和广播一样的命运。但早期的电视观众延续了电影观众的观影行为，习惯于在半黑暗的环境下保持安静。尽管该时期许多研究者对过度沉迷于电视的现象保持警惕和批评(特别是儿童)，但“在观看的同时也做一些并行不悖的活动很快成为标准的收视实践，就像广播曾发生的，尽管最初人们以为电视无法做到这一点”[3]279。研究者库贝和克斯克什特米哈伊在1991的报告中反映了这种趋势的加剧。反观当下的电视观众，其观看行为和20年前的观众行为没有区别，依然可以通过“不在意”作为一种对电视的抵抗，从而获得自身的主动性。

二、环境重塑观众行为：具身认知观念下观众行为变化的原因

电影观众延续了戏剧观众喧闹的观看习惯，但电影院独特的观影环境重塑了观众安静的观看习惯，“电影史上的每一个变化都意味着它对观众的影响方式的变化，每一个时期的电影也都会以一种新的方式建构它的观众”[8]。从具身认知观来看，电影院这一环境影响了观众对影片的认知，对影片的认知主导了观众“消极”的行为。

(一)电影院空间是观众趋向消极的外在因素

电影院作为独立空间主要表现在：“(1)被区隔的放映空间和观影空间；(2)相对封闭的观影空间；(3)相对固定的观影坐席；(4)黑暗的观影氛围；(5)镜框式的放映台。”[4]50

被区隔的放映空间和观影空间导致了放映、表演和观看行为的分离。传统戏院环境下，演员的展现和观众的观看处于同一个空间内，两者可以相互交流和影响，例如，杰克逊时代戏院里的“青皮”们“喧哗叫着，闹声太大以至于听不见演员说话，正在上演的戏剧成为哑剧。橙子、苹果和沙袋砸向基恩，他只得在烂苹果的沐浴下终止了演出”[3]33。由此可见，戏院里的观众过于积极，以至于到了骚乱的地步。很多资料以及现实状况表明，演员和观众的互动是传统戏院里的常态。但“对电影来说，关键之处更在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演”[9]。因此，对观众来说，也只能看到演员在屏幕上的影像，而不能与之互动，因此也限制了观众的活动。

相对封闭的观影空间和相对固定的观影坐席让观众和外界空间隔离开来，免受外界事物的打扰。中国的传统戏剧和早期电影都在茶园等开放的空间上演，这些公共空间里人员杂乱，“每到换本开灯时，卖东西的小贩、扔毛巾把的跑堂川流不息”[4]49，观众的观看难免被戏园里其他事情所打断，热闹的场面和喧闹的观众互为因果，使得戏园熙熙攘攘。但电影院的建立将观众和外部事务隔绝开来，“没有混杂的戏外声音或丰富的人员流动，观众的注意力被完全集中在影戏上。并且，观影行为与观众的其他活动完全隔离开”[4]55。相对固定的观众坐席固定住了观众，避免观众随意走动影响到其他人的观影感受，也将观众从心理上隔绝为单独的个人，特别是在现代电影院，沙发式的座椅让观众“沉溺”其间，弱化了观众活动的意愿。

黑暗的观影氛围和镜框式的放映台是一对绝妙的组合，使观众沉迷于影片所营造的幻觉之中。黑暗的观影氛围让观众都“隐没”在黑暗之中，彼此之间看不清对方，弱化了观众之间交流的可能性；与此同时，黑暗的氛围也给观众带来隐私空间，在这一个人空间内，观众可哭可笑，而不用顾及其他人诧异的眼光，这一心理上的放纵更有利于观众随着电影的情绪而调节自己内心的情感变化。“电影院黑暗的环境与唯一的视觉焦点，即银幕，使电影信息在传播的过程中所受到的干扰最少”[5]20，镜框式的放映台不仅在黑暗中作为一种吸引观众的焦点而存在，它同时也具有限定作用，“电影向我们呈现的，始终是一个画框里的世界。这个由银幕边缘、摄像机与取景器组成的画框，是一个观众无法超越、现在的选择……‘框’对画面中影像的空间范围起着界限作用，并且凝聚电影观众注意力、观赏面的作用”[10]。黑暗的观影环境和镜框式的放映台共同形成独特的“帘幕效应”，它使得观众沉迷其间。

(二)认知心理是观众行为消极的内在逻辑

宋家玲和宋素丽在《影视艺术心理学》一书中认为，“按照物理学的‘场’概念，影像作品、观赏者、观赏环境三者形成一个统一的‘观像场’……对于影像作品来说，观赏环境这一要素绝不应该被忽略……从根本上来说，像场形成于观众的心理感应”[11]。对于电影来说，影片、观众和观影环境三者形成一个统一的“观像场”，而将三者联系起来的是观众的认知心理。赵剑认为，随着认知科学从第一代的离身认知发展到第二代的具身认知，电影研究者应该根据具身认知观去看待电影观众的观影认知。根据具身认知观念来看，“人类的认知是在具体环境(无论是自然物理环境还是社会人文环境)中具体的人与认知对象相互作用的过程”[12]。

具身认知观念和观像场一样，都将认知对象、具体的人和具体环境用认知活动统筹起来，形成一个完备的系统，认知活动运行其间。井然有序的运行机制使得具体的人在具体的环境中获得对认知对象的认知，但同时，这四者又互相交织、互相影响、左右钳制。上文论述的电影院作为具体环境对观众认知的重塑就是一个典型的例子，观影环境对观众认知活动的影响正是本文所论述的重点。“迄今为止，还没有哪一个比喻能比‘洞穴喻’更能如此贴切地描绘影院观影的情景。”[12]但他认为这种表面的挪用未能触及这一隐喻对于电影的实质意义，而几乎未出现在挪用者话语分析中的“黑暗的洞穴”“被束缚的身体”“一群人”等才真正触摸到实质：“‘黑暗的洞穴’是影院观影的必要空间条件”“‘被束缚的身体’同样也是影院观影的必要条件”“‘一群人’强调的是影院观影具有的群体性和社会性，它对观影效果影响巨大”[12]。他在总结中说：“心理学家还注意到，情境对认识和情绪具有启动效应……封闭黑暗的影院、充斥整个视野的银幕、高保真多通道环绕立体声、舒适的座椅等物理条件，任何条件的变动都启动了观众的认识和情绪。”[12]虽然赵剑比其他电影研究者更进一步触摸到了实质，但遗憾的是，他只是在总结中简单提及“高保真多通道环绕立体声”。但在笔者看来，声音具有营造环境的作用，或者说声音就是环境的一部分，而且它对观众的认知心理产生巨大的作用。

三、阻隔和吸附：作为环境的声音对观众行为的两种作用方式

声音作为环境主要通过两种方式对观众的认知心理和观影行为产生作用，笔者将它们称为“阻隔”作用和“吸附”作用。电影中声音的“阻隔”作用将观众与外界的声音隔绝开来，为观众沉溺于电影肃清干扰；而电影中声音的“吸附”作用将观众“拉扯”到电影的情景中去，让观众失去感知其他知觉的能力。

(一)电影中声音的阻隔作用

声音具有弥散性，像雾气一样包围观众，而观众“感觉所有的声音都向着自己倾斜……那个困在室内的听觉主体，在某种程度上就像一个漏斗，被倾倒满整个宇宙的声音”[13]33。在日常生活中，我们经常体会到声音的这种弥漫性，特别是在遭遇噪音干扰的时候，噪音就像幽灵一样，骚扰着我们的耳朵，令我们不胜其烦。听觉不同于视觉，如果我们不想看到视域内的某事物，只要转移视线或者闭上眼睛就可以做到，但声音紧紧抓住耳朵，而耳朵却没办法转移和关闭。法国声音理论家米歇尔·希翁(Michel Chion)将这种现象称为“听觉的自我中心主义”：“就倾听的位置而言，有时会让人生出‘位于声音中心’的感觉，就像一种带有揭示性的幻觉(因为声音的中心既不是在这里，也不是在那里)，这便是听觉经常出现的自我中心主义(Egocentrisme)或向心倾向特征。”[13]32

听觉的自我中心主义让倾听者产生被声音环绕的幻觉，因此无论观众坐在电影院的哪个位置，扬声器里飘出来的声音都环绕着观众。这种位于声音中心的幻觉能够给观众带来良好的观影体验，但与此同时也让观众心理上被隔绝开来。从宏观层面来看，影片的声音从四面八方涌向观众，形成一个无形的“玻璃罩”，将观众网罗其中；从中观层面来看，影片的声音在“玻璃罩”内肆意冲撞观众，声浪像海浪一样不断地袭来，观众像冲浪一样享受声浪此起彼伏所带来的快感；从微观层面来看，影片的声音占据了观众的耳朵和听觉，弱化了观众去感知其他声音的能力。

在有声电影诞生之前，无声电影也是有现场配乐的，这些配乐的声音同样能够让听众产生“听觉的自我中心主义”的幻觉，但现场配乐的无声电影时期并未抑制住观众在观影过程中的交谈和喧闹，而有声电影的出现却让观众“做一个消极的观众”成为可能。在笔者看来，这是由于声音的遮蔽效应和人声中心效应所导致的。由于观众被各种各样弥漫的声音包围，但“空间中并存的不同声音可能存在相互竞争和相互干扰，尤其是空间中各相互隔离的物体间的遮蔽效应”[13]57。观众周身的各种声音相互挤占观众的耳朵，但听觉的特性又决定了“必须关闭一个声音，才能使另一个声音存在”[13]114。因此，当有声电影诞生之后，影片的声音和电影院嘈杂的声音形成冲突，但为了听清影片的声音，必须减少甚至扼制观众嘈杂的声音。同时，“电影中的声音是人声和词语为中心的，首先因为人类的行为习惯也是如此。在任何一个特定的声音环境中，你总是去听人声，那些声音较之其他声音(风吹声、音乐、交通声)更快地吸引并集中你的注意力”[14]6。声音的人声中心效应也促使观众去仔细倾听影片中的对白，人声占据了观众的听觉，因此观众无意识地屏蔽了观影环境中其他嘈杂的声音。

(二)电影中声音的吸附作用

电影中声音的阻隔作用是将观众从嘈杂的外界声音中隔离开来，为观众的观影活动营造一个不受外界杂音干扰的观影空间，而电影中声音的吸附作用则是将这一观影空间中观众的注意力吸引到屏幕上，进而沉浸到电影中去。

电影中声音的吸附作用源于影像对声音的空间吸引，这种现象被法国声音理论家米歇尔·希翁称为“空间磁化”：“当我们看到一个声源(人、动物、机器、物体)在某个特定空间位置时所产生的心理生理现象，因为各种原因(例如墙对声音的反射、电子放大、视听放映的环境)，来自这一位置的声音或假设来自于这一位置的声音，很可能来自空间中的别处，但声源的影响吸引着声音，好像磁性地、心理地引导着我们将声音定位于我们看到声源的位置。”[14]202空间磁化效应让我们戴着耳机看视频时，误以为来源于耳机的声音是从屏幕上“喷涌而出”的。电影院的观众同样接受着扬声器从四面八方传来的声音，误以为声音来自于屏幕，“这是因为叠加在影像上的声音具有将我们的注意力引导到特定视觉轨迹上的能力”[14]11。

影像对声音具有吸引作用，但声音具有吸引注意力的作用，声音将观众的注意力引向了屏幕上的影像。根据考察，“人们听当面的声音比听侧面过来的声音效果更好、更精细”，因此“我们总是本能地让自己面朝声源的方向，即使声源是扬声器之类的东西，也就是说我们将声音放置在我们警觉区的锥形面上，让空间区域正对着我们”[13]55。声音具有天生的吸引力，“追索声音源起的想法总是会不断地粘住我们、纠缠我们”[14]260。因此，电影院观众的注意力会被声音吸引着去找声源。但因为空间磁化的作用，声音被影像吸引，观众会把影像所在的地方当作声音的源起，产生声音源起的错觉。倒转过来理解，观众的注意力被声音吸引，声音又被影像吸引，因此观众的注意力被影像吸引，这一连锁效应正是有声电影所需要的：有声电影通过声音的播出将观众的注意力吸引到银幕上的影像上来。并且因为电影院相对封闭的空间和镜框式的放映台、黑暗的观影环境以及作为唯一亮点的屏幕，这些因素增加了吸引力效能的最大发挥，“因为人们警觉的锥形范围就分布在其前方，一个提供给注意力的可视载体，比如一部被照亮的扬声器或者一个光点，都会奇特地为倾听提供某种帮助”[13]410。

四、结 语

从电影观众学的视角来看，和无声电影时期观众的喧闹相比，有声电影的观众确实更为安静和沉闷，许多史料以及当下现实可以佐证这一点。因为声音的特性，观众“倾听就是必须要听，也就是必然要听从，而听从就是从属或隶属”[15]。因此，有声电影的观众是“消极”的。但有声电影观众的“消极”性也并不是绝对的，例如，1930年10月22日出版的《法兰克福报》在一篇名为《观众席里》的影评中写道：“前几天某部德语有声新片首映时，柏林的电影观众毫不含糊地表达了他们的判断力。首先是他们适时地用脚擦地表达不满，尔后，当银幕上的表演让人越来越难忍受，他们直接造反起来。”[7]397但现在的电影院里很难见到如此积极的观众，用行动去证明自己的主动性。现在的电影更多地展现出汤姆·甘宁所谓的“吸引力电影”所具备的“一种新颖的吸引看客和观众注意的展览表现能力”[16]，在他看来，“吸引力法则仍然是流行电影制作的一个基本成分”[8]。声音无疑是吸引力法则的重要内容，它吸引了观众的注意力，生产了“消极”观众。但探讨观众“消极”的好坏是没有价值的，因为好坏取决于电影本身的优劣。从另外的视角来看，优秀的电影需要“消极”的观众静下心来观赏，但当下的现实却是面对劣质的电影，观众依然消极。如果某一天，观众能够在不同品质的电影面前进行消极和积极态度的自由转换，电影艺术及电影产业则大有希望！

注释：

① 中国第一次放映电影的时间和地点存在争议，暂且以这一时间和地点为准。

② 早期的电影通过伴奏或者解说，都是有声音的。这里的“有声电影”是指有对白的电影。

③ 如果没有特殊说明，下文均遵照这里对“电影”和“观众”的界定。